.

Исаак Львович Савранский

Лингвистическая эстетика.
А. Шлейхер, А. А.Потебня и «Харьковская школа»

При исследовании исторических корней какого-либо феномена мы нередко поддаемся
«искушению» проследить его от самых истоков. Такое «искушение» не раз испытывал и
Александр Афанасьевич Потебня (1835–1891 г.г.), один из крупнейших русских и
украинских языковедов, создатель оригинальной эстетико-лингвистической концепции, философ и психолог. Искушению он, как правило , не противился, и это приводило к замечательным результатам . «Имея в виду изложить некоторые черты той теории и
языка, основателем коей может считаться В.Гумбольдт, – писал А. А.Потебня в своей знаменитой книге «Мысли и язык» (1862), – мы по свойству самого предмета, должны
вместе говорить и о происхождении слова. Начнем с указания на некоторые прежние
взгляды, которые должны быть разрушены, чтобы дать место новым! (1)

А.А. Потебня, таким образом, скромно пытался предстать перед читателем своей
теоретической работы в качестве последователя и своеобразного популяризатора Вильгельма
Гумбольдта, его философско-лингвистической концепции. Но «следуя по пятам» за
движением мысли автора сочинения «О различии строения человеческих языков и его
влияние на духовное развитие человеческого рода», Потебня пришел к выводам, которые
во многом расходились с основными положениями концепции немецкого мыслителя.
Несмотря на то, что в своих трудах, в особенности, в «Мысли и языке» выработанный
Гербертом чуждыми субъективно-идеалистические и. Именно с позиций историзма он
подверг критике воззрения Августа Шлейхера, представителя, так называемого
натуралистического направления в языкознании; взгляд которого на язык как на
«естественный организм», т.е. как на одну из выразительных «чувственных форм» действительности, небезынтересен с точки зрения эстетики, несмотря на то, что
проблемами ее он непосредственно не занимался.

Шлейхер (1821–1868) рассматривал язык как природный организм, подчиняющийся
тем же закономерностям функционирования и развития, что и другие творения природы. Подобно веем прочим созданиями природы, , язык рождается, живет и умирает. Шлейхер выделил два периода в «жизни языка»: историю развития языка (доисторический период)
и «историю распада языковых форм (исторический период)» (2). Как только народ
вступает, – образование языка прекращается. Язык застывает на той ступени, на которой
его застает этот процесс, но с течением времени язык все более теряет свою звуковую целостность вследствие неотвратимого подавления языка духом.
Наряду с понятием «звуковой целостности» языка, которую он рассматривает как
выражение его развития. Шлейхер вводит понятие его формы. «Кроме звучания, кроме
звуковой материи, применяемой для выражения значения и отношения (функций), а кроме
функций мы должны выделить еще третий элемент в природе языка… Многообразие
способов соединения слов… частично основывается не на звуке и не на функциях, а на отсутствии или наличии выражении отношений и на том положении, которое занимают относительно друг друга выражение значения и выражение отношения. Эту сторону
языка мы называем его формой» (3).

Но поскольку помимо звука и функции сущность языка определяется третьим «моментом» –
формой, постольку язык представляет собой Феномен эстетический, имеет эстетическую
природу. Эстетическая функция языка (слова), согласно Шлейхеру, могла бы быть
по-настоящему раскрыта лишь на языке», то-есть в «доисторический период», когда «от
распада языка удерживало чувство функций элементов слова; как только это чувство
Ослабевает, выветриваются и сглаживаются четко отграниченные формы слова стремление
освободиться от того, что уже не воспринимается как нечто значимое…».

«Языковое чувство», то-есть «чувство функций слова и его частей», осознается Шлейхером
как эстетическое чувство: «Языковое чувство… – добрый дух языковых форм; в такой же
степени, в какой он затухает с тем, чтобы затем исчезнуть, происходит звуковая порча слова.
Языковое чувство и целостность звуковой формы стоят, следовательно, в прямых отношениях
друг к другу»…

В «Мысли и языке», как уже было отмечено, Потебня подверг справедливой критике
«биологическую концепцию языка», выдвинутую Шлейхером. Задолго до Г.Шухардта,
К.Фосслера, Дж. Бонфанте и других критиков «младограмматической школы»,
сформировавшейся под непосредственным влиянием воздействия концепции Шлейхера,
Потебня показал антиисторический характер последней; Шлейхер, подчеркивал русский
ученый, не прав, видя в эволюции языка его упадок. «Гегелевское определение исторического
развития как «прогресса в сознании свободы», – писал Потебня, – понимают не так, как
Шлейхер, для которого сознание и свобода противоположны необходимости, а так , что
свобода есть необходимое знание неуклонных законов духа. С такой точки двойственность
в человеческом духе, противоположность между доисторическою и историческою его
деятельностью, должны быть устранены. Этим уничтожится двойственность в языке, а
вместе и возможность сравнивать его с кристаллом или растением» (4).

