Сергій Папета
с. Качанівка, Чернігівщина

«ФОРМУЛА КРОВІ»
До київського періоду творчості Марка Епштейна

(початок)

     У щоденнику Соломона Никритіна є запис: «Літо 1916 року... Безлад.   Самотність. Шукаємо наш шлях. Гольдфейн,  Ельман, Рибак, Епштейн i Пайлес» (1).
«Шукаемо наш шлях...» Маркові Епштейну - 17 років. Перші результати його пошуків було представлено взимку того ж 1916 р. на виставці молодих митців Києва. В рецензії на виставку Яків Тугенхольд писав: «Епштейн - чудовий рисувальник i cтилicт, хоча в його стилізаціях є дивна суміш. Він ypiвноваженіший за Рыбака, а в його композиціях більше замкнутості; в його графіці{ богато coкoвистоcтi й чіткості, то ж недарма він хороший скульптор, котрий монументально відчуває форму» (2). Оцінка досвідченого мистецтвознавця для 17-річного митця досить похвальна i тим цінніша, що надалі Епштейна здебільшого помічали лише зрідка. Поодинокі критичні статті в 20-х - на початку 30-х pp. змінились затишшям 40-х i повним забуттям по смсрті художника.

Марк Епштейн.
Автопортрет. 30-ті рр.

     Нині Марк Епштейн практично невідомий не тільки широкому загалу, а й фахівцям. Його доля трагічно типова для кола митців, які пройшли школу авангарду й пізніше пограпили в лещата нормативного мистецтва.

* * *

     Bci відомі на сьогодні роботи Марка Епштейна i документи, що стосуються його життя i творчості, є лише в Києві. У 60-i pp. сестра художника Августа Епштейн, котра жила в Москві, передала все, що збереглося після брата, до фондів Державного музею українського образотворчого мистецтва. Щоправда, з листа 1967 р., адресованого директорові музею 
I. Говді, видно, що кращі твори митця після його смерті було розкрадено. 
     Після Епштейна не залишилося щоденників, листування або хоча б декількох незначних нотаток, які свідчили б про характер цієї людини. Доля немов навмисне потурбувалася про те, щоб внутршній світ митця, котрий помер якихось 40 з лишком  років тому, втілився лише в тих нсбагатьох роботах, які зберегла його сестра. Не виключено, що в цьому є своя логіка або, точніше, обумовленість. За уривками свідчень з розповідей колишньої учениці Епштейна Раїси Гаврилівни Марголіної та його знаномої Ірини Олсксандрівни Жданко, а також з особистих вражень i асоціацій складається образ досить відлюдноі, потайливої людини, внутрішньо зосередженої i скупої на зовнішні прояви почуттів. Епштейн був з тих людей, кoтpi тримаються в затінку, не прагнучи до афішування своєі особистості i приватного життя. Не дивно, що навіть люди, котрі знали художника, зберегли лиш досить загальне уявлсння про його характер.
