Сергій Папета
с. Качанівка, Чернігівщина
«ФОРМУЛА КРОВІ»
До київського періоду творчості Марка Епштейна
(завершення)
Епштейн був одним з небагатьох, хто залишився
в Києві. Тоді, коли його колишні колеги по Культур-Лізі, кожен по-своєму,
вже пристосовувались до умов радянського мистецтва, він залишався суто
єврейським митцем. Надто мало знаючи про Епштейна, можемо лише здогадуватися
про причини такої постійності. Проте вся його подальша діялъністъ свідчить
про те, що єврейська культура i єврейське мистецтво були для нього не порожнім
звуком. Звідтоді, як єврейський рух утратив свою самостійність, у творчості
Епштейна дедалі більше знаходять вияв національні мотиви. У скульптурі
він створює портрети таких діячів єврейськоі культури, як Шолом-Алейхем
i композитор Кунш. Його увагу привертають i звичайні трударі. Як графік
Епштейн бере активну участь в ілюструванні книжок та журналів на ідиш,
які випускалися видавництвом Культур-Ліги. В 2-й пол. 20-х pp. оформлює
ряд вистав ГОСЕТу i театру Кунст-Вінкл, а також створює велику графічну
cepiю, присвячену євреям-землеробам. 3 1919 р. Марк Епштейн очолив художню
студію, створену при секції мистсцтва Культур-Ліги. До 1924 р. студію фінансував
американськйй Джойнт. 3 1924-го ії було перейменовано на Єврейську художньо-промислову
школу i передано у відання Наркомпросу України. Тим не менше Епштейн залишався
незмінним ії директором аж до самого закриття школи 1931 р.
Період з 1923 по 1930 р. був найпродуктивнішим
часом у творчості митця. Твори цього часу - найвище досягнення Марка Епштейна.
Насамперед це, звичайно, скульптури, які, користуючись термінологією Густава
Адольфа, можна було б визначити, як монументально-синтетичні твори. В них
Епштейн немов підсумовує весь свій попередній досвід i створює лаконічні
монументальні форми, які органічно поєднують реалістичне трактування натури
з елементами apxaїки та кубізму.
В цей період Епштейн обмежує коло своїх героїв
представниками найнижчих соціальних верств населення. Він умисне обирає
якнайпримітивніші екземпляри, так 6и мовити, «низи низів». Насправда, якщо
в скульптурі початку 20-х «Пані в капелюшку», малюнках «Двоє», «Родина»
Епштейн, характеризуючи своїх персонажів, дає прикмети городян з буржуазно-інтелігентського
середовища, то вже в скульптурі «Жінка, яка несе» перед нами - справді
сучасна «Віллендорфська Венера», зовнішній i внутрішній образ украй примітивної
істоти. Таке зниження образу героя має своє логічне пояснення.
Якнайзагальніших причин слід шукати в глобальній
переоцінці естетичних вартостей, характерній для європейського мистецтва
к. XIX - поч. XX ст. Старі ідеали, культивовані традиційним мистецтвом,
було настільки спростовано життям, що потрібно було ні6и все починати спочатку.
Звідси цей не вигаданий естетами, а посутній інтерес до первісних форм
мистецтва i естетизація грубуватої образотворчості примітиву та apxaїки.
Митці більше не ймуть віри ефемерним властивостям витонченої, шляхетної,
вишуканої форми, що надто довго гіпнотизувала око митця й глядача. Вони
намагаються знайти грунт під ногами, пізнати першоджерельні форми i властивості
світу, що перебуває в безперервному розвитку. В цьому контексті модерністські
тенденції кубізму змикаються з ретроспективними екскурсами в мистецтво
давнини.
Але водночас були причини й частковішого характеру.
Здебільшого - це відгук на події політичного i суспільного життя країни.
Нова дійсність настільки владно утверджувалась у всїх сферах життя (Епштейн
це вже відчув на прикладі Культур-JIiги), що ігнорувати ії було вкрай важко.
Особливо, якщо ти скульптор i твоя творча доля так само, як i стан твого
шлунку, повністю залежать від стосунків iз владою, яка дає гроші. На щастя,
тоді Епштейн ще не був під прямим пресом державної машини, його художній
відгук на те, що відбувалося, був ще досить незалежний. Можна навітъ твердити,
що він мав полемічний i, до певної міри, опозиційний характер, а форма
вираження була глибоко символічна.