Следует, однако, отметить, что ошибочность ряда теоретических, выдвинутых Шлейхером,
сделавших его Шлейхера концепцию объектом критики последующих поколений языковедов,
не может зачеркнуть то обстоятельство, что им были высказаны некоторые мысли
( о «языковом чувстве», о языке как об одной из выразительных и т .д.), получившие
впоследствии развитие в трудах таких «эстетического идеализма» как К.Фосслер, Б.Кроче и др.

Но вернемся к А.А.Потебне.
В противоположность теориям о сознательном изобретении языка и теориям, которые
«смотрят на язык как на готовую уже вещь и поэтому не могут понять, откуда он взялся» (5),
(концепции Беккера и Шлейхера) Потебня, вслед за В.Гумбольдтом, выдвигает взгляд на язык
как на живую, непрерывную деятельность , в процессе которой происходит постоянное
обновление языка. Полемизируя с метафизическими взглядами на язык как на орган проявления
мысли, Потебня противопоставляет им тезис Гумбольдта: «Язык есть орган, образующий
мысль». «Язык, – говорит он, – есть необходимое условие мысли отдельного лица, даже в
полном уединении, потому что понятие образуется только посредством слова, а без понятия
невозможно истинное мышление. Однако в действительности язык развивается только в
обществе (курсив мой – И.С.)…» (6).

Творчество языка по своей сути является разновидностью эстетического творчества.
Таким образом, в силу творческого характера языка первоначальным стимулом всякого
языкового изменения Потебня считал эстетический фактор, что уже само по себе делает его
(язык) подлежащим ведению эстетики.

Здесь-то и начинаются расхождения между Гумбольдтом и Потебней. Гумбольдт , указывает
Потебня, отождествляет «вопросы о происхождении языка и о происхождении духа, между
тем… это вопросы неравносильные и отдельные друг от друга. Гумбольдт не находит ничего
равного языку…. Мы однако смело можем повторить…, что аналогия поэтического народного
творчества с созданием языка во многих случаях поразительна » (курсив мой – И.С.).

Потебня показал историческую закономерность мифического мышления на исходной стадии
социального развития как единственной возможности выработать упорядоченные,
общезначимые представления о мире в первобытном коллективе. В этом плане он явился
своеобразным предшественником таких представителей функциональной или социальной
антропологии как Б. Малиновский, М. Элиаде, К. Клакхое и др. Задолго до названных
исследователей Потебня указал на связь мифа с ритуально-магическим комплексом, подчеркнув
при этом в нем его свободные, эстетические, художественные элементы. Согласно Потебне,
между словом и мифом можно установить аналогию. « При принимаемом мною, - писал он, -
определении мифа, как словесного произведения, т.е. (в простейшем виде –одного слова ), как
совокупности образа (= сказуемого), представления и значения (+ психологического
подлежащего , т.е. того, что подлежит объяснению) для меня совершенно немыслимо, как
можно предположить когда-либо существование мифа помимо слова, и как … можно думать,
что последующий миф мог создаться без помощи предшествующего мифа-слова» (7).
Правда, в одной из заметок Потебня ( «Миф и слово» ) имеется своеобразная «поправка»
к приведенному положению: результаты мифического мышления становятся известными
человеку вследствие того, что они выражаются «внешними знаками» (пластическими,
живописными, мимическими). Но он тут же добавляет, что «миф есть преимущественно
словесное произведение как таковое, из двух родов словесных произведений – поэзии и
прозы, относится к 1-му». (8). Язык, говорит Потебня, «есть главное и первообразное
орудие – орудие мифического мышления» (9). Но немыслимо, продолжает ученый, орудие, которое своими свойствами не определило бы свойств деятельности, производимой при его посредстве, ибо то, что мы делаем, зависит от т ого, чем мы делаем. Следовательно,
влияние языка на мифы бесспорно.
По мнению Потебни «миф сроден с научным мышлением в том, что и он есть акт
сознательной мысли, акт познания, объяснения посредством совокупности прежде данных
признаков, объединенных и доведенных до сознания словом или образом» (10). Различие
«между мифическим и немифическим мышлением состоит в том, что чем немифичнее
мышление, тем явственнее сознается, что прежнее содержание нашей мысли есть только
субъективное средство познания; чем мифичнее мышление, тем более оно представляется
источником познания. В этом последнем смысле мышление, чем первообразнее, тем более
априорно» (11).

