Сергій Папета
с. Качанівка, Чернігівщина 

  «ФОРМУЛА КРОВІ»
До київського періоду творчості Марка Епштейна

(продовження)

     У творчості художників Культур-Ліги органічно поєднувались традиційна образність народного мистецтва iз стилістикою єврейського авангарду. Водночас тривали пошуки формальних засад єврейського стилю в мистецтві минулих епох. «Художник-єврей... у цю епоху спирається на художню традицію свого народу, в якій він шукає витоків i виправдання найсміливіших своїx новацій. Це о6'єднуе Шагала й Чайкова з його однодумцями (тому що в основі їxнix поривань - устремління саме до національних архетипів, які вони вбачали в мистецтві класичного Сходу, зокрсма в давньоассірійських рельєфах)...» (10). Поряд із зверненням до народного та давньосхідного мистецтва, художники Культур-Ліги створювали власні теоретичні моделі, в яких вони намагалися обгрунтувати формотворчі принципи нового єврейського мистецтва. 1919 р. київський єврейський журнал «Ойфганг» опублікував статтю Аронсона та Рибака «Шляхи єврейського живопису», де, зокрема, писалося: «Чиста абстрактна форма - якраз те, в чому відбувається втілення «національного» елемента... Національний елемент у мистецтвi втілюється через живописні абстрактні відчуття, які розкриваються через специфічний матеріал сприйняття... Тільки завдяки принципу абстрактного живопису можна досягти выраження свого власного національного начала» (11). Фундаментальною вимогою до абстрактної форми було цілковите ії звільнення від «літературності» i «натуралістичності». «Форма - це сутнісний елемент, а зміст - зло. Композиція картины важливіша від ії iдeї, а богатство колориту варте більше, аніж реалістична передача речей» (12).

Чоботар. 20-і

     Принципово все це було не нове. Поняття абстрактної форми, звільнення від літературності i натуралістичності свого часу проповідувались кy6icтами й футуристами. Особливість розуміння єврейськими митцями абстрактноїі форми полягала в тому, що вони намагалися подати ії наче якийсь естетичний архетип національної свідомості. На відміну від справді абстрактного розуміння форми європейскими художниками як космічних або божественних першообразів, своєрідних матриць ycix утілених речей, за самою своею сутністю позачасових i позанаціональних, єврейські митці, зберігаючи термінологію, твердять, що кожна національна свідомість породжує свої абстрактні форми. Отже, справжня абстрактна форма обов'язково має національний зміст. Такий характер міркувань теоретиків єврейського мистецтва до певної міри спекулятивний. Саме поняття абстрактної форми передбачає ії ідеальну природу, позбавлену будь-яких минущих ознак i властивостей. Геометричне коло, накреслене китайцем або ірландцем, залишається абстрактною формою та й годі, не набуваючи залежно від національності того, хто креслив, жодних додаткових властивостей. Водночас будь-яке національне мистецтво вбирає абстрактну форму в покрови прикмет i властивостей, роблячи ії особливою, відмінною від такоі ж абстрактноі форми, видозміненої в середовищі шшої культури. Через те навряд чи мало сенс твердження, що в абстрактній формі втілюється національний елемент. Там, де з'являється національний елемент як дещо особливе, вже нема абстрактної форми.
     До поняття єврейської абстрактної форми закладено настільки міцний су6'єктивний момент, що о6'єктивні критерії для ії оцінки, по суті, не мають виразних стилістичних  меж.  Тому авангардистські твори єврейських митців, що стилістично належать, скажімо, до ку6ізму або конструктивізму, разом з тим iз ycnixoм можуть бути витлумачені в рамках «єврейського стилю».
     Не останню роль у тому, що єврейськи художники кохаються в геометризованих площинних формах, які вони охрестили як абстрактнi, відіграло знайомство з творчістю 
О. Екстер. Майже всі вони, зокрема i Епштейн, пройшли через ії студію на розі Фундукліївської та Гімназичної (13). Екстер, котра черпала ідеї авангарду з «першоджерел» i сама, будучи їxнiм потужним генератором, сприяла активнішим i цілеспрямованішим пошукам митців Культур-Ліги в галузі форми. Її варіант українського кубофутуризму, на відміну, скажімо, від статичнішого i монохромнішого французького, своєю експресивністю був близький темпераменту єврейських митців. Дуже ймовірно, що знайомство з художньою концепцією Екстер сприяло розвитку у творах єврейських митців суворої, логічно обгрунтованої композиції, лаконічності зображуваного мотиву, динаміці простих форм i ввдчуття їxнix енергетичних взаємодій.

