.
Марина Генкина

НЕБО ГРОБМАНА

     Михаил Гробман, художник, поэт, коллекционер, историк и теоретик искусства, родился в Москве в 1939 году и в конце 
1950-х стал одним из основателей и участников литературно-художественного движения, известного сегодня под названием Второй русский авангард. 
     Специфичность пути нового русского авангарда состояла прежде всего в том, что он зарождался в условиях господства официальной эстетической доктрины, идеологически отвергавшей как концепции современного мирового искусства, так и традицию русского и западного опыта начала века. Второй авангард не имел поколения «отцов», как искусство тех же лет на Западе, находи в шиееся в нормальной ситуации непрерывной преемственности, он начинал с поколения «дедов». Изучение их наследия, критика этого наследия и освоение современного художественного языка произошло в течение предельно сконцентрированного отрезка времени: меньше десяти лет. Второй составляющей, во многом определившей характер нового русского авангарда, был его вынужденный нонконформизм: субъективно далекие от политики и не принимавшие участия в акциях диссидентского движения, художники нового авангарда рассматривались режимом как часть этого движения и - объективно - становились им. Этот статус, с одной стороны, приводил к тому, что художники Второго авангарда долгое время - почти до середины семидесятых годов - оставались независимыми от культурного истеблишмента; с другой стороны, они оказывались в некотором вакууме, поскольку такое положение лишало их нормальной, не идеологизированной и не политизированной художественной критики, и не только советской, но и западной. Таким образом, развиваясь параллельно западному, но находясь в отличных от него условиях, новое русское искусство шло своим самостоятельным и независимым путем. 
Этот путь в общих чертах сформулирован Гробманом в кратком предисловии к одному из проспектов, вышедшему в 1982 в Израиле: «В то время как противники режима отвергали тоталитарный порядок, не имея позитивной программы, литературно-художественный авангард, игнорируя реформистские проблемы, занимался поиском и конструированием новых духовных путей и направлений. Эти два явления не были противопоставлены, но двигались каждый в своем русле». (Курсив мой. - М.Ген.) (1) 
     С первых же лет работы проявилось одно из основных качеств творчества Гробмана: оно одновременно и вариативно, и едино. 
В каждый конкретный период он разрабатывает несколько разных направлений - и в тематике, и в стилистике. Разработка идет и внутри каждого направления: чаще всего это серии-вариации; но и в тех случаях, когда речь идет об отдельных произведениях, созданных на протяжении определенного периода, но не входящих в какую-либо серию, их тоже можно объединить в группы, близкие по теме и по характеру изображения. 
     Аналогичное явление обнаруживается при рассмотрении творчества Гробмана по временной координате: если сравнить его сегодняшние произведения с самыми ранними, окажется, что и основные идеи, и тематика, и иконография были заложены в период ранних шестидесятых; их дальнейшее развитие было именно развитием, а не опровержением. Все творчество Гробмана - это, в сущности, вариации на несколько тем, связанных между собой семантически и иконографически, при огромном разнообразии художественных средств.
     Конец пятидесятых годов - ранний период творчества Гробмана - был временем, когда он, так же, как остальные художники Второго авангарда, изучал современные стили, техники и направления. «Это было время постижения мною разных художественных техник. (...) Больше всего меня тогда притягивали ранний Шагал, Поль Клее и, конечно же, русский футуризм. Очень любил я французских ташистов и американский абстрактный экспрессионизм. Параллельно я начал приближаться к народному искусству - лубку и иконе» (2) 
     В 1958 году художник создал серию кубистических рисунков - фигуры музыкантов с инструментами. В 1959-м - серию монотипий «Любовь», в которой чувствуются впечатления от рисунков Ларионова, кубофутуристическую серию с танцующими акробатами и «Черный квадрат» - собственный результат размышлений о Малевиче. «Портрет старого еврея», в котором кубофутуристическая конструкция соединялась с живописной разработкой, близкой к абстрактному экспрессионизму, был написан в 1960 году и может рассматриваться как конец раннего периода, проходившего под знаком авангардной классики начала века. 
     В течение следующих нескольких лет - до середины шестидесятых годов - были заложены семантические и изобразительные основы художественного языка Гробмана. Главенствующую роль в его произведениях начал играть символ в его мистическом и концептуальном воплощении, что повлекло за собой переход к принципиально иной пространственной структуре, с которой были несовместимы прямая перспектива и иллюзорность, и к принципиально иному изобразительному языку. 
 