Потебня не разделял положения Гумбольдта, что мысль и язык объединяются в некоем
высшем единстве. Область языка, утверждал исследователь, не совпадает с областью мысли:
так, ребенок не говорит, но думает; ученый-математик не оперирует словами; творческую
мысль скульптора и музыканта невозможно выразить словом и т.д. Гумбольдтовский
«дух» в представлении Потебни – сознательная умственная деятельность, которая создается и
совершается при помощи слова. Из этого вытекает, что язык – это явление, исторически независимое от умственной деятельности. В генетическом плане формам языкового
творчества принадлежит и неравенство в отношении по сравнению с формами интеллектуального творчества. Индивидуальная психика, по Потебне, является источником языка; «в глубине индивидуальности» речь выступает не как орудие мысли, но как стихия, нераздельная с эстетической деятельностью, с художественным творчеством.
Исходя из аналогии между творчеством языка и художественным творчеством, Потебня
приходит к следующему выводу: не от идеи к выражению идет художник, создавая
произведение словесного искусства, а само художественное произведение в процессе
своего создания – «проясняет» для автора идею (смысл) того художественного содержания,
творцом которого он является, то-есть художественная идея как бы вырастает «из
материала искусства». В этом плане художественное произведение (главным образом
произведение словесного искусства) аналогично природе слова, диалектика которого
состоит в том, что оно является средством выражения мысли и одновременно способом
ее создания.

Потебня широко пользуется такими понятиями как «символизм языка», «символизм
(символ) звука», «символ восприятия» для характеристики связей и соотношений,
существующих между предметом и звуком, чувством и звуком, словом и чувством.
«Связующим звеном» значения со звуком в слове, является чувство, сопровождающее
восприятие. «Чувством и звуком, взятыми вместе (потому что без звука не было бы
замечено и чувство) человек обозначал полученное извне восприятие …Чувство мыслимо
только в отдельном лице и вполне субъективно…» (12) Чувство может выступать в слове
в качестве своеобразной «внутренней формы» , но последней может быть и звук, в котором
реализуется один из объективных признаков обозначаемого словом предмета. В этом
случае «символом восприятия для самой души будет чувство, испытываемое ею при
восприятии. Символизм уже в самых зачатках человеческой речи отличает ее от звуков
животных и от междометий». (13). Поэтическое сочетание звуков является постоянным
импульсом к образованию новых словесных значений, осознающихся как символы (14).

Поскольку язык, согласно Потебне, – не отражение сложившегося миросозерцания, а
слагающаяся его деятельность, постольку человек, чтобы уловить свои душевные движения,
чтобы осмыслить свои внешние человек должен каждое из них объективировать в слове и
слово привести в связь с другими словами. Наука, утверждает Потебня «развилась из миров,
образованных посредством слова. Самый миф сходен с наукою в том, что и он произведен
стремлением к объективному познанию мира» (15 ). Но Миф порожден словом, являющимся
символом, заключающим в себе множество переносных смыслов, имеющим «все свойства»
художественного произведения. Так создается триединство: слово – символ-миф, каждый
из «членов» которого органически связан с двумя другими той эстетически-познавательной
функцией, носителями которой они выступают. (16). «Создание нового мифа состоит в
создании нового слова, а никак не в забвении значения предыдущего» (17). Многозначность,
многосмысленность символов и мифа вырастает из органической многозначности слова.
Слово у Потебни предстает не только как эстетический, но и как игровой и
ритуально-магический феномен. «… Мы не впадаем в противоречие со сказанным выше о
высоком значении слова для развития мысли, если позволим сравнить его с игрою,
забавою» (18) ( курсив мой – И.С.). Игровая (артистическая модель поведения, запечатленная
в слове, характеризует, согласно Потебне, истинную природу и сокровенный смысл его
интенций .
На ранних этапах развития человеческого общества слово выступало «рука об руку» с
ритуалом, церемонии алом в качестве магического заклятия: «слово, как сущность вещи, в
молитве и занятии получает власть над природою. Оно имеет такую силу не только в
заговоре, но и в поэзии» (19). Символико-поэтический и магический характер слова
обусловлен его внутренней формой.
Проблема художественного произведения, по мысли Потебни, непосредственно связана с
проблемой внутренней формы слова. «Символизм языка, - писал ученый, - по-видимому, может
быть назван его поэтичностью; наоборот, забвение внутренней формы кажется нам
прозаичностью слова. Если это сравнение, верно, то вопрос об изменении внутренней
формы слова оказывается тождественным с вопросом от отношении языка к поэзии и прозе,
т.е. к литературной форме вообще. Поэзия есть одно из искусств, а потому связь ее со словом
должна указывать на общие стороны языка и искусства» (20).
Хотя Потебня указывал, что в учении о внутренней форме слова он является
последователем и истолкователем Гумбольдта, в действительности, отталкиваясь от воззрений
последнего на природу слова, русский мыслитель создал глубоко оригинальную концепцию.