3 першого погляду на скульптури Епштейна середини
й кінця 20-х pp. стає зрозумілим, що він не поділяв оптимізму більшовиків
щодо тiєї poлi, яку вони відводили в новому житті людині-трудівнику. Водночас
залишався реальний трудівник, його реальна роль у суспільстві. Епштейн
по-своєму досліджує цю людину. Знімаючи всі ідеологічні i естетичні нашарування,
він доходить до основ ії життя. По суті, митець виокремлює те, що не в
змозі скасувати жодна ідеолоія, xi6a що - разом iз самим життям. Це - дітонародження
i праця. Епштейн немов дає зрозуміти, що основна функція трудівника в суспільстві
не змінилась. В його інтерпретації жінка, мати, робітник, селянин - це
люди, що уособлюють фундамент суспільства, його родючий шар. Відповідно
до цього він шукає форму, вільну від ідеологічнocтi й поверховоі ефектності.
Справжньою первісністю вiє від скульптури
«Мати з дитиною». Це своєрідна апологетика біологічного материнства. Тут
зафіксовано непохитний принцип відтворення людського роду. Епштейн зумисне
прибирає з натури все, що хоч якимсь чином може прив'язати свідомість глядача
до сучасного стереотипу сприймання жінки. Нема краси форм, еротичності,
емоційності, інтелектуальності - покрови знято! Гола сутність. Але зате
яка міць у незграбній гіпертрофованій постаті, скільки вітальної сили в
ній! Справді, фундаментальний принцип, фундаментально втілений у скульптурі.
На фотозтніках чоловічих скульптур, що збереглися,
здебільшого зображено робітників i селян. Тут, як i в cвoїx жіночих скульптурах,
Епштейн немов протистоїть усьому надуманому, намагаючись подати «авангард»
суспільства таким, яким він його побачив. Його роботи позбавлені т. зв.
класового підходу, хоча вже тоді багато митців захопилося безплідними спробами
«витиснути» з робітника й селянина якийсь новий зміст, щоб обгрунтувати
їхню історичну мiciю. Годі и казати, що роботи Епштейна не мали попиту
навітъ у той, ще досить привільний, час.
Стилістично постаті робггниюв i селян ведуть
головну лінію у творчості Марка Епштейна - створення монумснтальних
форм i образів. I тут скульптор прагне вносити найсуттєвіші ознаки внутрішньої
і зовнішньої природи своїх моделей. Водночас так само й далі цікавлять
його и суто формальні завдання.
Цілком реалістичні скульптури «Єврей-землероб»
1928 р. та «Шахтар», виконаний наприкінці 20-х pp. для вестибюля будинку
Академії наук УРСР на Володимирській вулиці в Києві. Порівняно із сухуватим,
до певної міри умоглядним образом шахтаря дуже органічний вигляд має єврей-землероб.
Аніскільки не схематизуючи форми, Епштейн, разом з тим, не впадає i в натуралістичну
описовість, створюючи воістину eпiчний образ селянина. Скульптура майже
тепла від відчуття живої сили тіла, модельованого з почуттям справжнього
пластичного такту. Тут майстер через звичайну для статуї позу зі спиранням
на одну ногу досягає монументального ефекту, м'яко заокруглюючи о6'єми
i зливаючи їх в єдину масу, так що постать можна вписати до більш-менш
правильного овала. Єдиний динамічний елемент у скульптурі - кут виставленого
ліктя. Hacпpaвдi, майже овальна голова на товстій шиї, що плавно перетікає
в похилі плечі, спокійні обриси тулуба й нiг, невисокий рельєф м'язів,
м'яко модельовані зборки одягу - все це сплавляє постать у цiлісний об'єм.
Загалом образ справляє враження неметушливої грунтовності натури, спокійної
сили й гідності.
Не менш сильною стороною творчості Марка Епштейна
в 20-i pp. були скульптурні портрети. Завдання створення монументального
образу він утілює тут так само наполегливо, як i в статурній пластивці.
