И. Л. САВРАНСКИЙ

 

             СЛОВЕСНОЕ  ИСКУССТВо  В   СИСТЕМЕ  КУЛЬТУРЫ

                        

                           рукопись  работы  по  проблемам  культуры

 

 

                                                  Москва   1985
 

                                                    В  В Е Д Е Н И Е

       Проблема словесного искусства в системе культуры является одной   из наиболее  актуальных  и наименее исследованных в нашей - науке? "В своей историческом  развитии  литература тесно взаимодействует со всей областью духовной деятельности и, в частности, е другими видами искусства11 /38/.   Это взаимодействие реализуется  в целостной системе культуры. Изучение роли словесного искусства в системе культуры, процесса его взаимодействия с другими сферами духовной деятельности, представляется, следовательно, насущной задачей литературоведения и других общественных наук. 

     Объединение усилий различных научных дисциплин при изучении  той или иной проблемы, их взаимопроникновение, интеграция являются ныне знамением времени.' Для эпохи современной ИГР характерно стремление к взаимодействию ,на первый взгляд казалось бы далеко отстоящих друг от друга наук, к исследованию  лежащих на стыке нескольких дисциплин пограничных областей знания с использованием в этих целях методов и приемов смежных наук.' Эту тенденцию к интеграции и взаимопроникновению наук, нпблююдаемую  сегодня, гениально предвидели классики марксизма: " Впоследствии естествознание включит в себя науку о человеке в такой же мере, в какой наука о человеке включит в себя естествознание: это будет одна наука" /1  / .

     Системный, комплексный подход к изучению феномена культуры, ко всем ее сферам, в том числе и к области словесного искусства, вполне закономерен, является одним из коренных методологических  принципов марксистско-ленинского учения.      

     Применение комплексного подхода к явлениям культуры, помимо  всего прочего, обусловлено системным характером самой культуры” 

                                                                            -3-

      Культура - это сложная система, характеризующаяся определенной целостностью и динамикой своего развития.' Она включает в себя комплекс различных подсистем, играющих существенную роль в создании и распространении духовных ценностей ,* Одной из таких подсистем является художественная культура, ключевые функции в которой выполняет ряд искусств, в том числе, - словесное искусcтво .

       Исследование функциональной роли словесного искусства в целостной системе культуры - задача данной монографии.

       Изучение словесного искусства” литературы” в соотношении и диалектическом взаимодействии со всей культурой как системой, равно как и взаимодействия словесного искусства с другими искусствами  в рамках этой системы - одна из важнейших целей, стоящих перед литературоведением и другими гуманитарными науками? На необходимость подобного  исследования так или иначе указывали видные деятели отечественной культуры.  Так, А. Блок   писал: "Россия- молодая страна, и культура ее - синтетическая культура.  Русскому художнику нельзя и не  надо быть "специалистом”.* Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более -прозаик о поэте и поэт о прозаике. Бесчисленные примеры благодетельного для культуры общения /вовсе не непременно личного/ у нас налицо: самые известные - Пушкин и Глинка, Пушки и Чайковский, Лермонтов и Рубинштейн, Гоголь и Иванов, Толстой и Фет.' Так же, как неразлучимы   в России живопись,, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга - философия, религия, общественность, даже-политика .* Вместе они образуют  мощный единый поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры /28 /.'

                                                                    -4-

        Размышляя о диалектическом   характере соотношения литературы и культуры, ведающийся советский литературовед и эстетик М.М.Бахтин отмечал, что "систематическое единство культуры уходит в атомы культурной жизни, как солнце отражается в каждой капле ее.-. . Каждое явление культуры конкретно-систематично, то есть занимает какую-то существенную позицию по отношению к преднаходимой им действительности других культурных установок и тем самым приобщается заданному единству культуры. /22 /. Более того: "Только в этой конкретной   систематичности своей,  то есть в непосредственной отнесенности и ориентированности в единстве культуры, явление перестает быть просто наличным, голым фактом, приобретает значимость, смысл, становится как бы некой монадой, отражающей в себе  все и отражаемой во всем" (22 ,                  с. 25) .