У Гумбольдта понятие «внутренней формы» употребляется в сугубо лингвистическом
смысле, между тем как Потебня связывает с этим понятием представление о
структурно-органическом, образно-смысловом принципе эстетического, художественного
творчества. (21). Об этом свидетельствуют те несколько определений «внутренней формы»
слова и художественного произведения, которые приводит Потебня в книге «Мысль и язык».
Согласно учении Потебни, в слове есть два содержания: одно объективное, то-есть
ближайшее этимологическое значение слова; оно, это первое содержание, всегда заключает
в себе только один признак; второе, субъективное содержание, может заключать в себе
множество признаков. «Первое есть знак, символ, заменяющий для нас второе», но наряду
со знаковой оболочкой («первым содержанием») и абстрактным значением слово имеет
представление, то-есть «внутреннюю форму». Так, говорит Потебня, «под словом окно мы
разумеем обыкновенную раму со стеклами, тогда как, судя по сходству его со словом око ,
оно значит: т о, куда смотрят, или куда проходит свет, и не заключает в себе никакого намека
не только на раму и пр., но даже на понятие отверстия (22). Таким образом, понятие «окно»
кроме четырехугольного сочетания знаков и понятия о застекленном проеме стены включает
в себя образ этого значения – представление об оке», т. е. именно этому последнему слово
«окно» обязано своим существованием; между этими двумя словами образовалась прочная
связь(смысловая, ассоциативная). «… Если исключить… субъективное… единственное
содержание, то в слове останется только звук, т.е.внешняя форма, и этимологическое значение,
которое тоже есть форма, но только внутренняя. Внутренняя форма слова есть отношение
содержания мысли к сознанию; она показывает, как представляется человеку его собственная
мысль» (23).
Феномен « внутренней формы», как показывает Потебня, является своеобразным
отражением внутреннего противоречия между чувственным образом и абстрактным
значением, заключенными в слове. Внутренняя форма обладает мобильностью,
динамичностью, текучестью; это – «душа слова», связанная с глубинными,
сокровенно-интимными переживаниями человеческой личности, с духовной активностью
человека. Она постоянно порождает новое словесное, поэтическое творчество: «звуковая
форма» слова нередко употребляется в переносном значении в ряду слов того же корня,
которые последовательно вытекают одно из другого, всякое предшествующее может быть
названо внутренней формой последующего.
В слове ученый различает: внешнюю форму (звук). внутреннюю форму (способ выражения
содержания) и собственно содержание. Внешняя форма нераздельна с внутренней, которая ее
направляет и обусловливает; первая изменяется вместе со второй.

Обращаясь к художественному произведению, Потебня обнаруживает в нем те же
элементы: «Те же стихии и в произведении искусства, и не трудно будет найти их, если будем
рассуждать таким образом: это – мраморная статуя (внешняя форма) женщины с мечем и весами
и (внутренняя форма), представляющая правосудие (содержание), окажется, что в
произведении искусств образ относится к содержанию, как в слове представление к
чувственному образу и понятию» ( 24). Эти элементы («стихии») составляют художественное
произведение, принадлежащее к любому виду искусства. Если внешняя форма слова суть
представление, то внутренняя форма художественного произведения есть образ. Значению же
слова, возбуждаемому образом, соответствует «идея» художественного произведения, его
«содержание». Согласно Потебне , художественное произведение аналогично слову. О нем
можно говорить как о едином слове, как о знаке единого художественного содержания.
«Находя, что художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы,
внутренней формы и содержания), результат бессознательного творчества, средство развития
мысли и самосознания. Т. е. видя в нем те же признаки, что и в слове, и наоборот, открывая
в слове идеальность и цельность, свойственные искусству, мы заключаем, что слово есть
искусство, именно поэзия» (25).