     Р. Марголіна розповідала, наприклад, про той трепет i навітъ страх, який відчували у присутності Епштейна його учні. Так реагували учні зовсім не через суворість директора художньої школи, а через саму його манеру поводження, незвичний склад особистості. У своі 27-28 років Епштейн здавався їм трохи не дідом. Це враження посилювалось тим, що він був уже маститим митцем. Завжди мовчазний, зосереджений, він говорив повільно, низьким голосом. 
     Для характеристики темпераменту художника показовою є сценка, що запам'яталась його юній учениці. До школи досить часто навідувалась дружина Епштейна Розалія Григорівна, «фарбована лахудра», як, не зовсім шанобливо, прозвал ії и учнi, особа галаслива й метушлива. Раїса Марголіна добре запам'ятала одні з таких відвідин: Епштейн у кабінеті поважно сидить за директорським столом i незворушно займається якимись папсрами, тоді як довкола нього сновигає дружина, щось вигукуючи i жестикулюючи. 
     Незважаючи на зовнішню суворість директора єврейської художньо-промисловоії школи, порядки в ній були вельми ліберальні, i цей тон, насамперед, задавав сам Епштейн. Викладання велося тільки на ідиш. Так сталося, що Раїса Марголіна погано знала мову, але вона згадує, що, спілкуючись із нею, Епштейн завжди починав говорити російською, жодного разу не виказавши якогось щонаймсншого невдоволення або осуду. Дуже небагато могла згадати про Епштейна Ірина Жданко, котра знала його тривалий час. Її чоловік, Лев Юрінович Крамаренко, приятелював з Марком Ісайовичсм щс з початку 20-х pp. Після переїзду до Москви, на початку 30-х, їхнє знайомство підтримувалось до самої смерті Епштейна. Ірина Жданко згадує, що вряди-годи Епштейни, тобто Марк i Розалія та ії донька від першого шлюбу, приходили на чай. Пані Розалію вона характеризує як особу екзальтовану i дещо вульгарну. Що ж до Марка Епштейна, то, за ії визначенням, він був «європеєць». Це стосувалося манер, смаків, одягу (до речі, те ж саме визначення вжила Марголіна, характеризуючи його манеру одягатися). У сфері мистецтва Епштейн віддавав перевагу французам. Навітъ у гостях він був небагатослівний, похмурий. Голос мав низький, говорив повагом. Намагаючись точніше визначити характер Епштейна, Ірина Жданко вжила слово «фундаментальний».
     Ось, власне кажучи, i все, що вдалося дізнатися про Марка Епштейна як людину. Проте, незважаючи на мізерність свідчень про життя i творчість митця, навітъ по6іжного погляду на характер досить, щоб зрозуміти, чому так, а не інакше склалася його творча доля. Анонімність його особи i творчості було багато в чому зумовлено складом характеру i специфічними особливостями доби.

