.
     В действительности же литературный язык старой критики безразличен для нас. Мы знаем, что старые критики смогли бы писать иначе лишь в том случае, если бы смогли мыслить иначе. Ведь писать уже значит определенным образом организовывать мир, уже значит думать о нем (научиться какому-либо языку значит узнать, как люди думают на этом языке). Вот почему бесполезно требовать от человека (хотя адепт критического правдоподобия упорно на этом настаивает), чтобы он переписал свои мысли, коль скоро он не решился их передумать. Вы усматриваете в жаргоне новой критики лишь экстравагантную форму, прикрывающую тривиальность содержания: в самом деле, любой язык можно «упростить» путем уничтожения составляющей его системы, иначе говоря, путем упразднения тех связей, которые и создают смысл слов; при таком подходе можно все что угодно «перевести» на добротный язык какого-нибудь Кризаля (51): к примеру, отчего бы не свести фрейдовское «сверх-я» к категории «нравственного сознания» классической психологии? Как? И это все? Да, это все, если, конечно, пренебречь всем остальным. В литературе не существует такого явления, как rewriting, поскольку писатель отнюдь не располагает неким до-языком с известным числом узаконенных кодов, откуда он мог бы подбирать для себя подходящие выражения (сказанное не означает, будто он избавлен от необходимости неустанно искать такие выражения). Ясность письма действительно существует, однако она имеет гораздо большее отношение к тому Мраку Чернильницы (52), о котором говорил Малларме, чем к современным стилизациям под Вольтера или под Низара. Ясность - это не атрибут письма, это само письмо, начиная с того момента, когда оно становится письмом, это блаженство письма, все то желание, которое таится в письме. Разумеется, знание границ той аудитории, в которой писатель будет принят,- это очень важная для него проблема; по крайней мере, он свободен в выборе этих границ, и если ему случается согласиться с их узостью, то именно потому, что писать отнюдь не значит вступать в легкий контакт с неким гипотетическим средним читателем, напротив - это значит вступать в трудный контакт с нашим собственным языком: по отношению к собственному слову, которое и есть его истина, у писателя гораздо больше обязательств, нежели по отношению к критику из «Насьон Франсэз» или из «Монд». «Жаргон» - это вовсе не способ покрасоваться перед публикой, на что столь недоброжелательно, хотя и тщетно нам намекают (53); «жаргон» - это воплощенное воображение (они в равной степени ошеломляют), он сродни метафорическому языку, в котором когда-нибудь ощутит потребность и собственно интеллектуальный дискурс. 
     Я защищаю здесь право на язык, а вовсе не на свой индивидуальный «жаргон». Да и могу ли я рассуждать о нем как о некоем объекте? Глубокое беспокойство (связанное с ощущением личностной самотождественности) вызывает сама мысль, что ты можешь владеть словом как вещью и что тебе необходимо защищать эту вещь, словно какое-то добро, обладающее не зависимой от тебя сущностью. Да неужели же я существую до своего языка? (54).И что же в таком случае представляет собой это я, будто бы владеющее языком, между тем как на самом деле именно язык вызывает я к бытию? Могу ли я пережить собственный язык как простой атрибут своей личности? Можно ли поверить, что я говорю потому, что я существую? Подобные иллюзии, на худой конец, возможны за пределами литературы; однако литература как раз и не допускает их. 
Запрет, налагаемый вами на все чужие языки,- это всего лишь способ самим себя исключить из литературы: отныне более невозможно, не должно быть возможно, как это было во времена Сен-Марка Жирардена (55), служить надсмотрщиком над искусством и вместе с тем претендовать на то, чтобы сказать о нем нечто. 

Асимболия 

     Вот каким предстает в 1965 году адепт критического правдоподобия: о книгах надлежит говорить «объективно», «со вкусом» и «ясно». Предписания эти родились не сегодня: последние два пришли к нам из классического века, а первое - из эпохи позитивизма. Так возникла совокупность неких расплывчатых норм - наполовину эстетических (связанных с классической категорией Прекрасного), а наполовину рациональных (связанных со «здравым смыслом»); тем самым был построен удобный мост между искусством и наукой, позволяющий не находиться полностью ни там, ни здесь. 