Потебня был едва ли не первым, кто ввел в эстетику ассоциативный принцип. За
несколько лет до Фехнера русский ученый употребляет термин «ассоциация» в качестве
эстетической категории. «Ассоциация…, - писал Потебня, - есть одно из необходимых условий
создания слова. Ассоциация состоит в том, что разнородные восприятия, данные
одновременно, или одно вслед за другим, не уничтожают взаимно своей самостоятельности,
подобно двум химически сродным телам, образующим из себя третье, а, оставаясь сами
собою, слагаются в одно целое. Два цвета, данные вместе несколько раз, не смешиваясь между
собою, могут соединяться так, что мы одного представить себе не можем, не представляя
другого» (26). В основе «внутренней формы» лежит ассоциативность, ибо она – «внутренняя
форма» - есть не образ предмета, а образ образа, т.е. представление». (27) Одним из наиболее
сложных феноменов, образованных на основе ассоциаций, по мнению Потебни, является
апперцепция, которую он определяет как «участие известных масс представлений в
образовании новых мыслей» (28).
Ассоциативность художественного мышления развивается во взаимодействии с
ассоциативностью восприятия художественного произведения (то есть восприятия
читателя, зрителя, слушателя), в конечном счете , «идет рука об руку» с этим восприятием,
предполагает его ассоциативность. Указывая на факт соотношения ассоциативности
художественного мышления и читательского восприятия, Потебня писал: «… художник
идет… рука об руку с ценителем, потому что последний есть тот же художник, только не
объективирующий своих образов, а находящий их готовыми и от них начинающий свое
творчество…» (29).
Потебня считал, что существуют ассоциации, помогающие перейти от буквального
значения слова к переносному, и ассоциации, необходимые для перехода от одного
значения образа к другому. «Свойство поэтического произведения – относительная
неподвижность образа (Ф) и изменчивость его значения Х, т.е. то, что оно при каждом
случае понимания вновь оживает …» (30). Последняя мысль приближается к современным
представлениям о так называемой «Ассоциативной образности», имеющих место
в эстетике. (31).
Анализируя систему «художник – произведение – реципиент», Потебня показывает
сложный, диалектический характер эстетического восприятия, специфика которого, по его
мнению (Потебни), заключается в том, что в акте «восприятия» слушающий может гораздо
лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта
постигать идею его произведения. Сущность, сила такого произведения не в том, что
разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно,
в неисчерпаемом возможном его содержании… Заслуга художника…в известной
гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание».
Реципиента, обладающего способностью «лучше самого поэта постигать идею его произведения», Потебня видел прежде всего в художественном, литературном критике.
Перед литературно- художественной критикой, по мнению его, стоят две задачи: решение проблемы происхождения образа (исследование круга идей, мыслей, наблюдений,
замечаний, восприятий , «из которого возник» данный художественный образ( и
уяснение назначения и использования его ) «на какие случаи жизни служит ответом» художественный образ, «с чем из нашего личного опыта … сравним мы поэтический
образ и какую пользу извлекаем мы из такого сравнения?» Как видим, взгляды Потебни
на художественную критику присуща известная ограниченность, происходящая из ограниченности его воззрений на художественное произведение как на «акт познания».
Наряду с этими последними у Потебни присутствует мысль о «нейротерапевтическом»
или , как он именует его («успокоительном» действии искусства, которое
«условливается именно тем, что оно идеально, что оно, связывая между собою явления,
очищая и упрощая мысль, дает ее обзор, ее сознание, прежде всего самому художнику,
подобно тому, как успокоительная сила слова есть следствие представления образа» (32).
Потебня внес огромный вклад в развитие языкознания, философии и психологии
языка, фольклористики, славяноведения. Не менее велико значение его исследований
для эстетики. Взгляд на язык и слово как на феномены сугубо эстетические (выраженный
им за много десятилетий до К.Фосслера и Б. Кроче) делает его основоположником так называемой «лингвистической эстетики». Влияние его лингвоэстетических и философско-психологических воззрений испытала не только созданная им
многочисленная школа учеников и последователей («харьковская школа»), но и ряд
последующих поколений русских философов, психологов, лингвистов и эстетиков.
Известное влияние Потебни испытали и такие представители советской философско-эстетической мысли как М.М.Бахтин, В.Н.Волошинов, А.Ф.Лосев.
Потебня в некоторых своих высказываниях колебался между материализмом
и идеализмом. ( Так, отдельные мысли ученого как типа «понятия объективного и
субъективного – относительны» и пр. выражены в духе Канта и Лотца.
Идеалистической по своему характеру является и его идея антропоморфичности
категорий мышления). Это же касается основного комплекса
философско-психологических и эстетических воззрений Потебни, то для него характерно преобладание материалистических тенденций над идеалистическими.

ХХХ
Так называемая Харьковская школа последователей и учеников Потебни (М.Овсянико-Куликовский, Б.Лезин, А.Горнфельд, В.Харциев и др.) во многом
пошли по пути абсолютизации некоторых односторонних, а порой и ошибочных
положений эстетической концепции учителя. Свойственный Потебне исторический
подход в анализах эстетических феноменов «был утрачен последователями…, ставшими
на путь психологизации, а тем самым и субъективизации явления языкового и
художественного творчества» (33).
Самым значительным представителем Школы являлся, несомненно, известный
санскритолог, литературовед и критик Л.Н.Овсянико-Куликовский, в работах которого,
пожалуй, наиболее полно выразились достижения и просчеты последней. (Критика не
раз указывала на известную односторонность эстетических воззрений «арьковской
школы«, но почти ничего не говорила о том положительном, что было в творческой деятельности ее представителей).
«Харьковская школа» издавала непериодическую серию «Вопросы теории и
психологии творчества», где публиковались посмертные работы Потебни, статьи о
нем его учеников, а также оригинальные труды последних (34).

