.
I I I. ПРОЕКТЫ И ВЫПОЛНЕНИЕ ГРИМА 

     Следующий этап в разработке грима - создание проекта грима - наступает после того, как: 1) собран и изучен весь (подсобный материал; 2) отчетливо намечен актером контур сценического образа сообразно выполняемой роли; 3) вполне определился стиль и режиссерский замысел спектакля. 
     При осуществлении своего творческого замысла актер начинает отбирать из накопленного им материала то, что наиболее выразительно передает созданный им образ, учитывая при этом также и выразительные данные своего лица. Такой учет необходим, чтобы, используя особенности своего лица, дать только тот минимум грима, который необходим для характеристики образа. Знать режиссерский замысел актеру необходимо, поскольку каждый постановочный стиль, более того, каждый жанр спектакля требует совершенно различного построения грима. Различными по стилю окажутся гримы в водевиле, трагедии или в бытовой драме, в постановке реалистического или условного характера. 
     Уже первичная подготовительная работа по накоплению материала для грима должна проходить под знаком определенного жанра и стиля спектакля. Запоминая типичное в жизни, отбирая те или другие иконографические материалы, актер имеет в виду не только «что» он будет передавать гримом, но и «как» он будет характеризовать образ. 
     Интересный пример работы над гримом в соответствии с социальной характеристикой образа дает артистка Глизер. 
     В роли Глафиры («Инга» Глебова) Глизер поставила себе задачей показать собирательный тип женщины-работницы, входящей в жизнь в условиях революции. 

     «Я не хотела бы, - говорит Глизер, - чтобы Глафира была плакатной женщиной и росла, «диаграммой». Я хотела, чтобы она карабкалась по жизненной лестнице». 
     Глизер пытается представить себе подобную женщину-работницу. «Кто они в своей массе? Красавицы, стандарт которых мы видим в западном кино или в образах театральных героинь с тремоло в голосе? Нет. Это малозаметные серые женщины, которых коверкала жизнь. Непосильный изнуряющий труд с малых лет делал их лица бледными и измученными, руки от вечной работы корявыми, спины согнутыми. Где уж  тут до женских чар». 

     И в соответствии с такой трактовкой образа намечается проект грима - изобразить Глафиру некрасивой, неуклюжей женщиной (1). 
     Четкостью формы, достигнутой минимумом изобразительных средств, и в то же время чрезвычайной обостренностью социальной характеристики поражают гримы актрисы С. Бирман (МХТ II). 
     Бирман «подчиняется рисунку спектакля, подчиняясь, ищет соответствующего стиля игры». Создавая образ королевы Анны в пьесе Гюго «Человек, который смеется», Бирман «смотрит за кулисы дворца, она застает королеву в позорящих положениях», сатирически и зло раскрывает ее по линии трагифарса. «У королевы Анны жалкий обнаженный череп, диспропорция движения и костюма, ломанность интонации, жадный и злой взгляд, соединение королевского деспотизма, с качествами мелочной мещанки...» 
 

. . А. Афиногенова, Чудак. Постановка засл. деят. искусств И.Н.Вересаева и засл. арт. А.И. Чебана. Трощина - засл. арт. С.Г. Бирман

. Н.Брамлей и В.Подгорный. По В.Гюго Челоек,который смеется. Постановка засл. деят. искусств Б.М.Сушкевича. Королева Анна - засл.арт.С.Г.Бирман

     Исполняя роль Трощиной в «Чудаке» - «умело и умно связав черты психологические и социальные в крепкий узел, Бирман дала обостренный и внутренне наполненный образ работницы, овладевающей в мучительном и трудном процессе практикой управления». 

     «У Трещиной размашистые движения, широкие шаги, и безудержная торопливость, вспотевшее лицо, недоуменный и сторожкий взгляд перед вещами 
и событиями, не доходящими до ее сознания, внезапная властная 
решительность» (2). 

     Чтобы проследить, как социальная, в конечном счете классовая трактовка роли влияет на характер грима, интересно сравнить гримы нескольких актеров в одной и той же роли. 
     Сравним, например, несколько Фамусовых («Горе от ума») в исполнении различных авторов. 
     У К. Н. Рыбакова Фамусов - старый родовитый либерал, «звездоносец из государственного совета», что-то вроде генерала Мордвинова, восхваляемого декабристами: так много доброты и ума было в его круглых, грустно-молодых глазах и полускептической усталости губ. У Южина Фамусов был заведомый старый масон из первого тургеневского кружка, едва ли не пострадавший с Новиковым при Екатерине, «прощенный» Павлом и при Александре на своем казенном месте сидевший не без опаски перед Аракчеевым и Фотием. У В. Н. Давыдова Фамусов - не вельможа, «на его чванно суховатом лице лежал отпечаток сухой важности петербургского бюрократа». У Фамусова в исполнении А. П. Ленского - «каждая кровинка, каждый мускул были верны социальному костяку и историко-бытовой плоти барина не из очень знатных, управляющего казенным местом не из самых важных, зато крепостника из самых твердых». «Лицо круглое, сдобное, с двойным, а может быть и с тройным подбородком (отнюдь не от болезни, а от пшеничного и сливочного изобилия), с ямками, как 
в круге сыра, и необыкновенная живость, даже бойкость в этом лице» (3). 
 