     Указанная двойственность находит выражение в последней теореме, которая, похоже, целиком владеет великой заповедальной мыслью старой критики, поскольку она формулирует ее с неизменным благоговением; это - представление о необходимости уважать «специфику» литературы (56). Названная теорема, подобно небольшой военной машине, направлена против новой критики, обвиняемой в равнодушии ко всему «литературному в литературе», в разрушении «литературы как особой реальности» (57); эта теорема, которую постоянно повторяют, но никогда не доказывают, имеет очевидное, но неоспоримое преимущество, свойственное всякой тавтологии: литература - это литература; тем самым можно одновременно и вознегодовать на новую критику, бесчувственную ко всему, что, по решению адепта правдоподобия, есть в литературе Искусного, Задушевного, Прекрасного и Человечного (58), и притворно призвать критику к обновлению науки, которая займетсяде, наконец, литературным объектом «в себе» и отныне уже ничем не будет обязана никаким другим наукам - ни историческим, ни антропологическим; между тем от подобного «обновления» попахивает довольно-таки старой плесенью: еще Брюнетьер примерно в тех же выражениях упрекал Тэна за излишнее пренебрежение к «самой сути литературы, иными словами, к специфическим законам жанра». 
     Попытка установить структуру литературных произведений - важная задача, и многие исследователи посвятили ей себя, правда, используя при этом методы, о которых старая критика и не заикается; и это естественно, поскольку, притязая на изучение структур, она в то же время не хочет быть «структуралистской» (слово, вызывающее раздражение и подлежащее «изгнанию» из французского языка). Разумеется, критическое прочтение произведения должно осуществляться на уровне самого произведения; однако при этом, с одной стороны, остается неясным, каким образом, установив известные формы, мы сможем избежать последующей встречи с содержанием, коренящимся либо в истории, либо в человеческой психее, короче, в тех внелитературных факторах, от которых старая критика хочет откреститься любой ценой; с другой стороны, цена структурного анализа произведения намного выше, чем можно подумать. Ведь если оставить в стороне изящную болтовню по поводу замысла произведения, такой анализ можно осуществить, лишь исходя из определенных логических моделей: в самом деле, о специфике литературы можно говорить лишь после того, как последняя будет включена в некую общую теорию знаковых систем; чтобы получить право на защиту имманентного прочтения произведения, нужно предварительно знать, что такое логика, история, психоанализ; короче, чтобы вернуть произведение литературе, следует сначала выйти за ее пределы и обратиться к культурной антропологии. Сомнительно, чтобы старая критика была к этому готова. Похоже, что она стремится к защите сугубо эстетической специфики произведения; она хочет отстоять в нем некую абсолютную ценность, не запятнанную множеством презренных «внелитературных факторов», каковыми являются история или глубины нашей психеи: старая критика жаждет отнюдь не организованного, но чистого произведения, свободного как от компромисса с внешним миром, так и от неравного брака с внутренними влечениями человека. Модель сего целомудренного структурализма имеет просто-напросто этическую природу. 
     «О богах,- советовал Деметрий Фалерский,- говори, что они боги». Окончательное требование адепта критического правдоподобия носит тот же характер: о литературе говори, что она литература. Эта тавтология отнюдь не безобидна: сначала делают вид, будто о литературе можно что-то говорить, то есть превращать ее в объект высказывания, но затем это высказывание тут же и пресекают, ибо оказывается, что сказать-то об этом объекте совершенно нечего помимо того, что он является самим собой. И действительно, адепт критического правдоподобия в конце концов приходит либо к молчанию, либо к его субституту - празднословию: изящная болтовня - еще в 1921 году говорил Роман Якобсон об истории литературы. Будучи парализован множеством запретов, которых требует «уважение» к произведению (предполагающее сугубо буквальное понимание текста), адепт критического правдоподобия с трудом может даже приоткрыть рот: сквозь все его 
многочисленные табу способен просочиться лишь тоненький словесный ручеек, позволяющий ему заявить о правах социальных институтов в отношении мертвых писателей. Что же до возможности надстроить свое собственное слово над словом произведения, то адепт правдоподобия лишает себя необходимых для этого средств, поскольку не желает идти на соответствующий риск. 