Круг последователей Потебни занимался исследованием таких проблем как смысл
искусства; образ и художественное произведение; миф и мифотворчество;
художественная перевоплощаемость, эксперимент в художественном творчестве и т.п.
Все эти исследования объединялись под «эгидой» так называемой «теории и
психологии творчества», основоположником последней «харьковская школа»
считала Д.Н. Овсянико-Куликовского. «Психология творчества» – писал один из видных представителей школы Т.Райнов, – стоит ночве тех начал, которые мы… обозначили как особенность психологизма. Она объявляет все науки о духе – психологическими …
Перед ней находятся «факты», которые нужно систематизировать и объяснять. Эти
факты; наука, искусство, религия и т.д. Психология творчества под влиянием
психологической доктрины, считает самоочевидным, что эти факты представляют собой
только отвердевший индивидуальный дух. Отсюда она заключает, что для объяснения
их нужно подняться вверх, к и стокам творческой деятельности, всегда индивидуальной.
Здесь нужно подсмотреть и подслушать, что и как пульсирует в душе творца, будь он
художник, или ученый, или религиозный гений и пророк, какой индивидуальный закон
управляет скрытым образом проявлениями его творчества… в недрах душевной жизни
нужно проследить проявление основных психологических законов, деятельность
коренных функций духа.
Таким образом, «психология творчества», как она выглядит у Овсянико-Куликовского,  сводится главным образом  к  психологии личности художника. Она – в своих 
построениях – опирается на данные  ассоциативной психологии Х1Х века, прежде 
всего, – на позитивистски ориентированные (в духе О.Кона) ассоциативные концепции Г.Спенсера, А.Бона, В.Вундта, она «хочет быть просто эмпирической наукой» (35). Идеи  ассоциационизма в «психологии творчества» сочетаются с восходящими к махизму представлениями, что искусство основано  на «экономии психической энергии»(36). По 
данным Овсянико-Куликовского, высокая ценность «поэтического процесса» основана 
не на его редкости, а на том, что он принадлежит к числу тех, которые накопляют и 
оберегают психическую силу. «Великий поэт –лирик, не меньше великого художника 
образов, не меньше великого художника образов, не меньше  великого мыслителя и ученого, является аккумулятором этой силы, которой трата по мелочам образует сущность психической жизни в обширном смысле – обыденной, частной, общественной, политическойЛ (37).
       Поскольку, говорит Овсянико-Куликовский, творческая деятельность одна и та же, – 
по своей сущности, – в поэзии и в науке (прозе), постольку она должна сблизить все  сферы. Отсюда вытекает его идея общности эксперимента и наблюдения для науки и искусства, 
равно как и утверждение, что «эстетике есть психология художественного творчества. 
Для решения ее задач нужно иногда прибегать к анализу и генетическому объяснению 
содержания художественных образов. Здесь психология  художественного творчества соприкасается  с  художественной критикой»  (38).