 

ЯБЛОКО, 1968

     «Возможность совместить народное анекдотическое художественное мышление с абстрактным, конструктивистским открыло передо мной перспективу выработки собственного художественного языка. (...) Я начал строить картину, основываясь на интеллектуальных принципах, где чувственный элемент являлся вторичным. Меня интересовала проблема соединения пиктографических элементов со свободно-геометрическими формами» (3). 
     Это был новый, концептуальный подход в искусстве. 
     Говоря «концептуальный», я не имею в виду концептуализм как направление: основной принцип этого течения - самоценность творческого акта, превалирование процесса над результатом - противоречил задачам художников раннего московского авангарда. Речь идет именно о концептуальном подходе, о главенствующей роли абстрагированной идеи, которой подчинены все средства выражения. Провозгласив впервые в искусстве советского периода этот принцип в своем творчестве, художники Второго авангарда - Гробман, Кабаков, Рабин - объективно стали предтечей концептуализма, возникшего как оформившееся направление в Москве в середине 1970-х годов и в дальнейшем получившего свое развитие в соцарте и в искусстве 1980-х с его хэппеннингами и перформансами. С самого начала в произведениях Гробмана можно выделить две основные группы. Одна из них еще в 60-х годах была определена самим художником как «магический символизм». Этот термин ассоциируется с определенным периодом в истории искусства, и слово «символизм» декларативно указывает на родословную искусства Гробмана - от византийской иконы и народного примитива до работ П.Клее и абстрактных экспрессионистов; но присоединение термина «магический» вводит в определение принципиально новый фактор: созерцательность и вовлеченность художника начала века сменяется остраненной концептуалистской демонстрацией взаимоотношений объекта и действия, превращаясь в магическую акцию, призванную изменять мир, а не только констатировать его мистическую сущность. Спустя много лет этот аспект проявится в концептуальных проектах Гробмана и акциях группы «Левиафан». 
     За тридцать с лишним лет, с начала 60-х до сегодняшнего дня, в границах «магического символизма» художником был построен огромный сакральный мир - с Водой и Твердью, Небесами и Подземным царством, мир, испещренный магическими знаками, буквами и словами, со своим бестиарием и символической флорой. 
     Вторая группа произведений - это концептуально преображенная реальность актуальных и исторических событий, расхожих понятий и современного искусства - того, что существует или существовало в конкретном пространстве и времени. 
     Но обе эти группы постоянно соприкасаются, пересекаются, они прочно связаны между собой; в них используются одни и те же изобразительные средства, одни и те же знаки и символы - и    традиционные, и новые, созданные на их основе: «магический символизм» Гробмана концептуален, а его «актуальные» работы построены на символах. 
     Произведения «магического символизма» начала шестидесятых    годов представляли собой разработку нескольких близких, но стилистически отличающихся друг от друга направлений; основными были два - геометризированные метафизические   композиции, основанные, как правило, на монохромной гамме 
и вертикальной симметрии, с использованием символов, атрибутов, а иногда и аллегорий; и декоративные, восходящие к    народному искусству, - с фантастическими персонажами, с ярким локальным цветом и «лубковыми» пространственными   и 
построениями. 
     Параллельно в эти же годы появились коллажи на исторические и политические темы. Сегодня из них наиболее известен «Генералиссимус» 1964 года, предтеча развившегося почти полтора десятилетия спустя соц-арта. Но, «Генералиссимус» был не единственным опытом такого рода - произведением, построенным на использовании советской мифологии и именно ее главного образа: ему предшествовали камерные хэппенинги в узком кругу друзей, в которых Гробман работал с готовой продукцией - портретами Сталина, еще сохранившимися к тому времени на складах учреждений. В эти же годы Гробман создал серию произведений на темы русской истории, где основой послужили в свою очередь ее мифы. 

ГЕНЕРАЛИСИМУС, 1964

     Во второй половине шестидесятых в творчестве Гробмана шла разработка конкретных форм художественного языка художника; при этом преобладали произведения «магического символизма»; «актуальные» работы, как правило, ближе по структуре к ним, чем к чисто концептуальным. В этот период были созданы почти все иконографические типы, которые сохраняются в его творчестве до сих пор, - символы, знаки, фантастические символические персонажи. 
 