     В конце концов замолчать - значит дать понять, что намереваешься покинуть собеседника. Отметим же на прощание неудачу, которую потерпела старая критика. Коль скоро ее объектом является литература, она могла бы заняться выяснением условий, делающих возможным существование литературного произведения, набросать основания если и не науки, то хотя бы техники литературного анализа; однако же она предоставила заботу - и хлопоты - об этом самим писателям, которые - от Малларме до Бланшо - к счастью, не отказались от подобной задачи: эти писатели всегда признавали, что язык составляет самую плоть литературы, и, таким образом, на свой лад также продвигались к объективной истине своего искусства. По крайней мере можно было бы дать свободу критике (не являющейся наукой и не претендующей на этот статус) с тем, чтобы она раскрыла нам смысл, который современный человек способен придать произведениям прошлого. Неужели же можно поверить, что Расин затрагивает нас «сам по себе», силой одних только буквальных значений своего текста? Скажите серьезно, какое может быть нам дело до театра «неистовых и целомудренных страстей»? Что может сказать нашему современнику выражение «гордый и благородный владыка»? (59). Вот уж поистине странный язык! Нам говорят о «мужественном» герое, но при этом не допускают ни малейшего намека на его пол; попав в контекст какой-нибудь пародии, подобное выражение вызвало бы смех; так, впрочем, и происходит, когда мы встречаем его в «Письме Софокла к Расину», сочиненном Жизелью, подругой Альбертины (60), во время подготовки к выпускному экзамену {«этим характерам свойственна мужественность») (61). Впрочем, чем же и занимались Жизель и Андре, как не старой критикой, когда, в связи с тем же Расином, они рассуждали о «трагическом жанре», об «интриге» (вот они - «законы жанра»), о «хорошо построенных характерах» (а вот и «требования  психологической связности»),  замечая попутно, что «Гофолия» - это вовсе не «любовная трагедия» (сходным образом нам указывают, что «Андромаха» - это вовсе не патриотическая драма), и т. п.(62). Критический словарь, от имени которого нам предъявляют упреки, оказывается словарем барышни, готовившейся к выпускным экзаменам три четверти века тому назад. Между тем с тех пор мы познакомились с Марксом, Фрейдом, с Ницше. Позже Люсьен Февр и Мерло-Понти (63) заявили о нашем праве постоянно переделывать историю истории, историю философии таким образом, чтобы объект прошлого оставался при этом целостным объектом. Почему же не прозвучит наконец голос, который заявит, что литература также имеет подобное право? Молчание старой критики и ее неудачу можно если не объяснить, то по крайней мере описать другими словами. Старый критик является жертвой того хорошо известного исследователям языка состояния, которое называется асимболией (64); в этом состоянии человек не способен ни воспринимать символы, то есть совокупность сосуществующих смыслов, ни оперировать ими; к.ак только подобный больной выходит за тесные рамки сугубо рационального использования языка, символическая функция, обладающая весьма широким диапазоном и позволяющая людям конструировать идеи, образы и произведения, оказывается нарушенной, подвергнутой ограничениям или цензуре. 
     Разумеется, о литературном произведении можно рассуждать, вовсе не прибегая к понятию символа. Это зависит от избранной точки зрения; о ней надо только объявить. Не касаясь здесь литературы как необъятного социального института, порожденного историей (65), и держась лишь отдельного произведения, можно считать очевидным, что если мне приходится говорить об «Андромахе» с точки зрения рецептов ее сценической постановки или же о рукописях Пруста с точки зрения той роли, которую играют в них помарки, то мне, действительно, нет надобности верить или не верить в символическую природу литературных произведений: ведь и афатик способен великолепно плести корзины или столярничать. Однако как только мы захотим изучить произведение как таковое, как конституированное целое, окажется невозможным не выдвинуть самых широких требований, связанных с его символическим прочтением. 