Саме в жанрі портрета скульптор якнайчастіше звертається до образів своїх
одноплеменців. Це - обличчя трудівниіав i діячів єврейської культури. 3-поміж
цих робіт нема «прохідних», вci вони позначені серйозними пошуками у сфері
синтезу сутності образу i форми.
Портрет Шолом-Алейхсма (1925) розкриває масштаб
особистості єврейського письменника. Це - своерідно концентрований вираз
думки й волi, переданий засобами скульптурного портрета. Уникаючи другорядних
психологічних характеристик, Епштейн ліпить обличчя потужно i енергійно,
подаючи його структуру узагальненими масами. В цьому образі, кажучи словами
Соломона Никритіна, втілено «формацію духу i формацію cyтнocтi».
В ньому чути «експресію кpoвi».
Зовсім інакше вирішено образ композитора Куніна.
Тут iєратичність i сувора узагальненість образу, характерні для скульптурних
голів Давнього Єгипту, поєднано з тяжінням до певного фізіологічного типу,
знайомого нам за ассірійськими барельєфами (що особливо добре видно в профіль).
Все життя, весь зміст «відходять» досередини, залишаючи на повсрхні безпристрасний
образ, що випромінює потужну енергію. Справді гідне захоплення почуття
стилю й міри продемонстрував Епштейн у цій poбoтi. Образ композитора Куніна
вільний од літературності.. В ньому є відчуття величі й таемниці, якою
завжди оповито творчість. Нічого буденного, нічого випадкового - воістину
монументальний твip.
Iншi тенденції, характерні для формування
стилістики графічних творів митця в 20-i pp., ідеї нового єврейського мистецтва,
виявилися найпродукгивнішими саме в графіці. В цi роки у творах митців
Культур-Ліги сформувалась самобутня художня виразність зображення з характерними
досить чіткими стилістичними ознаками. Часто роботи різних за характером
обдаровання майстрів дивують разючою стильовою однорідністю. Особливо яскраво
цей новий напрям виявився у друкованій графіці к. 10-х - поч. 20-х pp.(19)
i, слід сказати, що Епштейн був одним із тих, кого можна було б назвати
ортодоксальним представником цього напрямку.
Специфічна виразністъ його графіки гармонійно
поєднала формотворчі принципи народного мистецтва та ідею абстрактної форми,
пропаговану теоретиками Культур-Ліги. Нагадаємо, що, на їхню думку, лише
абстрактна форма, вільна від літературності i натуралістичності, втілювала
«національний елемент».
Однією з головних ознак єврейської графіки
можна було б назвати двовимірність. Зображіння являє собою поєднання узагальнених
площинних форм, надзвичайно експресивних i соковитих завдяки світлотіньовим
контрастам. Широко використовуються також прийоми деформації реальних пропорцій
о6'єктів зображсння, алс в межах, що з6ерігають цілісність їx сприймання.
Загалом усю сукупність художніх засобів спрямовано тут на досягнення максимальної
виразності й лаконічності художньої мови. За своєю сутністю вищеперелічені
прийоми зображення - yнівepcaльнi. На початку століття вони широко застосовувались
митцями найрізноманітніших шкіл i напрямків. Що ж до єврейського мистецтва,
то «національний елемент» відбився в «а6страктній формі», головним чином,
через національний темперамент. Цс мало прояв в особливо скспресивній,
ефектній манері тлумачення форми, яка часто межувала з гротеском.
Учениця Епштейна Paїca Марголіна, характеризуючи
єврейських митців свого часу, говорила, що їм великою мірою були притаманні
дві риси: іронія i любов. Цими двома суперечливими почуттями вони переймалися
щодо всього єврейського.
В єврейсьюй графіці тих літ ми, певно, маємо
можливість спостерігати, як поєднання ipoнiї та любові перетворюється на
гримучу суміш.
В єврейській 6i6лioтeцi при ЦНБ ім. Вернадського
було виявлено дві книги 1923 та 1924 pp., оформлені Марком Епштейном. Предметне
середовище в його інтерпретації має вкрай узагальнений, умовний характер.
Зовні прийоми зображення багато в чому перегукуються з його кубофутуристичними
роботами. Це здебільшого відбилося в підкресленій аналітичності побудови
композиції та особливостях формоутворення. Водночас його малюнки стали
значно експресивнішими, загостренішого та конкретизованішого характеру
набула чиста виразність образотворчого мотиву.