      Идентификация  Овсянико-Куликовским художественной деятельности с научной не случайна.  Она проистекает из абсолютизированного им положения  Потебни  об искусстве 
как «акте познания». Надо отметить, что этот «односторонний интеллектуализм» 
осознавался как недостаток эстетической системы некоторыми представителями 
«харьковской школы», не  видевшими, впрочем, пути, который вел бы к его устранению. 
Так, один из них писал: что определение искусства для  познания  «захватывает одну лишь сторону художественного процесса»(39) , что при таком истолковании психологии 
творчества стирается грань между процессом художественного и научного  познания.
      Согласно , Овсянико-Куликовскому, главное в искусстве – работа ума, работа мысли. 
Что же касается воображения, фантазии, эмоции, то  это в нем – побочные явления. 
«Искусство  есть известная работа мысли» (40), – подчеркивал исследователь. Последним игнорировался специфический характер познания и освоения мира в  искусстве, которое, 
таким образом, как бы растворялось в общей теории познания. Художественный образ, 
с точки зрения  Овсянико-Куликовс кого, Б.Лезина и других  представителей «харьковской школы», есть «образ-картина». Это – «изображение предмета».  В этом определении художественный образ  представлен как статичный, номинативный феномен, лишенный 
таких изначальных своих качеств как  эмоционально – смысловая  мобильность, 
экспрессивность, ассоциативность. Это определение лишает образ одной из важнейших
его функций – аналитической. Образ перестает быть способом анализа  действительности, познания мира. Так весьма приблизительная («рабочая») «формула поэтичности» 
(образности), выдвинутая в свое время Потебней, абсолютизируется  потебнианцами, превращается  в  своего  рода «универсальную  отмычкуЛ: А (образ), Х (значения) (41); т.е. формула, которая возводит неравенство числа  образов множеству их возможных 
значений в специфику искусства.  Искусство, художественный образ носит у потебнианцев наглядно-иллюстративный, «объяснительный» характер, как бы служит популярной иллюстрацией к некоей абстрактной «идее». «Шекспир, – пишет Овсянико-Куликовский, – создал образ Отелло для апперцепции идеи ревности, подобно тому как ребенок вспомнил 
и сказал: «арбузик» для апперцепции шара… «Стеклянный шар – да это  арбузик, – сказал 
ребенок. «Ревность – да это Отелло», - сказал Шекспир. Ребенок – худо ли, хорошо ли – 
объяснил самому себе шар. Шекспир отлично объяснил ревность сначала самому себе, 
а потом уже – всему человечеству» (42).
     Правда, в последних своих работах, видимо чувствуя односторонность сугубо  «интеллектуалистской»  интерпретации феноменов искусства, художественного творчества, 
в «контексте» которой отсутствуют эстетические  эмоции, равно как и эстетическое 
наслаждение, исследователь указывает на лирику как  на особый вид творчества, сопровождающийся лирическим переживанием, «лирической эмоцией» (43). И все же невозможность отрешиться от  неточной  формулы: «искусство есть познание» заставляет Овсянико-Куликовского в последний период своего творчества отнести такие виды 
искусства как лирика (поэзия), музыка и архитектура к так называемым «безобразным 
искусствам», не несущим  «познавательной функции». «Эти искусства, – пишет он, – могут 
быть названы эмоциональными – в отличие от других, которые назовем 
интеллектуальными или «образными» (44). Искусственность данного подразделения 
очевидна. Она проистекает, кроме всего прочего, из непонимания, что художественный 
образ – это не только! «изображение», «картина», но и представление, «ассоциативная  образность», подразумевающая читательское, зрительское,  слушательское восприятие, опирающееся  на него, идущая с ним, по выражению Потебни, «рука об руку».
      Д.Н.Овсянико-Куликовский был исключительно плодовитым и влиятельным литературоведом и критиком своего времени. Его перу принадлежат многочисленные 
работы, посвященные творчеству Пушкина, Гоголя, Тургенева, Гете и других художников. 
В своей  литературно-критической деятельности  Овсянико-Куликовский руководствовался выдвинутым им положением, что «художественная критика, в известном  смысле, должна 
быть прикладной психологией художественного творчества» (45).  Таким образом в анализах   конкретных произведений искусства он пытался примеить выводы своей «психологии творчества», которую, впрочем, ему не удалось разработать систематически. Она служила 
ему  «как  методическая опора в его критико-художественной работе» (46).  Последняя 
оказывала определенное влияние на современную ему – в том числе на раннюю 
марксистскую литературную критику (47). 
      Уже многие соратники  Овсянико-Куликовкого по «харьковской школе» чувствовали неудовлетворенность его «психологией  творчества» в силу тех ее  «недостатков», которые, 
по мнению Райнова,  присущи «всякому психологизму» и которые он резюмирует в 
следующих словах: «1.ссылаясь на переживание творчества, психологизм  вовсе не 
указывает на факт: это – теория, построение, а не факт переживания; 2. основываясь на нем, психологизм не в силах вырваться из тисков  солипсизма на простор объективных и общеобязательных форм духа; он так мало задумывается о сущности понятия творчества, 
что не  замечает, как обращается в  волюнтаристическую метафизику» ( 48).  ( абзац целиком набран автором курсивом – И.С.).

      Сам Т.Райнов пытался решить проблему «психологии творчества» «внутри» сконструированной им так называем ой «феноменологии творчества», иначе – «теории ценностей». Но его схема, представлявшая собой  эклектическое соединение разнородных 
и внутренне несоединимых элементов, взятых  из идеалистических концепций 
представителей различных западноевропейских философских школ  ( к примеру, у Когана, Вандельбанда, Гуссерля), не  имела успеха.
      Основная заслуга «харьковской школы» перед отечественной эстетической мыслью заключается в том, что она явилась инициатором широкого распространения философско-эстетических воззрений Потебни, издания его рукописного наследия, 
способствовала осознанию значения Потебни как великого ученого не только русского, 
но и общеевропейского масштаба. Но и сама по себе (не зависимо от популяризации 
наследия Потебни) эстетическая деятельность «харьковской школы» была во многом положительной. В эпоху, когда история литературы, история художественной мысли в 
целом идентифицировалась с историей общественной мысли (работы Цыпина, 
Скабичевского и других), попытка Овсянико-Куликовского и его соратников, 
вооружившись новейшими методами современной им психологии, проникнуть в «тайны» художественного творчества, нельзя не признать героической, если учесть, что сама 
психология, на  которую они опирались, еще совсем  недавно «отпочковалась» от 
философии, что  и отпочковавшись, продолжала сохранять с ней  связь, а именно, – с ее субъективно-идеалистической ветвью.