     Именно это и сделала новая критика. Все знают, что вплоть до сегодняшнего дня она работала совершенно открыто, исходя из представления о символической природе произведения, а также учитывая явление, которое Башляр назвал вероломством образа. Между тем никому из тех, кто навязывал новой критике полемику, даже и на минуту не пришло в голову, что символы-то и могли стать предметом обсуждения и что, следовательно, спорить надо о свободе и границах открыто заявленной символической критики: нам говорили о безраздельных правах буквы, и никто ни разу не предположил, что символ также может обладать своими правами, причем правами, отнюдь не сводимыми к нескольким второстепенным свободам, которые буква соблаговолила оставить символу. Исключает ли буква символ или же, наоборот, допускает его? Несет ли произведение буквальный или символический смысл - означает «буквально, а также и во всех прочих смыслах», говоря словами Рембо (66)? Вот каков мог быть предмет спора. В предисловии к книге «О Расине» я специально отметил, что весь критический разбор, предпринятый в ней, основан на определенной логике символов. Следовало либо в целом оспорить факт существования или даже возможности существования такой логики (это, по крайней мере, создало бы так называемую «почву для дискуссии»), либо показать, что автор книги «О Расине» не сумел как следует использовать правила этой логики, что он охотно признал бы, особенно два года спустя после выхода этой книги и через шесть лет после ее написания. Нам дают весьма странный урок чтения, когда спорят против каждого конкретного места в книге, ни разу не обмолвившись о том, уловлена ли ее общая идея, или, проще говоря, ее смысл. Старый критик во многом напоминает тех «дикарей», о которых рассказывает Омбредан: впервые увидев кинофильм, они не заметили в показанной им сцене ничего, кроме курицы, бежавшей через деревенскую площадь. Нет никаких причин наделять, букву абсолютной властью, а затем, ни слова не говоря, отвергать любой символ во имя принципа, который к символам вообще неприложим. Неужели же вы станете упрекать китайца (раз уж новая критика представляется вам каким-то чужеземным языком) за то, что, говоря по-китайски, он делает ошибки во французской грамматике? 
     Однако откуда же в конце концов взялась эта глухота к символам, эта асимболия? Какую угрозу таит в себе символ? Почему множественный смысл, будучи основой всякой книги, ставит под угрозу слово по поводу этой книги? И почему, спросим еще раз, это происходит именно сегодня? 

II

     Нет ничего более важного для общества, чем тот способ, каким оно классифицирует свои языки. Изменить этот способ, сместить слово - значит совершить революцию. Если на протяжении целых двух столетий французский классицизм определялся самим фактом разгороженности, иерархической организации и неподвижности составлявших его типов письма, то романтическая революция подорвала саму идею классификации. Далее, вот уже в течение ста лет, то есть, очевидно, со времен Малларме, в нашей литературе происходит как бы перераспределение мест; процесс обмена, взаимопроникновения и консолидации протекает внутри двойственной - поэтической и критической - функции письма (67), дело не только в том, что отныне многие писатели сами занимаются критикой, но и в том, что нередко их творчество как таковое начинает свидетельствовать об обстоятельствах ее рождения (Пруст) или ее отсутствия (Бланшо). Один и тот же язык стремится распространиться по всем уголкам литературы и даже встать за своей собственной спиной; книга оказывается захваченной с тыла тем самым человеком, который ее пишет; отныне нет больше ни поэтов, ни романистов, существует одно только письмо (

68). 

Кризис Комментария 

     Но вот возникает встречный процесс, приводящий к тому, что критик в свою очередь становится писателем. Разумеется, желание быть писателем - это не претензия на определенный статус в обществе, а бытийная устремленность. Какое нам дело, что считается более престижным - положение романиста, поэта, эссеиста или репортера. Писатель определяется не в социально-ролевых или оценочных категориях, но исключительно через свойственное ему сознание слова. Писатель - это человек, которому язык является как проблема и который ощущает глубину языка, а вовсе не его инструментальность или красоту. Вот почему на свет появились критические работы, требующие тех же самых способов прочтения, что и собственно литературные произведения, несмотря на то, что их авторы являются критиками, а отнюдь не писателями. Если новая критика и впрямь существует, то реальность этого существования - не в единстве ее методов и тем более не в снобизме, на котором, как охотно утверждают, она держится, но в самом одиночестве критического акта, который - отметая алиби, предоставляемые наукой или социальными институтами,- утверждает себя именно как акт письма во всей его полноте. Если старый истрепанный миф противопоставлял писателя критику как «величавого творца его смиренному служителю, каждый из которых необходим на своем месте», и т. п., то ныне они воссоединяются, разделяя общую нелегкую судьбу перед лицом общего для них объекта - языка. 