 

НОЧНОЙ СТОРОЖ, 1964

Художник постепенно отказывается от присущей ему в предыдущие годы повествовательности и как одно из следствий этого - от изображения людей; в тех случаях, когда человеческие фигуры все же присутствуют, они приобретает иной смысл и иной характер, чем в ранний период: как и все элементы произведения, фигуры людей из конкретных - портрет, сюжетная сцена - становятся знаками. Окончательный переход к семиотической системе изображения был ярко выражен в работе «Фарфоровый человек» (1965), которая звучала как манифест: концептуальное изображение человека в абстрагированном пространстве при подчеркнутом использовании декоративных приемов фольклорного искусства. 
 
 

ФАРФОРОВЫЙ ЧЕЛОВЕК, 1965

     Новые идеи повлекли за собой изменения пространственных представлений: если в более ранних работах композиция была ориентирована горизонтально, то есть так, как это свойственно произведениям светского европейского искусства, а Земля и Небо как материальные объекты отделены друг от друга, то теперь это сменяется единым мистическим пространством, где верх и низ отличаются друг от друга лишь в сакральном смысле и наполнены соответствующими символами. Доминирующей становится вертикаль - при централизованной композиции она является стержнем, объединяющим и верх, и низ, проходящим через все стихии. В конце шестидесятых композиционно-пространственная эволюция завершилась введением диагонали в том ее качестве, в котором она проявляется в сакральном искусстве: стремясь к небу и оставаясь тем самым в сфере вечного, она сводит воедино статические и динамические формы, символизируя их неразрывно общую природу и разрешая конфликт, происходящий на уровне низ-верх; динамика, выражаемая в этом случае диагональю, это не пафос сиюминутного становления и не эмоция мгновения, свойственные светскому искусству, а энергия Вечного. 
     Таким образом, к началу семидесятых годов реминисценции светского искусства были окончательно преодолены. Мир, создаваемый художником, отныне трактуется им как неразделимый и динамичный Космос, все элементы которого связаны между собой; и проявившаяся еще в начале шестидесятых годов общность «актуальных» и «мистических» произведений становится естественным проявлением единства и многозначности этого Космоса. 
    

В 1971 году Гробман с семьей переехал в Израиль. 
     Ситуация, в которой он оказался как художник, была достаточно сложной. Израильское искусство, которое с начала века формировалось под влиянием художественных идей и стилей, 
принесенных той или иной волной репатриантов, в шестидесятых годах, на фоне уже существовавшего израильского абстракционизма, начало ориентироваться на американское искусство. Разрабатывались, прежде всего, идеи концептуализма и поп-арта, и именно в их американском варианте, который был органичен для Америки, но не для Израиля. 
     То, что хотел делать - и делал - Гробман, противоречило общепризнанным установкам и тенденциям. Повторять уже сделанное - как достижения современного американского или европейского искусства, так и то, что было разработано им же самим в Москве, - для Гробмана было неприемлемо. Его путь был иным: развитие основных идей Второго авангарда, их сути - противопоставление знаковой системы в искусстве реализму и иллюзорности в любых их проявлениях, вплоть до самых актуальных; использование в этом развитии тех элементов художественного языка мирового авангарда, которые соответствуют его целям и задачам в искусстве и отказ от противоречащих им средств, независимо от того, были ли эти средства выработаны им самим или кем-то другим. 
     В эти годы, как бы подводя итог двадцатилетней работы, Гробман формулирует основные положения своего понимания искусства и конкретную интерпретацию символов и знаков.Разрозненные записи ппржних пет поевсащаются в систематизированную концепцию (4). Эти тезисы вместе с обширными выдержками из дневников художника публиковались в созданной им газете «Левиафан», первый номер которой вышел в 1975 году. 
     Однако это было не только подведение итогов, но и начало нового этапа. В том же году Гробман основал в Израиле группу «Левиафан», в которую на протяжении более чем двадцати лет ее существования входили разные художники, как репатрианты из Советского Союза и других стран, так и уроженцы Израиля. «Левиафан» был задуман Гробманом как школа - в первоначальном смысле этого слова, как процесс обучения, и он излагал свои концепции на страницах газеты и в каталогах, выпускавшихся в связи с выставками-акциями «Левиафана». В этих манифестах, определяя его позитивные цели и задачи, Гробман одновременно отвергал как устаревшие и мешающие развитию искусства не только классический реализм, но и многие современные направления, вызывая яростную критику апологетов этих направлений. 
     «Прикрываясь именем плюрализма, сытая публика подрывает эстетические и моральные основы нашей цивилизации. ... Реализм - их любимец, ибо реализм в искусстве есть торжество эгоизма, самолюбования, самонаслаждения. (...) Реализм (...) в своих объектах или художественных акциях апеллирует к прозаической логике домашних хозяек. (...) 
     Рука об руку с бывшим изгоем, поп-артом, гиперреалисты услужливо подносят пресыщенному буржуа самые острые и пикантные отбросы в их максимально реалистическом отображении... 
     Как слепые щенки, тычутся художники в новые техники искусства, но ни перформанс, ни видео не могут быть сами по 
себе содержанием, как не может быть содержанием картины тот факт, что она нарисована акварелью или маслом. (...) Сюжет и иллюзорность, перспектива и психологизм, проза и наукообразность - это черви на теле художественного 
авангарда. ...» (5). 
 