Відпочинок. 1918

     Тому слід зазначити, що особливо з початком XX ст., коли ринок художніх твopiв незмірно зpic, уміння митця звернути на себе увагу, вигідно подати себе стало, певною мірою, властивістю, «кориснішою», аніж справжній художній хист. Маючи потужний талант скульптора-монументаліста, Епштейн водночас був, мабуть, дуже пасивний щодо саморекламування. Його «фундаментальна» особистість, вочевидь, просто нітилася на тлі митців яскравіших та енергійніших. Усе це відіграло певну роль у тому, що творчість Епштейна, маючи незаперечні достоїнства, водночас залишалася в затінку, а його ім'я рідко згадувалося в статтях.
     Водночас сама революційна доба, як цс, можливо, не парадоксально, за самою своєю сутністю виявилась не такою величною, як намагалися те подати ії ідеологи. Надто багато було брехні, балаканини, метушні надто швидко влада опинилася в руках корисливих пристосуванців. Талант Епштейна, як, утім, i багатьох інших митвів, виявився потужнішим i глибшим, аніж це було потрібно новим хазяям життя. Доба, на жаль, була opiєнтована не на монументальність, а на монументи...

* * *

     Марк Епштейн (ім'я, дане йому при народженні, - Мойсей) народився 19 лютого 1899 р. в родині кустаря-кравця в м. Бобруйську. Невдовзі родина переїхала до Києва, де Епштейни поселилися за адресою: Хрещатик, 54. Єдиний цілком певний факт дитинства Епштейна пов'язаний із здібностями щодо скульптури, які виявилися дуже рано.
     Якось узимку, розповідає сестра художника в листі до I. Говді, мати послала десятирічного Марка принести води. Занепокоєна тривалою відсутністю сина, вона разом з донькою спустилась у двір. Там серед юрби зацікавлених сусідів стояв Марк i захоплено ліпив зi cнiгy скульптуру Льва Толстого. Цей момент зазняв відомий фотограф Гальперін, що мешкав по сусідству. Потім цей випадок потрапив до газет. Августа Епштейн також повідомляє, що фотографія Марка біля скульптури снігового «діда» Толстого є i в музеї письменника в Ясній Поляні.
     Випадок справді майже легендарний, якби він не був так несподівано зафіксований. Винятковий ycпix для дослідника здебільшого «темної» біографії митця. В щій дитячій icтоpii звертають на себе увагу два моменти. Kpiм незаперечної обдарованocтi, що так химерно виявилася в хлопчика, в нього з самого початку проявилась i здатність до самозаглибленої праці. Мало того, що юний Епштейн ліпив портрет з пам'яті, він ліпив його в оточенні гoвipкової київської пу6ліки, що заслуговує на повагу. По-друге, досить незвичний вибір «моделі» для хлопчика з 6ідної єврейської родини. Лишається тільки здогадуватись, чим вразив уяву Марка образ російського письменника. Чи був це інтуїтивний імпульс, чи результат баченої десь скульптури, та в будь-якому разi сам факт свідчить про високий духовний потенціал майбутнього митця. 

Робітниця. 1922

     Невідомо, яким чином розвивались події далі, проте з особової справи учня (3) Київського художнього училища Мойсея Цалеровича Епштейна дізнаємось, що12 січня 1911 р. його було зараховано вільним слухачем 1 класу. Судячи з усього, навчання було для хлопчика нелегким i, перш за все, через бідність батьків. У тій же особовій справі є документи, які свідчать про плачевний стан бюджету родини Епштейнів. 27 серпня 1914 р. батько Цалер Давидович подає прохання вносити плату не за півріччя, а по чвертях, тобто дрі6нішими сумами.1 квітня 1913 р. в канцелярії училища було видано посвідчення, в якому зазначено відмінні поведінка i навчання Епштейна, а також його вкрай нужденний стан. Посвідчення було адресоване Симону Абрамовичу Грінбергу як підстава для надання допомоги. Є також прохання батька художника від 2 жовтня того ж року про звільнення сина від додаткової плати за навчання. У проханні було відмовлено через фінансові труднощі, яких зазнавало училище. Ще одно посвідчення, знову ж таки iз зазначенням відмінних ycпixiв у навчанні, було видано Епштейнові 28 серпня 1915 р. для подання барону Володимиру Гораційовичу Гінцбургу. I знов-таки, бозна вкотре простягнута рука лишилась порожньою.
    

Далі з особової справи довідуємось, що лише 4 травня 1916 р. Епштейн написав прохання про допущения його до icпитів iз загальноосвітних дисциплін. Тільки після цього його могли зарахувати дійсним учнем училища. Останнім документом з тоненької течки є власноручне прохання Епштейна на ім'я директора від 12 грудня 1918 р.: «Узв'язку iз хворобою я не міг відвідувати Училища протягом 17/18 навчального року; аби засвідчити це, я подаю медичну довідку. Прошу вважати мене серед учнів КХУ». У медичшй посвідці Лікар Мошкович засвідчує, що його пацієнт хвоpiє на порок серця, має валу другої стулки, а також хронічний бронхіт, внаслідок чого влггку був відправлений до Криму.
     Бідність, відмінне навчання, хвороба - ось, по суті, все, про що довідуємось із особовоі справи учня Мойсея Епштейна. Бідність i хвороба - не найвдаліша компанія для молодого таланту. I все ж, врешті-решт, мистецтво взяло гору - 1918 р., як випливає із статті Густава Адольфа, Марк Епштейн закінчив скульптурне відділення Київського художнього училища.