Одним з провідних засобів художньої виразності в
графіці Епштейна є світлотіньова контрастність. Поєднання світлих і темних
плям, досить часто не розмежованих контурною лінією, створюють декоративний
позасюжетний малюнок. Тінь i світло, то густішаючи, то розріджуючись, формують
постаті i предмети. Їх нібито й не намальовано - вони наче просто виникають
з простору своїми окремими частинами, як з'являється зображення на фотопапері.
Розріджуючи тінь на окремих ділянках малюнка, Епштейн уникає жорсткості
й схематизму зображення. Загалом чергування темного i світлого, незавершеність
о6рисів, часткова деформація постатей i предметов створюють уривчастість
зорового сприйняття, що надає всьому зображенню активного ритму, який пульсує.
Справжній художній смак i почуття міри виявляє
Епштейн в узагальнюванні форми. Його цікавлять сутнісні параметри, що характеризують
ту чи іншу форму, без подробиць i другорядних деталей. Це сприяє простому
i ясному сприйманню образу. Увага концентрується на загальному, не розпорошуючись
на конкретне. Ілюстрації надзвичайно лаконічні - їхній зміст наближається
до виразності ієрогліфа. Такий cnoci6 зображення не має епітетів. Однак,
програючи в інформативності, він посилює позасюжетну виразнність малюнка.
Другорядність змісту ніби звільняє й надзвичайно активізує ритмічні властивості
форми, які тепер визначають естетичну вартість твору.
Композицію більшості малюнків Епштейн будує
так, як це робили народні майстри, - без урахування реальної перспективи.
Просторові відношення позначає, довільно збільшуючи i зменшуючи масштаби
о6'єктів зображення. Взагалі митець тонко відчуває експресивні можливості
площини i площинної форми: то використовує ярусну композицію, розбиваючи
площину по вертикалі на умовні плани, то прагне позначити глибину простору,
змінюючи масштаби предметів. A iноді переважає відчуття декоративності
образотворчого мотиву. Користується Епштейн також звичайною для народного
лубка зворотною перспективою.
Тоді ж, попри те, що київська секція Культур-Ліги
розпалась, митці, кoтpi входили до ії складу, й надалі працюють у графіці
в тій самій соковитій експресивній манері, що й раніше. Це свідчить, що
в графіці їм удалося створити стійку суто національну виразність, знайти
свое особливе звучания. На потвердження цих слів варто подивитися ілюстрації
у виконанні Icaхара Рибака, видані в Бepліні 1923 р., а також оформления
низки книжок, виданих того ж року київською Культур-Лігою, з ілюстраціями
Чайкова, Альтмана, Лисицького.
На середину 20-х pp. у графіці Епштейна наявні
ознаки повернення до «літературності» й більшої реалістичності зображення.
В цей час i аж до поч. 30-х pp. у його графічних роботах, як i в скульптурі,
починає переважати «єврейська тема». Вище згадувалося вже про опозиційний
характер такого звуження тематики. Водночас звернення до національних образів
мало певний ностальгійний відтінок. Новий уклад життя швидко й безкомпромісно
руйнував герметичний світ єврейського штетла. Змінювалось коло традиційних
занять, починали зникати традиційні єврейські типи. Ушфікувалася i ориеінальна
єврейська ментальність, яка завжди являла собою особливу силу євреів i
перешкоджала їхній асиміляції в середовищі панівних націй. Разом з тим
це було пов'язано i зi світом дитинства митця, яке щезало безслідно й назавжди.
Роботи цього часу позначено прагненням до
створення гостро типового образу. Тут особливо зримо виявляються «іронія
та любов» щодо персонажа малюнків. Надзвичайно експресивно й рельефно він
характеризує містечкових євреїв. Епштейн почасти відходить од принципів
абстрактної форми, вводячи до зображення описовістъ: емоційну i психологічну
оцінку персонажів, характерні типи облич, зачісок, одягу. Як майстер гостро-характерного
типажу проявив себе Епштейн i в ескізах до оформлення вистав. У характеристиці
персонажів він максимально лаконічний i, як завжди, точний у дo6opi деталей.