. . . К. Н. Рыбаков . А. П. Ленский . К. С. Станиславский В роли Фамусова «Горе от ума»   . . К. С. Станиславский в пьесе «Мнимый больной»

     Эти примеры наглядно показывают, что с каждой новой трактовкой роли и возникающей отсюда новой социальной характеристикой образа грим находит новое разрешение. 
     Совершенно ясно, что подобный подход к гриму совершенно исключает всякие установленные стандарты грима, рецепты для определенной роли, как их давали Ренэ или Бук. 
     При составлении эскиза грима большую помощь актеру может оказать художник спектакля. В эскизах декораций, костюмов, грима художник наглядно подсказывает актеру способы живописного разрешения стиля, которыми следует пользоваться в гриме. Например: эскизы художника Левина к постановке «Воццек», где художник подсказывает актеру экспрессионистические методы разрешения грима; эскизы художника Рыкова («Слуга двух господ»), где даются новые разрешения традиционных гримов, или эскизы художника Акимова. 

ЭСКИЗЫ КОСТЮМОВ И ГРИМА ХУД. А. РЫКОВА
К ПОСТАНОВКЕ «СЛУГА ДВУХ ГОСПОД»

. . Панталоне

. . Доктор

     Здесь следует особенно подчеркнуть необходимость полного согласования работы художника, актера и режиссера. Только при этом условии возможно достигнуть единства стиля и композиции в обрисовке всего внешнего вида. 
     Как пример укажем на .работу М. В. Добужинского над постановкой «Месяц в деревне». 

     «Впоследствии, когда художник начал высказываться в области костюма и грима, я незаметно и постепенно направлял работу его воображения по той линии, которая была нужна исполнителям ролей, стараясь. слить мечту художника со стремлениями артистов. «Этому много помогло и то обстоятельство, что Добужинский присутствовал на всех предварительных беседах и репетициях пьесы, вникал в нашу режиссерскую и актерскую работу, вместе с нами искал и изучал внутреннюю сущность тургеневского произведения... 
...при этом он часто подсказывал грим и костюмы артисту, прислушиваясь к его желаниям и мечтам» (4). 

     Третью стадию работы - выполнение грима - нельзя рассматривать как момент чисто технический. Здесь мы также встречаемся и с моментами творческого характера. 
     Как бы тщательно ни был разработан проект грима, все же до проверки его в соотношении со всей композицией образа (в сценических условиях) нельзя считать грим окончательно найденным:. Первоначальный проект грима почти всегда несколько видоизменяется, даже в том случае, когда он зафиксирован на бумаге в виде эскиза грима. Эти изменения имеют характер иногда случайного, вновь найденного штриха; иногда они связаны с невозможностью полного технического осуществления проекта грима (особенно в тех случаях, когда эскиз грима сделан художником вне учета особенностей пластических форм лица актера). Изменение проекта может произойти еще и потому, что не были учтены все технические условия сцены и освещения; наконец, изменения могут быть в связи с теми поправками в композиции всего образа, которые вносятся на репетициях. 
     Актер от спектакля к спектаклю не механически воспроизводит раз созданный им образ, а все время его совершенствует, находит новые краски, новые выразительные детали. 
     Как на чрезвычайно простой и очень яркий пример такого творческою изменения грима, укажу на грим клоуна Коко. Приводимые фотографии очень наглядно показывают, как артист в течение нескольких десятков лет, играя один и тот же созданный им образ, изменяет свой первоначально найденный грим и ищет более выразительные формы комической маски, в связи с ростом и углублением своего художественного мастерства. 
 

. .   Первоначальные варианты грима артиста цирка Коео

. .   Грим теперь и его варианты

     Удачное разрешение грима очень часто дает актеру толчок к более углубленному пониманию и раскрытию образа. Например, С. Остроумов: 

«Обычно в предыдущих ролях я не думал о внешнем рисунке образа и был уверен, что при надлежащем внутреннем самочувствии внешняя форма появится сама собой. В работе над ролью Сергея я долго не мог найти необходимого внутреннего «балалаечного» самочувствия. Взамен его возникали прежние лирико-драматические переживания, и внешняя форма долго не создавалась. Как это часто бывает, ключ актерской работы над ролью выплывал неожиданно. В данном случае, таким ключом оказались парик и грим на одной из последних репетиций» (5).

     Мы можем сделать вывод: грим участвует в создании образа. Актер в своей работе должен сознательно использовать приемы грима. Полноценный художественный образ можно создать при условии, если грим будет рассматриваться как составная часть творчества актера. 

---

1. «Актеры театра Революции о театре и о себе», журнал «Советский театр» .
№ 1, 1933. 
2. П. Марков. Статья Бирман С., журн. «Сов. Театр» № 11, 1931. 
3. С. Дурылин, А. П. Ленский. Журн. «Театр и драматургия», № 9, 1933 г. 
4. К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве.
5. С. Остроумов, Рубашечный герой.