     Это нарушение субординации, как можно было убедиться, встречает нетерпимое к себе отношение. Тем не менее, хотя правомерность такого нарушения все еще приходится отстаивать, похоже, что уже грядет, что на горизонте уже маячит новая перестройка: теперь уже не только критика предпринимает то «путешествие сквозь письмо» (69), которое, быть может, останется характерной приметой нашего времени; в это путешествие оказывается вовлечен весь интеллектуальный дискурс как таковой. Еще четыре столетия назад Игнатий Лойола, основатель ордена, более всего способствовавшего развитию риторики, создал в «Духовных упражнениях» модель драматизированного дискурса, подчиненного иной власти, нежели власть силлогизмов или абстрактных понятий, что, со свойственной ему проницательностью, не преминул отметить Жорж Батай (70). С тех пор в творчестве 
таких писателей, как, например, Сад или Ницше, правила интеллектуального дискурса периодически подвергаются «сожжению» (в обоих смыслах этого слова) (71). Похоже, что и ныне проблема открыто сводится именно к этому. Интеллект начинает приобщаться к новой логике, он вступает в необжитую область «внутреннего опыта»: одна и та же истина, объединяющая романическое, поэтическое и дискурсивное слово, пускается на поиски самой себя, ибо отныне она является истиной слова как такового. Когда говорит Жак Лакан (72), то он осуществляет тотальное вторжение образа в сферу речи - образа, вытесняющего традиционную абстрактность понятий, так что конкретный пример становится неотделим от иллюстрируемой им мысли, а само слово оказывается воплощенной истиной. На другом полюсе стоит книга Клода Леви-Стросса «Сырое, и вареное», которая также порывает с привычным представлением о «развитии» мысли и предлагает новую риторику, основанную на принципе варьирования, тем самым возлагая на форму такую ответственность, которая - в области гуманитарных наук - для нас весьма непривычна. Нет сомнения, что в области дискурсивной речи происходит в настоящее время процесс трансформации, сближающий критика с писателем: мы вступаем в эпоху общего кризиса Комментария - кризиса, быть может, столь же значительного, как и тот, которым, приблизительно в той же области, был отмечен переход от средних веков к Возрождению. 
     В самом деле, этот кризис становится неизбежен с момента открытия (или повторного открытия) символической природы языка либо, если угодно, лингвистической природы символа. Это-то как раз и происходит сейчас в результате совокупных усилий психоанализа и структурализма. В течение длительного времени классическое буржуазное общество усматривало в слове либо инструмент, либо украшение: ныне же мы видим в нем знак и воплощение истины. Вот почему все, к чему только прикасается язык,- философия, гуманитарные науки, литература - в определенном смысле оказывается заново поставлено под вопрос. 
     Несомненно, это и есть та проблема, в рамки которой должен быть перенесен и вопрос о литературной критике, та ставка, куда и критика входит составной частью. Каковы отношения между произведением и языком? Если произведение символично, то каких правил прочтения оно требует? Возможно ли существование науки о письменно зафиксированных символах? Может ли быть символическим язык самого критика? 

Множественный язык 

     Жанр интимного Дневника был рассмотрен социологом Аденом Жираром и писателем Морисом Бланшо с двух весьма различных точек зрения (73). Для Жирара Дневник - это способ запечатления известного числа Социальных, семейных, профессиональных и т. п. обстоятельств; для Бланшо - это мучительный способ отсрочить неминуемое одиночество, на которое обрекает письмо. Таким образом, Дневник несет в себе по меньшей мере два смысла, каждый из которых правомерен в силу того, что обладает внутренней связностью. Это самое обычное явление, и примеры ему можно найти как в истории критики, так и в самой изменчивости прочтений, которые способно породить одно и то же произведение; подобные факты по меньшей мере свидетельствуют о том, что произведение обладает несколькими смыслами. В самом деле, любая эпоха может воображать, будто владеет каноническим смыслом произведения, однако достаточно немного раздвинуть границы истории, чтобы этот единственный смысл превратился во множественный, а закрытое произведение - в открытое (74). При этом меняется само определение произведения: отныне оно оказывается уже не историческим, а антропологическим явлением, поскольку никакая история не в силах его исчерпать. Сказанное означает, что разнообразие смыслов проистекает отнюдь не от релятивистского взгляда на человеческую натуру; оно свидетельствует не о склонности общества к заблуждению, а о предрасположенности произведения к открытости; произведение разом содержит в себе несколько смыслов в силу своей структуры, а не в силу ущербности тех людей, которые его читают. Именно в этом и состоит его символичность: символ - это не образ, это сама множественность смыслов (75). 