______________________
Ссылки на использованную литературу:

1. А.А.Потебня. Мысль и язык. Изд.3. Харьков, 1913.стр
2. А. Шлейхер Немецкий язык. – В кн.: В.А. Звягинцев. История языкознания
Х1Х – ХХ вв. в очерках и извлечениях. Ч.1., М. 1964, с.114..
3. А.Шлейхер. Указ, соч., стр.116
4. А.А.Потебня. Мысль и язык. Изд. 3. Харьков.1913.стр.21.
5. А.А.Потебня. Мысль и язык. стр.24.
6. Там же, стр.25.
7. А.А.Потебня. Из записок по теории словесности. Харьков. 1905. стр.426.
8. Там же. Стр.588
9. А.А.Потебня. Из записок по теории словесности, с. 583
10. Там же. с.401
11. Там же. с.401–402. Ср. сближение мифа с языком у такого крупного представителя
современной структурной антропологии как К.Леви-Стросс. Интересна, – в плане
своеобразной «переклички» с Потебней – и другая мысль Леви-Стросса: мифическое мышление
занимает место рядом с научным и художественным мышлением как одной из форм
познания мира.
12. А.А.Потебня. Мысль и язык. стр., 84
13. Там же. с.85.
14. О первостепенное значении символов в человеческой жизни и в искусстве шестьдесят
лет спустя после Потебни писал Эрнст Кассирер, чьей «Философии символических форм»
посчастливилось больше, чем работам харьковского профессора: в отличие от последних, ей
не пришлось долго ждать внимания к себе…( См.: Ernst Cassirer.  Philosophic  der  symbolischen 
Forman. Bande 1–111, Berlin, 1923-1931).
15.  А.А.Потебня.  Мысль и язык. с., 141–142.
16. Ср. о соотношении мифа, символа и слова у советского исследователя: «…Символ,
который сам себя соотносит с собой … есть миф. Но эйдетически выраженная
символическая стихия мифа… есть имя, слово». См.: А. Ф. Лосев. Философия имени. М.,
1927,. с. 166 .
17. А.А.Потебня. Из записок по теории словесности. С. 596. А.А.Потебня. Мысль и язык, с. 142.
18. Об игровой функции слова см. в работе современного культуролога: J.Huizingo . Homo
ludens .Hamburg. 1956.
19. А.А.Потебня. Мысль и язык. с.144.
20. Там же, с.145
21 Ср . близкое к потебнианскому понимание «внутренней формы слова» у русского философа
А.Флоренского в работе «Строение слова» (см.: «Контекст – 1972». М., 1973, с.349) .
22. А.А.Потебня. Мысль и язык. с. 93.
23. А.А.Потебня. Мысль и язык. с. 83.
24. А.А.Потебня. Мысль и язык. с.146.
25. Там же, с.162
26.А.А.Мысль и язык. с.80, 106.
27. Там же, с.116-117.
28. Там же. с.96.
29. А.А.Потебня. Из записок по теории словесности. Харьков.1905.с.108.
30. Там же. с. 57.
31. Об ассоциативной образности в эстетике и в искусстве см.: И.Савранский .
О художественной функции ассоциативности. В сб. «Эстетика и жизнь».Вып.2.М.,
1973; Б.Бурсов. Судьба Пушкина, «Звезда», 1074.№6.
32. А.А.Потебня. Мысль и язык, с., 161-162
33. М.Г.Ярошевский. История психологии. М., «Мысль», 1966, с. 400.
34. См.: сб. «Вопросы теории и психологии творчества». тт. 1-8. Харьков.1911-1923
35. «Вопросы теории и психологии творчества». с. 11
36. Там же, с.12. 37. Д.Н.Овсянико-Куликовский. Вопросы психологии творчества. СПб. 1902.
38. «Вопросы теории и психологии творчества», с.13. с.168
39. А.Горнфельд. Пути творчества. Статьи о художественном слове. Пг., «Колос», 1922, с.9.
40. Д.Овсянико-Куликовский. Язык и искусство. СПб., 1895, с.63.
41. См.: А.А.Потебня. Из записок по теории словесности, с.101.
42. Д.Овсянико- Куликовский. Язык и искусство. С.18-20.
43. См. Д.Овсянико-Куликовский. Собрание сочинений. Т.6.СПб., 1914.с.172-175.
44. Д.Овсянико-Куликовский. Язык и искусство.с.70-71.
45. «Вопросы теории и психологии творчества», с.13.
46. Там же, с. 10
47. См.: В.В.Воровский. Литературно-критические статьи. И.1956. 
48. «Вопросы теории и психологии творчества», с.,16.

_____________________________________________________________________________________________

п