         В монографии  предпринята попытка рассмотреть функциональ- ную роль словесного искусства в качественно новом /по сравнению с культурами предшествующих общественно-эконошческих формаций/ сближении и взаимопроникновении некоторых ключевых сфер культуры зрелого социалистического общества, коммуникативно-эстетические  функции его в системе культуры, в ее единстве. 

      Анализ поставленной проблемы проводится на основе принципов диалектико-материалистической  методологии,  с использованием достижений теории информации, семиотики, социальной психологии и других наук, изучающих различные закономерности духовной жизнию Следует отметить, что методы семиотического и кибернетического  анализа здесь играют вспомогательную роль, равно как и соответствующий  им понятийный аппарат. В этой связи небесполезно напомнить мысль В.И.Ленина  о  том,

                                                                     -5-

  что применение новой научной терминологии может быть как механическим” формальным, так и неформальный, творческим актам.  Так, высмеивал он игру в "биологические бирюльки”   Р.Авенариуса, и он же приводил в качестве примера творческого усвоения новой терминологии факт применения Ф.Энгельсом “нового”  для него термина "энергия". “Энгельс,- указывал Ленин,- сумел обогатить свой материализм , усвоив новую для него терминологию” / 2 /.

     Именно неформальное применение информационно-кибернетических  и структурно-семиотических идей и подходов  способствуют  более глубокому изучению различных сторон культурно-творческих процессов, позволяет строить обоснованные предвидения и прогнозы об их протекании в определенных условиях, что в конечном счете служит повышению эффективности   управления в области культуры.

       В связи с этим встает вопрос о построении модели культуры и ее отдельных феноменов,  в том числе словесного искусства. "Одна и та же сложная система может описываться различными моделями, каждая из которых отражает одну какую-то сторону изучаемой  системы” Это ... взгляд на систему в  некотором определенном ... ракурсе.  В этом случае, естественно, и не возникает дискриминации -различные модели могут иметь право на одновременное  существование. ' Модель в этом понимании  ведет себя в каком-то   смысле так же, как описываемая ею система, а в каком- то другом смысле - иначе, ибо модель не идентична описываемой системе  (155).

 

-------------

 Развивая далее свою точку зрения на'модедь* и "моделирование" В.В.Налимов (155) пишет, что” последнее "из статуса закона"…    перешло в статус*метафоры"”. А к возможности использования метафор в науке _        /продолжение на  стр.6 /

                                                                

                                                                                    -6-

       Модель культуры или какого-либо ее объекта есть логически упорядоченная совокупность  связей, свойств и отношений в культуре либо ее объекте /фрагменте/, рассматриваемая исследователем под определенным углом зрения, описанная в понятиях, характерных для используемой методики исследования. По отношению к той или иной социальной системе культура с этой точки зрения является  моделью данной система, несущая о ней существенную информацию. 

      В свою очередь "элементы культуры"  ее подсистемы могут быть описаны как своеобразные модели - "носители”  информации о специфике, характере, функциях культуры данного общества.  Эти подсистемы выступают как своего рода "слагаемые” культуры, существующие   в ней не сами по себе и не в виде механической суммы, но в динамической связи друг с другом и с общим контекстом культуры.

-------------

психологически мы хорошо подготовлены. Если ее  /модель - И.С./ понимать как что-то аналогичное закону природы, то ничего сделать нельзя, если же ее  понимать как метафору, то все возражения сразу снимаются"                                    / 155, стр.137/.

      Мы употребляем термин "модель" также в статусе метафоры. Такое   понимание модели, с нашей точки зрения, принципиально антидогматическое, оказывается плодотворным и в исследовании феноменов культуры и ее функций, поскольку заключает в себе необходимый элемент абстракции, который, не исключая полиморфности термина "модель", вместе с тем указывает на содержащиеся в нем логические моменты.