Молочниця. Поч. 20-х

     Bci paннi роботи Епштейна, аж до початку 20-х pp., зникли. Тому нам доведеться звернутись до єдиного джерела, де згадується початковий період творчості молодого мития - статті Густава Адольфа. «До 1915-16 pp. у творчості триває «імпресіоністичний період». Він перебуває під впливом Родена i Менъє. За цей час він творить ряд барельєфів i невеличких групових композицій, кілька портретных погрудь. 3 1915 р. періодично буває в Москві. Його починають цікавити питания компактності фактуры скульптурного матеріалу. Разом з тим його тягне до модерназму. В цьому стилі він творить у цей період 5 скульптурных голів, ряд вільних композицій, портрети з натури, два великих композиційных барельєфи, серед них барельєф «Збирання плодів» (4). У цій частині статті ми повністю покладаємось на судження Адольфа. Лишень зауважимо, наскільки динамічно опановує Епштейн стилістику провідних художніх напрямків у мистецтві. «1918 року він закінчуе свою ocвiтy. Починається третій період його творчості період захоплення кубізмом. 3 самого початку цього періоду питания теми перестає домінувати в його роботах. Biн вибирає i оформлює скульптурный матеріал, щоб розв'язати абстрактно-формальні завдания сполучення структурных мас, організації обсягів, выявлення дінаміки, рівноваги тощо. Скульптор творить кілька голів, погрудь i mopciв - з них слід відзначити великий скульптурний торс «Робітник» (4)
     Про початкову стадію цього періоду можемо судити за фотографіею скульптури 1918 р., умовно названоі «Відпочинок». Уцілому вона ще зберігає вci риси звичайноі круглї скульптури, лише окремі геометрично узагальнені частини тіла свідчать про кубістичі настрої автора. Водночас конструктивно постать вже мислиться скульптором як сукупність узагальнених об'ємів. Про це свідчить чітко розмежований на верхню и нижню половини тулуб, спрощений овал обличчя, грановане стегно, геометризовані площини руки.
     Однак для того, щоб далі повести мову про кубістичні та iнші авангардистскі тенденції у творчості Епштейна, конче потрі6но повернутися дещо назад, а саме в 1916 рік.
     Запис у щоденнику Соломона Никритіна, наведений на початку, має продовження: «Шукаемо наш шлях. Гольдфейн, Ельман, Рибак, Епштейн i Пайлес. Рибак пpuїxaв. Усупереч гуркоту грому, він завжди відчуває експрсію крові (смисл, що об'еднує єврейську націю, етнос). Зима 1916 року. Виставка подала формулювання цiєi крові». Формація сутності i формація духу. Ця експреcія розпочалася 1917 року» (5). Прагнення до «формулювання кровi» засобами мистецтва вже на тій зимовій виставці 1916 р. чутливо вловив Яків Тугенхольд. У велики рсцензії на цю виставку, яка зі6рала найрізнорідніші художні сили Києва, він, о6'єднуючи різних художників за жанровими або стилістичними ознаками, виокремлює єврейських художників у національну групу. Це знаменно в тому ceнci, що на цій виставці у творах молодих єврейських художників було зроблено спробу сформулювати власне естетичне завдання. Можливо, «дивна суміш», яку помічає в стилізаціях Епштейна критик, i була «формацією сутнocтi i формацією духу» національного стилю, що народжувався у творах єврейських художників.