 

СТЕСИНА БАБОЧКА, 1966 

     Концептуализм, в создании которого он сам участвовал, теперь тоже рассматривался художником как направление, превратившееся в классику и мешающее развитию новых идей, как наследие, от которого надо освободиться. 
     «...Так называемые концептуалисты (...) копают могилу высшему языку человечества, символике чистых Божественных визуальных форм. Борьба концептуалистов с формой есть один из симптомов тяжелой нравственной слепоты этого (...) мира.» (6). 
      «Три основания определяют нашу художественную позицию: 
     1. Примитив 
     2. Символ 
     3. Буква 
     Наши враги: 
     1. историзм, психологизм, пафос; 
     2. литературный сюжет, визуальная иллюзия; 
     3. пренебрежение материалом. 
     Наше действие - работа с пространством и временем во всех видах материала, доступных зрению.» 
     Практика «Левиафана» соответствовала декларациям, и в ней   реализовались на ином - синтетическом - уровне заложенные еще в шестидесятых годах идеи магического действия как одного из средств преобразования мира. Проводились шествия на улицах израильских городов (7) и акции в Иудейской пустыне и на Мертвом море: высказывания включали в себя магические символы и жесты, вступавшие во взаимоотношения со средой - морем, горами, небом, Иерусалимом. Эти действия при внешнем сходстве не только не были перформансами, но и имели совершенно противоположную направленность: так, они принципиально проводились их участниками в отсутствие зрителей - магическое действие не терпит непосвященных. При этом они фиксировались на кино- и фотопленке: этот материал обладал уже достаточной степенью остраненности и был лишь воспроизведением, документальным свидетельством деятельности. Параллельно с магическими акциями создавались проекты принципиально новых по структуре арихитектурных объектов, концепция которых базировалась также на идее взаимодействия трех компонентов: структуры объекта, естественной среды и человека, рассматривающегося во всей полноте его физической и духовной сущности. Одним из таких проектов было здание магико-символического театра, сама конструкция которого предопределяла характер драматургических произведений, которые могли быть поставлены в нем. 