      О правомерности использования в эстетических исследованиях термина "модель"  см. также / 123/.

                                                                              -7-

       Именно под этим углом зрения нами рассматриваются эстетические  особенности словесно-творческих  феноменов и процессов, их реализация в культуре развитого социалистического общества.

      В условиях  острой идеологической борьбы на современном этапе, когда буржуазная культурология, с одной стороны, всячески  пытается преуменьшить значение  социалистической культуры как качественно нового, высшего типа человеческой культуры, и с другой - превозносит культурные ценности капиталистического общества, исследование  роли культуры в социалистическом обществе, таких ее "слагаемых,  как художественная культура, словесное  искусство, является актуальной задачей марксистской общественной науки.

      В "Послесловии ко второму изданию “Капитала” К.Маркс писал, что "исследование должно  детально освоиться с материалом, проанализировать    различные формы его развития, проследить их внутреннюю связь.'  Лишь после того, как эта работа закончена, может быть надлежащим образом изображено действительное движение” /1   /.

      В свете всего сказанного марксистская теория культуры немыслима без всестороннего диалектического анализа культурных явлений в обществе. Диалектический метод предполагает также критическую оценку буржуазной культурологической мысли с учетом того, что идеалистически ориентированные ее представители не смогли понять истоков возникновения и причин кризиса буржуазной культуры и что в своих конкретных анализах они в какой-то мере уловили специфику ее форм, предприняли попытку "обрисовать ее очертания".

 

                                                             -8-

       Марксистский подход требует вдумчивого,комплексного анализа  соотношения и функциональной роли содержательных культурно-эстетических,   в том числе словесно-творческих форм и структур в современной социалистической и буржуазной культурах.  В  борьбе за "умы и сердца"  той части творческой интеллигенции, которая в своих симпатиях и антипатиях колеблзтся между буржуазной и социалистической   культурами, простое констатирование преимуществ последней перед первой, не сопровождающееся всесторонним анализом  глубинных процессов, происходящих в социалистической культуре, во всех ее сферах, ее конкретных достижений, представляется  не только недостаточным,, но и бесплодным.

      С развитием мировой системы социализма все более углубляется я процесс создания "многообразной по национальным формам, но единой по социалистическому  содержанию  новой, интернациональной”   мировой социалистической культуры.  "Социалистическая культура становится ныне все более активной и действенной силой в борьбе за утверждение  нашей коммунистической правды, за торжество ленинизма   / 11./   Естественно, что проблема распространения культуры и искусства /в частвости, словесного искусства/ в странах социализма  и в развивающихся странах, проблема культурно-творческих взаимосвязей и взаимовлияния различных национальных культур, привлекает ныне все большее внимание представителей  марксистско- ленинской теории культуры”. При… диалогической встрече двух культур они не сливаются и не смешиваются, каждая сохраняет свое единство и открытую целостность,  но они взаимно обогащаются / 22/.

     Словесное искусство, литература, находится в диалектической взаимосвязи и взаимодействии  с  культурой, как часть и целое.

 

                                                                   -9-

        Поскольку словесное искусство - неотрывная часть культуры, постольку  его нельзя понять  вне  целостного  контекста  всей культуры данной эпохи. Феномены художественной литературы, их распространение, "мобильность", взаимовлияние, мгут  быть правильно поняты и изучены лишь в системе культуры, ее распространения и функционирования  в обществе.

       В процессе строительства  развитого  социалистического общества  происходит формирование нового человека, равно как и создание  зрелой социалистической культуры, выполняющей важные творческие и воспитательные, этико-эстетические функции.  В таком социальном  контексте понятия "распространение культуры", "культурная мобильность" и т.д.  наполняются иным ,  качественно новым содержа- нием  по сравнению с тем, которое до сих пор вкладывалось в эти понятия буржуазными социологами и теоретиками культуры /308 стр.335/.