Книжкова ілюстрація. 20-і

     У радянському мистецтвознавстві у вci роки його існування старанно замовчувалося все, що стосувалось єврейського мистецтва 10-20-х pp. нашего століття. Це пояснюється тим, що воно мало два вельми неприємні з погляду радянської ідеології «присмаки»: національний (що тлумачився як націоналістичний) i формаллітичний. Цього було досить, аби в монографіях про таких радянських художників, як Чайков, Шифрін, Тишлер, Рабинович, Альтман, не було навітъ згадано про їхню причетність до такого явища, як єврейське мистецтво. Очевидно, досить було й того, що їм цю «помилку» було пробачено. I все ж єврейське мистецтво існувало на початку століття як цілком самостійне художнє явище, й вищеперелічені митці, поряд з іншими, про яких не було написано монографій, були біля його витоків. Зокрсма - й Марк Епштейн.
     Для висвітлення icтopiї питания звертаємося до публікації єврейського мистецтвознавця Григорія Казовського. Це - стаття «Єврейське мистецтво в Pocії. 1900-1948. Етапи icтopії» за 1991 р. Наступна стаття з'явилась у книзі «Історична доля євреїв у Pocії та СРСР. Початок діалогу», що вийшла в Москві 1992 р. Стаття зветься «Єврейське образотворче мистецтво в Роcії (1900-1948). Етапи icтopії». 1993 р. в англомовному журналі «Євреї у Східній Європі» було надруковано статтю «Секція мистецтва Культур-Ліги». 
     Відродження єврейського мистецтва в Pocії було безпосередньо пов'язане з поширенням у 1-й чверті XIX ст. ідеї Гаскали, єврейськоі просвіти. До початку XX ст. єврейське образотворче мистсцтво було невід'ємне від російського. Особливо сильно дався взнаки вплив ідей Передвижництва. Його своєрідність позначалась лише у використанні єврейськими митцями національної тематики. Одначе в добу модерну зусилля передвижницьких тенденцій у єврейському образотворчому мистецтві починає слабшати, «... першорядного значения набувають завдания вияву нацюнальної стилістики в мистецтві, пошуку самобутньої формальної виразності, спроби узагальнення та осмисления власної художньої традиції» (6). Надихаючись ідеєю створення національного стилю, молоді єврейські митці обернули свої погляди до джерел. Поодинці i в складі етнографічних експсдицій багато хто з них вирушали до місць традиційного проживания євреїв - у містечка Західноі України та Бiлopycії. Натан Альтман 1913 p. копіював старовинні надгробки на єврейському цвинтарі в Шепетівці. Рибак i Лисицький улітку 1915 р. обстежили старовиннi синагоги Правобережної України. Соломон Юдовин брав участь в етнографічних експедиціях, дс робив замальовки надгробків, ритуальних речей та ін. Чайков, Ельман, Кратко вивчали єврейське карбоване cpiблo. 
     Ще до 1-i свiтoвoї війни в Парижі виникла група молодих єврейських скульпторів, члени якої були зайняті пошуками єврейського національного стилю. Серед них були Цадкін, Інденбаум, Орлова, Чайков. «Ці молоді скульпторы взялися шукати елементи єврейського стилю у східному семітичному мистецтві, в accipo-вaвiлoнськиx рельєфах, в єгипетській скульптурі, еклектично приєднуючи грецьку архаїку и навіть готику, побочені крізь творіння Бурделя та Бернара» (7). 

Містечковий єврей. 20-і

     Кульмінацією розвитку «єврейського стилю» є діяльність митців, що входили до секції мистецтва Культур-Ліги. Цю позапартійну організацію було засновано в Києві у квтні 1918 р. «Кредо Культур-Ліги було сформульовано в такому афоризмі: «Культур-Ліга засновується на трьох речах: єврейська народна освiтa, єврейська лiтepaтypa i єврейське мистецтво. Заедання Культур-Ліги - перетворювати наші маси в інтелігенцію i залучати інтелектуалів до культуры iдиш» (8). Культур-JIiгa о6'єднувала ряд секцій, серед яких була й секція мистецтва (або секція пластичних мистецтв). «Початок роботы секції мистецтва може бути датовано весною 1918 р., коли Лiгa організувала в Криму робоче засідання для групи єврейських митців з Києва. Серед художників, запрошених до Крыму, були Icaxap Бер Рибак, Марк Епштейн, Борис (Барух) Аронсон, Олександр Тишлер, Иосиф Ельман та Ісаак Рабичев. Ця група, разом з іншими художниками, котpi, як свідчить звіт Культур-JIiги, «до певної міри створювали довкола себе художню атмосферу», складали ядро секції мистсцтва Ліги, яку й було зареєстровано в червні 1918 року» (9). До роботи художньої секції були залучені також Hiccoн Шифрін, Сара Шор, Соломон Никритін, Йосиф Чайков, Лазар Лисицький та ін.

>