Надзвичайно імпонує той художній такт, який, здається, ніколи не зраджує
митця. Загострюючи характерні риси своїх персонажів, він ніде не порушує
грані, за якою усмішка переходить у насмішку, а добродушна іронія перетворюється
на сарказм.
На відміну від більшості творів Епштейна,
- це живописні роботи, позначені інтенсивним кольором. Тут він працює в
традиційній для театральних ескізів гротескно-реалістичній манері. Образи,
створeнi Епштейном, яскраво типові. Ретельно продумані характерні пози,
типи облич, міміка, антураж - створюють чіткі соціально-психологічні портрети
персонажів. Їx легко впізнати: середнього достатку єврейський буржуа «з
претензією», обмежений бравий вояк, молодий франт, вибілене лице якого
нагадує маску, самозаглиблений книжник, бідні музики, завжди готові дарувати
своє мистецтво за незначну винагороду.
3i створеного в Києві останньою за часом i
найбільшою за кількістю робіт, що збереглися, була серія малюнків з життя
єврейських землеробських колоній, завершена 1928 р. на замовлення Всеукраїнського
ТЗЄПу (20). В цій cepii відображено
одну з драматичних сторінок життя єврейського народу на території СРСР.
Євреї, які до революції займалися переважно промислом i дрібною торгівлею,
стали однією з перших жертв економічної політики радянської держави, що
монополізувала виробництво i торгівлю. В перенаселених єврейських містечках
зростало число бсзробітних, голодних людей. Тоді й було відроджено давню
ідею, яка виникла ще за царювання Олександра I, - дата євреям землю. Розгорнулась
широка агітаційна кампанія. Справжні причини майстерно маскувалися гучними
гаслами, які закликали євреїв до вільної праці, до звільнення від психології
дрібного власника тощо. Гнані нео6хідністю i непевними надіями, люди поїхали
освоювати цілинні землі Херсонщини, Катеринославщини, Криму. Однак ідеологія
закінчувалась на пероні разом із звуками духових оркестрів, що згасали,
а попереду чекали чистий переліг, неораний простір, життя в землянках,
адаптація до нових умов існування i незвичної праці
Довкола широко пропагованої кампанії переселення
євреїв на нові зсмлі було здійнято багато оптимістичного галасу, що цілком
відповідало духові часу. Зокрема, пафос нового життя мав знайти своє відображення
у творах єврейських митців. У лiтературі, створеній на ідиш, є чимало трафаретних
зображень єврейських землеро6ів, які мало чим відрізнялися від ідеологізованих
образів російських або українських селян. Марк Епштейн, «мобілізований
на фронт єврейського мистецтва», побачив усе це дещо по-своєму. Митець
пропонує глядачеві галерею образів, пропущених крізь власну художню свідомість.
Люди на його малюнках - у буденній обстановці, зайняті буденними справами.
Ми не знайдемо тут жодних зовнішніх оцінок i сюжетних підказок, що дозволяють
пристати до якоїсь певної позиції. Єдина реальність - факт, побачений очима
художника. Водночас факти ці не такі однозначні, як може видатися на перший
погляд. За кожним з них стоїтъ нерозшифрована автором дійсність.
Понад сто аркушів, на яких у різних ситуаціях зображено
сповнену фізичної мiцi плоть, спечатку викликають здивування. Поряд з малюнками,
присвяченими життю єврейських колоністів, сюди входять й інши сюжети, становлячи,
власне, стилістичну i тематичну єдність. Якщо розгорнути весь ряд зображень
цього циклу, виникає досить цікавий ефект - різноманітні геpoї Епштейна
починають сприйматися як єдиний, внутрішньо цілісний потік життя. Незважаючи
на вci зовнішні відмінності, їx о6'єднує дещо суттєвіше, аніж національність,
стать i вік, - фігурально кажучи, цi люди являють собою м'язи суспільства,
його фізичний потенціал. М'язове зусилля є головною умовою іхнього існування.