     Только социализм обеспечивает каждому члену общества благоприятные  условия для приобщения к духовным ценностям и создает  широкие возможности лично участвовать в творческом процессе созданияия  культурных ценностей, а также их обмене и распространении.' Проблемы "культурной мобильности", роли культуры в формировании гармонично развитой личности стали сегодня предметом анализа философов, культурологов, эстетиков ряда социалистических стран.' В своем исследовании мы так  или иначе коснемся методов и подходов в изучении социалистической культуры /прежде всего,-культуры художественной/, выдвигаемых некоторыми учеными из братских    стран в контексте анализа проблем культурного взаимодействия.

      Человек свободный и творческий - вот главная цель социализма." На современном этапе строительства коммунистического общества социалистическая культура способствует ликвидации одностороннего развития личности, помогает раскрыть индивидуальное   своеобразие

 

                                                                    10-

 каждой отдельной личности ,  все ее способности и  дарования. Именно  поэтому все большее значение приобретает культурная коммуникация, общение и обмен информацией в области культуры между странами, социальными коллективами и индивидуумами.   В условиях НТР культурная коммуникация выступает как  специфический  вид человеческого общения по поводу создания, распространения и обмена духовными ценностями, в процессе  которого происходит  "чувственное присвоение человеком и для человека человеческой  сущности и человеческой жизни . ..”   /1  ,          стр.591/.  Этот вид общения, согласно К.Марксу  свидетельствует о том, что *чувства и наслаждения других ладей стали моим   собственным  достоянием /  I ,стр. 592). Одним из  наиболее  действенных  способов культурной коммуникации является искусство вообще,   словесное искусство  в  особенности, поскольку произведение художественной литературы в силу своей специфики  представляет собой "интеграль- ную”  форму эстетического и социально-нравственного общения двух личностей - художника-творца и воспринимающего произведение читателя - активного со- творца   новой, то есть  художественной   действительности.

     Следовательно, культурная коммуникация, в результат© которой реализуется органическая   взаимосвязь духовно-творческого и нравственного, есть неотъемлемая составная часть единого общественно - целенаправленнного процесса – формирования  всесторонне, гармонично развитой личности.

      Для успешного осуществления     акта   культурной коммуникации  в той или иной ее форме необходимо, чтобы его  участники,  /будь то отдельные личности либо коллективы/ одинаково хорошо владели новой общей для них системой знаков, именуемой   яз ы ком коммуникации. Вид  культурной

 

                                                       11

  коммуникации  непосредственно  связан  со  спецификой коммуникационного языка.  Так, у художественной литературы есть своя разновидность коммуникационного языка, не совпадающая с ее “естественным языком” /то есть на котором произведение написано/, а так сказать” надстраивающаяся над ним. Иными словами,, художественная литература обладает своей, исключительно ей свойственной системой знаков /равно как и правил их соединения/, которые служат для передачи специфической /эстетической/, другими средствами не передаваемой информации,

      Поскольку с семиотической точки зрения знаковая система, служащая "инструментом” того или иного вида культурной коммуникации, является его языком, постольку знаковые системы, посредством которых  реализуются культурно-коммуникативные   ситуации, представляют собой   языки    культуры    или   информационно-коммуникативной     системы.  К языкам культуры, таким образом,  следует относить не только язык литературы, живописи, музыки, но и язык   управления культурой   как управляемой подсистемой данной системы. Язык социально-политического управления обществвм также относится  к  языкам культуры, ибо это - язык политической культуры.  Эффективное управление, планирование  и прогнозирование в сфере культуры, как мы пытаемся показать в настоящей работе,  немыслимо без понимания и владения различными многообразными языками культуры, в том  числе, - языком литературы.