Містечковий буржуа. 1927-1928
(ескіз театрального костюма)

    Варто також згадати й про те, що тоді ж у Києві працював самобутній український авангардист Олександр Богомазов. 1914 р. він разом з Екстер брав участь в організації виставки групи «Кільце», вельми екстравагантнтої в тi роки для провінційного Києва. 1916 р. на тій самій виставці, де експонувались роботи молодих єврейських митців, було виставлено також чимало кубофутуристичних полотен Богомазова. На той час Богомазов був уже цілком сформованим майстром, а його оригінальний вapiaнт кубофутуризму спирався на грунтовну теоретичну базу, розроблену самим художником. Його теорія «якісних ритмів» (14), орієнтована на виявлення у формі її абстрактної основи, була внутрішньо близька напряму формальних пошуків єврейських митців. A Тишлер у розмові з українським мистецтвознавцем Дмитром Горбачовим згадував про те, що в іхньому середовищі Богомазов мав великий авторитет. 
     На завершения скажемо, що, звичайно, не тільки нові теopiї визначили обличчя єврейського мистецтва тих років. Ентузіазм i талановитість єврейських художників їхня відкритість усьому новому в мистецтві i водночас дбайливе ставлення до традиційних форм зображальності, любов до свого народу - ось тi підвалини, на які спиралося у своєму становленні сучасне національне мистецтво.

Голова сільради. 1927-1928

     Повертаючись тепер до Марка Епштейна, ми можемо зрозуміти його кубістичні настрої як з погляду завдань, що ставило перед собою єврейське мистецтво, так i в контексті художніх процесів часу та оточення. Після скульптури «Відпочинок», в якій кубізацію постаті лише окреслено, звертаємося до твору, що являє собою суто кубістичну скульптуру. Це робота кінця 10-х pp. «Ро6ітник». Звертає на себе увагу те, що Епштейна в цьому твоpi цікавить не тільки формальне завдання розкладення чоловічої постаті на найпростіші о6'єми: через їхнє поєднання він прагне до створення монументальної форми. Епштейн не вдається до докладного аналізу форми, не поділяє й на дрібні модулі, а користується великими цілісними о6'ємами. Навітъ прийом деформації, такий характерний для кубізму, скульптор застосовує вельми помірно.
     Аналітичний процес, започаткований у роботі «Відпочинок» iз узагальнення форми, логічно завершився в «Робітникові». Tiло, взяте не як сукупність кісток i м'язів, а як поєднання о6'ємних модулів, подано тут як комбінацію первинних о6'ємів, змонтованих у цілісну монумснтальну форму.
     3-поміж інших paннix ро6іт Епштейна привертають увагу дві скульптури 1922 р. i 5 графічних аркушів, датованих початком 20-х pp. Характеризуючи скульптуру «Пані в капелюшку»,   Густав Адольф писав: «Як яскравий зразок тяжіння художника до синтетичної скульптуры треба відзначити зроблену в 1922 році «Жінку у капелюсі». У цій речі, задуманій як абстрактна комбінація геометричних форм, скульптор розв'язав обсягові й просторові завдання з добором контрастових матеріалів. Надзвичайно цікаво розв'язано момент відношення кривых і простих ліній, обсягів i площин» (I5).
     Скульптури 1922 р. отворено під безпосереднім впливом конструктивізму. Це було цілком у дусі часу. Для Епштейна стилістика конструктивізму цікава насамперед з погляду подальшого аналізування його головної форми - людського тіла. Незважаючи на абстрактність завдань, які Епштейн вирішує в скульптурах «Робітниця» i «Пані в капелюшку», характерно те, що він зберігає антропоморфність форм. Нехай навіть, як у цьому випадку, людська постать є лише зображальним мотивом.
     Логіка i ясність просторових співвідношень об'ємів кy6icтичного «Робітника» змінюється в «Робітниці» абстрактною грою о6'ємів i площин. Тут він залишає нерозчленованим центральний об'єм постаті, групуючи довкола неї решту пластичних елементів. Маса кубоциліндричного об'єму врівноважує динамізм винесених ліній i площин.
     Цікаво порівняти «Ро6ітницю» i «Пані в капелюшку» Епштейна з близькими за стилем скульптурами Йосифа Чайкова «Електрифікатор» та «Мостобудівник». Цілком очевидне прагнсння до цілісності, сконцентрованості форми в одного i до динамічного вибуху ii в другого.
    