Створюючи гіпертрофовано могутні тiлa своїх
геpoїв, Eпштейн немов дає зрозуміти обмежені можливості та беззахисність
людей, кoтpi не мають нічого, крім дужих рук i нiг. 3 приводу цього пригадується
аналіз двох скульптур - античного Геракла й роденівського «Мислителя»,
який зробив в одній зi своix статей А. В. Луначарський. Зокрема, він зазначає,
що все титанічне напружсння м'язів Геракла не варте єдиноі зморшки, що
з'явилась на чолі Мислителя. Саме люди «без зморшки на чолі» - головні
repoї цього циклу малюнків Епштейна. Але в ставленні митця до них нема
й сліду пихатості або зневаги. Він по-своему любить цих людей i співчуває
їм.
На малюнках «Голова сільради», «Дівчата»,
«Селянин» подано євреїв-колгоспників, зовсім не схожих на своїх ідеологізованих
побратимів з пропагандистських агіток. Якийсь надто невеселий i втомлений
вигляд має голова на тлі пустельного непривітного пейзажу. До того ж, за
нею здіймається щось на зразок пилового смерчу, нагадуючи про необжиту
цілину... Відсіюючи все вторинне, художник насамперед прагне підкреслити
здатність cвoїx гepoїв до важкоі праці. I справді, дивлячись на атлетично
складену дівчину i могутнього селянина, спадає на думку, що «такими можна
орати». Завеликі кінцівки в селян - тут не стільки виразна характеристика
зовнішності, скільки свідчення тiєї особливої ролі, яку відігравали ці
частини тіла в їxньому житті. В роботах Епштейна цього циклу могутні кінцівки,
широкий кістяк стають о6ов'язковими атрибутами в зображенні персонажів,
щось на кшталт високого чола - в зображеннi вченого. Наділені величезною
силою, тіла робітників набувають смислу досконалих інструментів праці.
Стилістично роботи Епштейна кінця 20-х pp.
являють собою досить строкату картину. Однак це не зібрання цитат, механічно
запозичених з різних стилів, а органічний сплав у цілісній художній формі.
По-різному i в різноманітних пропорціях тут мають прояв впливи реалізму,
експресіонізму, примітиву, архаїки, ку6ізму.
Iстотно змінюються художні засоби, використовувані
автором. Насамперед це - крок до живописного трактування форми. Лінія втрачає
геометричну лаконічність, стає гнучкою, плавною, іноді надто химерною.
Інакше Епштейн починає моделювати форму. Biн відмовляється від суцільних
мас світла и тiні, так само, як i від чіткої геомстричної штриховки. В
цих малюнках ніби проявляється імпульсивна частка натури митця. Biн далекий
від того, щоб ретельно відтворювати о6'ємні форми, дотримуючись реальних
співвідношень світла й тiні. На перший план виходить фрагментарне моделювання
форми й світлотіньовий акцент. Причому штриховка стає вкрай імпульсивною.
Як i раніше, одним із ведучих засобів виразності є прийом деформації. Складається
враження, що потреба внутрішньо мотивованої деформації о6'єктів зображення
взагалі становить одну з основних рис його художньої індивідуальності.
В усьому циклі малюнюв ми не знайдемо жодного зображення, в той чи інший
cnoci6 не деформованого. Саме за допомогою анатомічних, конструктивних
i просторових деформацій Епштейн створює неповторну виразність своїх творів.
Але i в деформації, як i в решті всього, що стосується мистецтва, він витримує
ту мiру, яка дає змогу сприймати форму так, ніби це i є ії природний стан.
Цим циклом малюнків завершимо знайомство з
творами київського періоду творчості Марка Епштейна. По cyтi, на цьому
рубежі для нас закшчується єврейський митець Марк Епштейн i починаеться
новий, зовсім не схожий на колишнього - радянський художник. Однак перш,
ніж розпрощатися з давнім знайомим, затримаймось ненадовго, щоб спробувати
з'ясувати, яким чином національне виявлялось у творчості митця.