     Символ устойчив. Меняться может лишь осознание его обществом, равно как и права, которыми общество его наделяет. В средние века символическая свобода была не только узаконена, но в известном отношении даже кодировалась, как это видно из теории четырех смыслов (76); напротив, классическое общество обычно приспосабливалось к этой свободе с немалым трудом; оно либо игнорировало эту свободу, либо подвергало ее контролю (что, кстати сказать, имеет место и в современных пережиточных формах такого общества): история символов и их свободы нередко оказывается историей насилия над ними, и, конечно же, в этом тоже есть свой смысл: символы не позволяют цензуровать себя безнаказанно. Как бы то ни было, это уже институциональная, а не структуральная, если можно так выразиться, проблема; что бы ни воображали и ни декретировали те или иные общества, произведение преодолевает их границы, проходит сквозь них наподобие формы, которую поочередно наполняют более или менее возможные, исторические смыслы: произведение «вечно» не потому, что оно навязывает различным людям некий единый смысл, а потому, что внушает различные смыслы некоему единому человеку, который всегда, в самые различные эпохи, говорит на одном и том же символическом языке: произведение предлагает, человек располагает. 
     Всякий читатель - если только он не позволяет цензуре буквы запугать себя - знает об этом: разве не чувствует он, что вступает в контакт с неким запредельным по отношению к тексту миром - так, словно первичный язык произведения взращивает в нем какие-то другие слова и учит говорить на некоем вторичном языке? Это называется: грезить. Однако и в грезах, по выражению Башляра, проложены свои маршруты, которые расстилает перед словом вторичный язык произведения. Литература - это способ освоения имени: всего из нескольких звуков, составляющих слово Германты, Пруст сумел вызвать к жизни целый мир. В глубине души писатель всегда верит, что знаки не произвольны, что имя присуще каждой вещи от природы: писатели держат сторону Кратила, а не Гермогена (77). Это значит, что мы должны читать тем же способом, каким пишем: лишь в этом случае мы окажемся способны «восхвалить» литературу («восхвалить» - значит «обнаружить в существе восхваляемого»); ведь если бы у слов был только один смысл - тот, который указан в словаре,- если бы вторичный язык не оказывал возмущающего, раскрепощающего воздействия на «достоверные факты языка», не было бы и литературы (78). Вот почему правила чтения произведения - это не правила, диктуемые буквой, а правила, диктуемые аллюзией; это не филологические, а лингвистические правила (79). 
     В самом деле, задача филологии - в установлении буквального смысла высказывания, однако ей совершенно неподвластны его вторичные смыслы. Напротив, лингвистика стремится не к устранению языковых двусмысленностей, но к их пониманию, и, если можно так выразиться, к их институированию. Явление, с давних времен известное поэтам под названием суггестии, или внушающей силы слова, ныне начинает привлекать и внимание лингвистов, которые пытаются придать научный статус самой переливчатости смыслов. Роман Якобсон особо настаивал на том, что множественность смысла обычна для поэтического (литературного) сообщения; это отнюдь не значит, что подобная многосмысленность вытекает из известной эстетической концепции, утверждающей «свободу» в истолковании текста, в еще меньшей степени она предполагает моральный контроль над вытекающими отсюда опасностями; это значит, что подобную многосмысленность можно сформулировать в категориях кода: символический язык, на котором пишутся литературные произведения, по самой своей структуре является языком множественным, то есть языком, код которого построен таким образом, что любая порождаемая им речь (произведение) обладает множеством смыслов. Подобная предрасположенность свойственна уже языку в собственном смысле слова, содержащему гораздо больше неопределенности, чем принято думать; этим явлением как раз и начинает заниматься лингвистика (80). Тем не менее неоднозначность практического языка - ничто по сравнению с многосмысленностью языка литературного. В самом деле, двусмысленности практического языка устранимы за счет самой ситуации, в рамках которой они появляются: любой, пусть даже самой неоднозначной фразе всегда сопутствует нечто, лежащее вне ее (контекст, жест, воспоминание) и подсказывающее нам, каким образом мы должны ее понимать, коль скоро хотим практически использовать сообщаемую информацию; смысл становится ясным благодаря внешним условиям, в которых находится текст. 