Розвиток аналогічних тенденцій спостерігається також у п'ятьох кубофутуристичних рисунках того ж часу. Вони позначені чіткістю композиційної побудови, лаконічною конструктивністю постатей i речей, урівноваженістю в поділі світла й тiні, ясністю зображального мотиву.

Музики. 1927-1928

     Що ж до змісту малюнків, то тут є ще певне тяжіння до сюжетності. Так, скажімо, в роботі «Родина» Епштейн дає прикмети iнтеp'єpy i костюмів персонажів, за якими неважко визначити міське сімейство середнього достатку з 6уржуазно-інтелігентського середовища. Водночас митець за допомогою вдало знайденої композиції i винахідливо застосованої деформації створює відчуття сімейноі драми. Конфлікт між чоловіком i дружиною позначено досить лаконічно й виразно: темні сегменти напівоблич повернуто врізно6іч; стосовно розташованих у фас тулу6ів piзко спрямовані одне проти одного жорсткі трикутники стегон. Символічна й «одноокість» чоловіка i жінки як натяк на обмеженість i неповноцінність. Відчуття розладу посилюється фрагментарним зображенням дитини в ліжку. Воно тут наче випадкове, притиснуте постатями батьків. Безсонне око, гола ніжка, випростана з-під зім'ятої ковдри - все це «промовисті деталі», які доповнюють «психологічний портрет» малюнка.
     Загалом слід зауважити, що вищезгадані роботи виконано з чудовим відчуттям стилю та його спсцифічних можливостей. Епштейн уміло уникає у своїх малюнках cyxocтi i схематизму. Це досягається здебільшого через використання простих криволінійних форм. Так, скажімо, на вcix малюнках жіночий тулуб поді6ний до елегантного корпусу музичного інструмента або «кравецького манекена будь-якої києво-подільської майстерні» (16). Активну роль у пом'якшенні суворого геометризму прямолінійних форм відіграють також дуги, сегмента, сектори i т. ін.
     Підкреслимо ще раз, що тоді, коли авангардне мистецтво енергійно звільняється від пут матеріальної форми i через ії деформащю, зрештою, виривається у світ чистих форм, Епштейн залишається консервативно прив'язаним до естетичної вартості людського тіла. Схоже, що нові зображувальні можливості цікавяять його настільки, наскільки вони надають нової виразності традиційеій «людскій формі». Користуючись характерними для ку6ізму художніми засобами, він водночас має іншу мету. Якщо ку6ізм має певну тенденцію до розпаду i розкладу, до відшуковування якихось кінцевих статичних першоелементів, то кубофутуризм Епштейна спрямований на об'єднання форми в одне енергетичне ціле. За допомогою узагальнень i деформацій він виявляє динамічні можливості форми, знаходить силові лінії, вздовж яких концентрується ії енергетичний потенціал, тобто, «за Богомазовим», насамперед звертає увагу на «якісні ритми», які є найсуттєвішою характеристикою форми.