Передовсім відзначимо яскраво виразну вітальність
більшостi його твopiв: скульптури «Мати з дитиною», «Жінка, що несе», «Єврей-землероб»,
малюнки «Тесля», «Голова сільради», «Атлети», «Дівчина», «Старий рибалка»,
«На пляжі» та ін. о6'єднує наявність всличезного запасу життєвих сил. За
характером ця життєва сила - позитивного, творчого гатунку, на відміну
від агресивної вітальності, пропагованої пролстарським мистецтвом. Ще одна
особливють полягає в тому, що позитивну вітальність у творах Епштейна виражено
не шляхом зовнішніх проявів життєвості, а через утвердження найфундаментальніших
основ земного існування людини. Таке світовідчуття характерно для суто
єврейської вітальності, замішаної на своєрідній релігійності щодо матеріального
буття. Вже в законах Мойсея, поряд з духовними настановами, Бог не меншу
увагу приділяє регламентації повсякденного життя євреїв. На відміну від
християнства, в іудаїзмі нема такої явної переваги духовного над матеріальним
- у вигляді винагороди за послух Бог турбується i про земне благополуччя
свого народу. На piвнi буденної свідомостi релігійна вітальність виявляється
в особливій увазі євреїв до стану здоров'я, якості їжі, умов побуту i т.
ін. Для поміркованого єврея благополуччя починається не з високих ідей,
а з найнасущнішого. I в цьому його консервативний здоровий глузд може протистояти
диверсії найспокусливіших теорій з перевлаштування життя й самої людини.
Те, що Марк Епштейн, перебуваючи у самому середохрещі авангардистських
ідей, лишився вірним формі людського тіла и суто людського в людині, багато
в чому зумовлено суто єврейським здоровим глуздом i любов'ю до матеріальних
форм життя. До певної міри, його твори можна розглядати як конкретизовані
в людсыай формі втілення вітальної енергії.
У сфері трактування форми особливу роль відіграє
національний темперамент, що проявився у своєрідній експресивностi, афектації,
сксцентричності зображень. Усі ці риси беруть початок від здатності до
caмoipoнiї, великою мірою притаманній євреям. Ця здатність - захисна реакція
на одвічні глузування й насмішки на адресу євреїв з боку панівних націй.
Не випадково серед євреїв так багато чудових гумористів, ексцентриків,
акторів. В образотворчому мистецтві, зокрема у творчості Епштейна, цс проявилось
як необхідність внутрішньо мотивованої деформації о6'єкта зображення i
в підкресленій опозиції світла й тiнi. Гіпертрофовані тіла жінок, атлетів,
селян, експресивність ілюстративної графіки, гостра характерність театральних
о6разів - ще й своєрідна образотворча ексцентрика.
Ніщо, мабуть, так руйнівно не позначилося
на житті Марка Епштейна, як незумисна відмова від свого глибоко національного
відчуття мистецтва. Насильний перехід до нормативної о6разності соціалістичного
реалізму перетворив його на одного з пересічних радянських скульпторів.
Завершуючи розповідь про життя Епштейна в
Києві, доповнимо його декількома штрихами. Вище згадувалось про педагогічну
діяльність Епштейна в Єврейській художньо-промисловій школі. Paїca Марголіна,
котра відвідувала школу в 1926-1927 pp., згадувала, що там панував своєрідний
культ Екстер. Вестибюль та інші приміщення було прикрашено ії роботами.
Система навчання була досить вільною. Викладав, головним чином, художник
Беренштейн з художнього інституту. Епштейн здебільшого вів практичні заняття.
Походжаючи поміж учнями, він кидав короткі зауваження з приводу тiєї чи
іншoї роботи, але не наполягаючи на власній думці. При школі Епштейн мав
майстсрню. Тоді в ній бували Татлін, Альтман, Тишлер.
Другий з досі живих учнів Епштейна, Герш Інгер,
згадує, що Епштейн не заохочував учнів, кoтpi захоплювалися стилістикою
авангарду, не засвоївши азів ремесла. Водночас він навчав працювати так,
аби видно було, «що це зробив єврей».
Загалом у колишніх учнів Епштейна збереглися
спогади про свого вчитсля як про блискучого митця i культурну людину. Раїca
Марголіна розповідала, як уже у 80-i pp. один з учнів Епштейна, В. Пінчук,
відомий радянський скульптор, приїхав до Києва, розшукав ії, й вони разом
ходили до будинку на Володимирській, де колись починався їхній шлях до
мистецтва під керівництвом Марка Епштейна.