     Во второй половине семидесятых годов мистический символ становится главным средством выражения и в «магических», и в «актуальных» работах Гробмана, которые в это время уже практически невозможно разделить; художник больше не связывает символ с сюжетом даже в самом минимальном его проявлении, а считается лишь с формой и смыслом знакового 
     «Круг, треугольник, квадрат - нет точнее этих понятий, нет ничего абстрактнее. Конструктивная функция этих знаков в визуальном мире - установление покоя, баланса, аналитической ясности. (...) Они - язык, которым Бог говорит с нами» (1974) (8) 
     Особую роль в этот период начинают играть буквы - ивритские и русские, тексты, написанные также на этих двух языках, и знаки, имитирующие древнееврейские письмена. Все эти элементы периодически встречались в работах московского периода; теперь они становятся постоянным семантическим и визуальным компонентом картины, появляясь в самых разных комбинациях, в сочетании с постоянными гробмановскими иконографическими типами и новыми, иконография которых разрабатывается в семидесятые-восьмидесятые годы. 
     В восьмидесятые годы Гробман создает несколько серий, объединенных тематикой и композиционным приемом; они посвящены смерти, сатане, «черным» небесам. В одной из таких работ скелет-сатана, сопровождаемый свастикой и желтым цветом - цветом Холокоста в гробмановской символике, - несется сквозь надпись, покрывающую всю поверхность картины: «Сатана есть состояние человеческой души, когда в ней отсутствует любовь». В этих произведениях художник впервые вводит мотив перевертыша, используя хорошо известное в магии мистическое значение зеркального отражения. 
     Но, хотя работа в рамках «магического символизма» продолжалась, с конца семидесятых годов основное место в творчестве Гробмана начинают занимать «актуальные» произведения. Художник обращается к самым разным темам - социальным, политическим, религиозным; он высказывает свою точку зрения на культурные проблемы, создавая альбомы, посвященные злободневным темам, пишет серию крупноформатных гуашей (9), строит острые политические инсталляции и объекты. 
     Все это относится и к творчеству Гробмана-поэта: лирические стихи шестидесятых-семидесятых годов сменяются стихами «Военных тетрадей» (10), герои которых - родные братья центрального персонажа серии гуашей (эта смена тоже не произошла внезапно, а шла параллельно творчеству Гробмана как художника, проходя, в целом, те же этапы). Не оставляя места никаким сомнениям относительно своих намерений, автор пишет в кратком предисловии к сборнику: 
     «За фольклорной оболочкой скрывается не только физиология общества, но и окончательное и безоговорочное отрицание всей современной нам поэзии. 
     Литературу тошнит от поэтов. Пришла пора понять, что все нужное людям давно написано и есть только один способ спастись от одеревенения - рубить сук, на котором мы сидим» (11). Постмодернистские тенденции, появившиеся в творчестве Гробмана в конце 80-х годов, отчетливо проявились в организованной им в 1993 выставке «Понятное искусство» - коллективной акции, где он был и куратором, и участником. Эти тенденции воспринимаются как закономерный этап, логический результат предыдущего творчества художника, на котором он базируется, но которое не может и не должно перестать развиваться. Как всегда, Гробман вербально декларирует свое понимание сегодняшних задач художника: «Это обновленное соединение пластических идеологий с общественной и социальной мыслью. Мы стремимся к тому, чтобы художник нашел свое место в обществе не в качестве сомнительного «игрока в бисер». ...Я люблю очень многое из того, что было сделано однажды. Но я требую от себя и от других не подчиняться. Преданность идеям прошлого - это творческое самоубийство».(12). 

1. Проспект «Московские художники». Иерусалим,  Малер,1982. 
2. Каталог выставки «Прекрасные шестидесятые в Москве, 
Илья Кабаков. Михаил Гробман», стр. 18. Галерея им. Жени Шрайбер, Тель-Авивский университет, Тель-Авив. Август 1986. Текст на русском, английском и иврите. 
3. Там же. 
4. См. газеты «Левиафан», Иерусалим, №№ 1-3.1975,1979, 1980, а также журнал «Зеркало», Тель-Авив, 1995, № 131, стр. 28-33. 
5. Каталог «Leviathan Group», Jerusalem, Summer 1979, (p.1). 
6. Там же. 
7. Летом 1985 года была проведена акция, посвященная 100-летию со дня рождения В.Хлебникова. Одновременно эта дата была отпразднована в Москве - в бывшей мастерской И.Кабакова. Каталог выставки «Europa, Europa. das Jahrhundert der Avantgarde in Mittelund Osteuropa». Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 1994, т. 4, стр. 58. В тексте допущена ошибка - акция датирована 1978 годом. 
8.  Газета «Левиафан», № 2, апрель 1979, стр. 6-9. 
9. Лели Кантор-Казановски, «От Левиафана к Левитану: Михаил Гробман в контектсте метаморфоз русского концептуализма»/ Michail Grobman, «Picture = Symbol + Cocept», Herzliya Musseum of Art, March-May, 1998. 
10. «Военные тетради». Тель-Авив, Левиафан, 1992. 
11. Там же. 
12. Интервью директора Музея израильского искусства в Рамат-Гане М.Тувии-Боне с М.Гробманом по поводу выставки «Понятное искусство». Каталог выставки, 1993, стр. 55. 

_____________________________________________________________________________________
п