Пралі. 20-і

     Підсумовуючи враження від авангардистських творiв Епштейна, зауважимо, що його ранню творчість лише умовно можна поділити на окремі періоди. Biн ніколи послідовно й більш-менш тривалий час не працював у межах одного стилю. Його естетична свідомість являла тоді своєрідний котел, в якому переплавлялись різноманітні ідеїi та художні принципи. В силу свого характеру Епштейн уникнув впливу модних художніх
течій, які хоча б найменшою мірою опановували його творчу індивідуальність. Освоївши специфічну виразність певного стилю, він не сприймав ії як певну мистецьку константу, а брав лише те, що було вкрай потрібне для розв'язання власних завдань. Так, скажімо, тенденції ку6ізму i архаїки існували в його творчості одночасно.
     Після закінчення формальної освіти в Епштейна чимраз більше починає виявлятися потяг до монументально-синтетичного мистецтва, що через ку6ізм приводить його до захоплення архаїчною скульптурою Єгипту i Accipo-Вавілонії. Чітка конструктивність, узагальнена i спрощена монументальність відповідали творчому напрямкові майстра. Шукаючи максимально простої i стислої скульптурної форми, він бере від натури найістотніше. В такому дусі виконано його твори, виставлені на Київській єврейській художній виставці 1920 р. - три жіночі голови (гiпcoвi), трактовані в стилі архаїчноі скульптури (17).
     Говорячи про захоплення Епштейна архаїчною скульптурою Єгипта та Accipo-Baвiлoнiї, Густав Адольф не згадує про те, що ця ідея була популярна в колі митців Культур-Ліги i мала надто виражений національний відтінок. На жаль, про цей період творчості художника ми можемо судити лише за декількома фотографіями скульптур. Ця обставина не дає змоги нам повною міроюo оцінити вплив пластики Давнього Сходу на його твори. Досить певно можна твердити тільки про те, що, незалежно від poлi, яку відігравали національні міркування у зверненні до скульптури Єгипту та Accipo-Baвілoнiї, ії велична монументальність сама по co6i була близька за духом характеру обдаровання Марка Епштейна.
     Однак, перш ніж перейти до інших творів Епштейна, конче потрібно позначити ще одну особливість, яка прокладає незриму межу в його творчості. Умовно вона може бути позначена між часом автономного існування Культур-Ліги (1918-1921) i поступового «зрадянщення», аж до повної ліквідації 1932 р. Певніше кажучи, перший період можна схарактеризувати як час вільного розвитку єврейського мистецтва; триваліший другий період - як час його закріплення.
     В роки вільного розвитку нове єврейське мистецтво цілком природно «вписувалось» до контексту сучасної культури. 3 одного боку, пафос відродження національної художньої форми був поставлений на чільне місце, з другого, із скасуванням неpiвностi євреів значно спали напруження i опозиційні настрої, які підтримували необхідність загострення національного питання в мистецтві. Зменшилась внутрішня мотивація до створення твоpiв декларативного i полемічного характеру. Нарешті, здавалось, настав момент для природного, внутршнього формування нової образотворчості. Тому твори більшості єврейських митців цього часу, незважаючи на всю тенденційність художніх завдань, проповідуваних ідеологами Культур-Ліги, виходять на piвeнь загальних проблем мистецтва. Це ми й спостерігаємо на прикладі творчості Епштейна. Його робота кінця 10-х - початку 20-х pp. позбавлені зовнішніх ознак національного. Художника захоплюють можливості формальної виразності i, вочевидь, менше цікавить частка єврейського i неєврейського в його творах.     Проблема національного змісту в мистецтві здебільшого актуалізується в часи утисків тiєї чи іншої нації. Саме як нові гоніння було сприйнято ліквідацію Центрального комітету Культур-Ліги та ії перепорядкування радянським органам. Ця акція дала єврейським інтелігентам недвозначно зрозуміти, що відродження національної культури в умовах радянського ладу - piч нереальна. Звідтоді у творчості  Епштейна з'являються нацюнальнi мотиви. Чимдалі вони ставали тим настійнішими i яскравішими, чим менше лишалося надій на відродження єврейської культури.
     Тимчасом, починаючи з 1921 р., з Києва розпочався відтік єврейської інтелігенції.Роз'їхались i провідні художники Культур-Ліги. Аронсон i Рибак опинилися в Берліні. Чайков, Шифрін, Тишлер переїхали до Москви. Ще раніше, 1919 р., псрсбрався до Малевича у Вітебськ Лисицький. 1922 р. 6уло засновано художню секцію  Московської Культур-Ліги. Тоді ж відбулась остання виставка в рамках цiєї opганізації, т. зв. виставка трьох, дс експонувались твори Шагала, Альтмана, Штеренберга. 1924 р. Московська Культур-Ліга визнала за неможливе вести далі свою діяльність.

Людина з люлькою. 1929

     Короткий період «єврейського ренесансу» підсумував Борис Аронсон: «Спільність прагнень, схожість митців ціеї групи - річ не випадкова, а глибоко органічна. Це художнє явище, вага якого - не в запротокольованому факті, а в природному образі iдeoлoгiчниx настроїв цілої епохи. [...]Поскільки воно було іноді головним, шаблонним i таким, що перебувало поза малярською культурою, постiльки воно нeгaтивнe. Трафаретніть наперед поставлених завдань відхиляє вiд проблемы створення чистого стилю. Однак було знайдено чимало живих форм, які, навітъ не ховаючись за старими шаблонами, не втратили потужності й зуміли зберегти свою внутрішню теплоту й живучість» (18).

<.......................>

______________________________________________________________________________________
п