     Ничего подобного не происходит с произведением: оно лишено для нас внешних условий, и, быть может, это-то и определяет его лучше всего - оно не окружено, не обозначено, не предохранено, не ориентировано какой бы то ни было ситуацией; здесь отсутствует жизнь конкретного индивида, которая могла бы подсказать, каким именно смыслом следует наделить произведение. В нем всегда есть нечто от цитаты - неоднозначность явлена в нем в чистом виде: сколь бы пространным ни было произведение, ему непременно свойственна какая-то пророческая лаконичность, оно состоит из слов, соответствующих первичному коду (ведь и Пифия не говорила несуразностей), и в то же время пребывает открытым навстречу сразу нескольким смыслам, ибо слова эти были произнесены вне контекста, образованного той или иной ситуацией, если не считать ситуацию самой многосмысленности: ситуация, в которой находится произведение, это всегда пророческая ситуация. Разумеется, привнося свою ситуацию в совершаемый мною акт чтения, я тем самым могу устранить многосмысленность произведения (что обычно и происходит); однако, всякий раз меняясь, ситуация формирует произведение, но отнюдь его не обнаруживает: с того момента, как я сам подчиняюсь требованиям символического кода, лежащего в основе произведения, иными словами, выказываю готовность вписать свое прочтение в пространство, образованное символами,- с этого момента произведение оказывается неспособным воспротивиться тому смыслу, которым я его наделяю; однако оно не может и установить подлинность этого смысла, поскольку вторичный код произведения имеет не предписывающий, а ограничительный характер: он очерчивает смысловые объемы произведения, а не его смысловые границы; он обосновывает многосмысленность, а не один какой-нибудь смысл. 
     Именно потому, что произведение изъято из какой бы то ни было ситуации, оно и позволяет осваивать себя; для того, кто пишет или читает такое произведение, оно превращается в вопрос, заданный языку, чью глубину мы стремимся промерить, а рубежи - прощупать. В результате произведение оказывается воплощением грандиозного, нескончаемого дознания о словах (81). Обычно символ принято считать свойством одного только воображения. Между тем символ обладает еще и критической функцией, и объектом такой критики оказывается не что иное, как сам язык. Можно вообразить себе, что Критики Разума, которые дала нам философия, будут дополнены Критикой Языка, и этой критикой окажется сама литература. 
     Итак, если верно, что произведение, в силу самой своей структуры, обладает множественным смыслом, то это значит, что оно порождает существование двух различных видов дискурса: с одной стороны, можно нацелиться разом на все смыслы, которые оно объемлет, иными словами, на тот полый смысл, который всем им служит опорой, а с другой - лишь на какой-нибудь один из этих смыслов. Эти два дискурса ни в коем случае не следует смешивать, ибо различны как их объекты, так и полномочия, которыми они располагают. Можно предложить назвать наукой о литературе (или о письме) тот общий дискурс, объектом которого является не какой-либо конкретный смысл произведения, но сама множественность этих смыслов, а литературной критикой - другой дискурс, который открыто, на свой страх и риск, возлагает на себя задачу наделить произведение тем или иным смыслом. Однако этого разграничения недостаточно. Поскольку акт наделения смыслом может осуществиться не только посредством письма, но и в полном безмолвии, мы станем отличать чтение произведения от его критики: чтение имеет непосредственный характер, критика же опосредована неким промежуточным языком, каковым и является письмо самого критика. Итак, Наука, Критика и Чтение - вот те три типа дискурса, которые нам необходимо рассмотреть, чтобы сплести вокруг произведения его языковой венок. 

Наука о литературе 

     Мы располагаем историей литературы, но у нас нет науки о литературе, и причина этого, несомненно, в том, что до сих пор нам не удавалось в полной мере уяснить природу литературного объекта, являющегося объектом, существующим в письме. Однако если мы согласимся допустить (и извлечь из такого допущения соответствующие выводы), что произведение является продуктом письма, сразу же возникнет возможность появления определенной науки о литературе. Если подобная наука однажды возникнет, то ее цель не сможет состоять в навязывании произведению одного какого-нибудь смысла, во имя которого она присвоит себе право отвергать все остальные смыслы: в таком случае она попросту скомпрометирует себя (как это и бывало вплоть до настоящего времени). Подобная наука сможет быть не наукой о содержаниях (последние подвластны только самой строжайшей исторической науке), но лишь наукой об условиях существования содержания, иначе говоря, наукой о формах: в первую очередь ее будут интересовать смысловые вариации, порождаемые и, если так можно выразиться, способные порождаться произведением: объектом ее интерпретации станут не символы, но только их поливалентность; короче, не полнота смыслов произведения, но, напротив, тот пустой смысл, который всем им служит опорой. 

<.....................................>