Ще про один епізод київського життя Марка
Ісайовича повідала Ірина Жданко. Коли було оргашзовано ОСМУ, одним з ініціаторів
якого був приятель Епштейна український маляр Лев Крамаренко, Марк Ісайович
також узяв участь у діяльності цього об'єднання. Відомо, що його твори
експонувалися на виставцi ОСМУ, яка проводилась на користь потерпілих од
повені в Західній Україні.
* * *
Переїзд М. Епштейна до Москви 1932 р. збігся
з Постановою ЦК партії «Про перебудову лiтepaтypнo-xyдoжнix організацій»,
що одним духом ліквідувала вci мистецькі об'єднання та угруповання. 36iг,
вочевидь, не випадковий. 3 когорти митців, кoтpi стояли біля витоків нового
єврейського мистецтва, Епштейн подався на державні хлі6и разом з останніми.
Мабуть, рішення стати правовірним радянським
скульптором було прийнято цілком свідомо й безповоротно. Враховуючи умови
радянської дійсності, воно навіть дещо запізніле, тому що тавро «формаліста»
вже встигло дуже міцно пристати до нього (про це казав Герш Інгер). Тож
не дивно, що вже до кінця своїх днів Марк Епштейн так i залишився на других
ролях - усе, створене ним у Mоскві та під час евакуації у Фрунзе, нічим
видатним не позначене.
За архівними документами вдалось почасти поновити
відомості про діапазон його творчої діяльності в останні роки життя. 1932
р. - груповий портрет Ворошилова, Фрунзе, Будьонного. 26.07.1932 р. - обраний
членом журі по скульптурі з оргашзації виставки 15-річчя Жовтня. 1933 р.
- запит Наркомпросу про стан замовленого проекту пам'ятника Т. Г. Шевченку.
1934-й - скульптура Леніна на ГОГРЕС. 1935-й - скульптура «Єврейська колгоспниця»
для ЦПКіО м. Горького. 1939-й - оформлення хабаровського залу павільйону
«Далекий Схід» на ВДНГ (подяка). 1943-й - два погруддя: Акани Токбогула
Сатилгаєва та Менделєєва. 1945-й - курйозне замовлення на виконання барельєфа
Сталіна, датоване 9 червня. Термін виконання - ранок (!) 11 червня, 1946-й
- барельефи на 6удівлі інституту ім. Гнесіних (Бетховен, Бах, Чайковський,
Римський-Корсаков, Моцарт, Глинка). 1947-й - меморіальна дошка на пам'ятнику
полеглим у м. Брянську. У Москві також було встановлено на вул. Воронцова
дві великі скульптури робітника (з відбійним молотком i книгою) i робітниці.
На замовлення АН виконано портрети профссорів боткінської лікарні Гер'є
i Архангсльського. В 30-х pp. було створено пам'ятник Калініну для встановлення
в м. Калиніні.
Відомості про життя Марка Епштейна в Москві
не менш cкyпi, ніж про його життя в Києві. 1932 р. він вступив у члени
МОССХу. 1936 р. йому надано майстерню на Сретенці в 6удівлі покинутої церкви.
Під час війни - евакуація до Фрунзе. Коли він повернувся до Москви, квартира
на Великій Полянці виявилась зайнятою. Приблизно тоді ж померла дружина.
Якийсь час Епштейн знайшов притулок на розкладачці в комуналці у Ірини
Олександрівни Жданко. В цей час у квартирі мешкало 18 oci6. Важко переживав
смерть дружини. Врешті-решт, він одержав кімнату на Софіївській Набережній.
Проте життя вже не налагодилось. Він щораз частіше нездужає, дається взнаки
порок серия. 3 цього скористався спритний скульптор Спридже, котрого підселили
в майстерню Епштейна замість Горлова, який працював з ним paніше. Під час
хвороби Епштейна той зайняв майстерню, а колишнього господаря, по суті,
виставив на вулицю. Є чернетка власноручної заяви художника, де описано
цей випадок. Можливо, у зв'язку з цією подією, а також через стан здоров'я,
який різко погіршився, в останній рік життя Епштейн організував у себе
вдома вечірню студію. Разом з ним у студії викладала i Ірина Жданко.
Помер художник раптово. Герш Інгер згадував,
що це сталося після одного з обговорень на художній раді його ро6іт. Було
19 серпня 1949 року.
<.......................>
_______________________________________________________________________________________
|