      Процесс культурной коммуникации в условиях развитого социалистического общества  играет  действенную  роль в социализации личности, в ее тотальном развитии, духовном обогащении и совер-

 

                                                                 -12-

 шенствовании, в усвоении  и переработке ее социального опыта, накопленного  предшествующими поколениями. Огромное значение в этой связи имеет эстетическая , художественная коммуникация, реализующаяся  в словесном и других искусствах, как один из важнейших видов культурно-творческой коммуникации”.  Распространение эстетических  ценностей при помощи средств массовой коммуникации - кино, телевидения, радио - расширяет сферу духовных интересов личности, сферу ее общественных  связей и отношений, способствует раскрытию ее творческих способностей и дарований. Следует подчеркнуть, что гуманистическая функция эстетической  коммуникации как одного из основных аспектов художественной культуры заключается также в том, что она, выступая своеобразным  носителем социальной информации в специфической форме, дает возможность  индивиду выйти за пределы узколичных контактов и взаимоотношений.   Тем самым этот вид коммуникации "становится важнейшими  рычагом массовой информации и пропаганды, коммунистического воспитания...  эффективным средством самоориентации в общественной жизни (187).  Кроме того, эстетическая коммуникация является одним из самих действенных, самых целенаправленных средств, предназначенных для преодоления национальных предрассудков и иных искусственных  “барьеров”, созданных  властвующими элитами империалистических держав на пути культурного сближения, обмена духовными ценностями, творческого сотрудничества между народами.

      Сказанное не исключает, а подчеркивает необходимость идеологической  борьбы в области культуры, необходимость аргументированной  научной критики культурологических концепций /с характерным для них методологическим плюрализмом и эклектизмом/, которые получили широкое распространение в буржуазном обществознании,   в

 

                                                              -13-

особенности, концепций  “массовой культуры”. При этом следует постоянно руководствоваться /именно к этому мы стремимся в данной монографии / методологическими принципами, сформулированными В.И.Лениным, который указывал, что правильно понимать процесс развития культуры можно только при условии, если "смотреть на нее по-марксистски, т.е.  с  точки зрения классовой борьбы, если сличать лозунги с интересами и политикой классов, а не с пустыми “общими принципами” ,  декламациями и фразами” / 3 /. Актуальность и значимость ленинских идей подтверждается всем развитием и функционированием культуры в "позднебуржуазном обществе", убедительно свидетельствующем о том, что представители монополистического капитала стремятся навязать трудящимся реакционную идеологию, притупить и отравить их сознание. Этой цели как раз и служат продукты  "массовой культуры", играющие весьма активную роль в углублении отчуждения и стандартизации личности в капиталистическом  обществе.

      В одном из известных высказываний В. И.Ленина мы находим следующую характеристику системного подхода:  "Чтобы действительно знать  предмет, надо охватить, изучить все его стороны, все связи и  ”опосредствования”.  Мы никогда не достигнем этого полностью,   но требование всесторонности  предостережет нас от ошибок и омертвения”                    / 2 /.

      В таком контексте и сама литература осознается как система, входящая в макросистему  "художественная культура", включающую в себя, помимо всего прочего, такие "элементы" как действительность,   /иначе говоря, предмет и объект словесного и других искусств/, художник-творец, произведения искусств /литературы, живописи, музыки и т.д./, вопринимающий субъект /читатель, зритель, слушатель).

 

                                                                     =14-

  Функционирование   искусства,  в данном случае,- словесного искусства как своеобразной системы, реализуется в форме диалогической   активности   между коммуникатором и коммуникантом, иными словами, между художником-творцом и воспринимающим произведение художественной литературы читателем. В этом акте художественной коммуникации огромную роль играет ассоциативная образность..Эффективность художественной коммуникации определяется наличием у художника и воспринимающего произведение искусства  некоторой общей, сходной сети образов - ассоциаций, которая позволяет произведению сохранять свое конвенционально-информативное  значение. Она создается реальностью, входит в ассоциативный фонд общества, культуры.   И художник, творящий ассоциативный образ, и воспринимающий его субъект - оба в акте художественной коммуникации исходят  из  единого социально-культурного ассоциативного фонда. Именно это и делает художественную коммуникацию  эффективной, обеспечивает коммуникативно-эстетическую  связь между  художником-творцом и его аудиторией.  Анализу коммуникативно-эстетической функции ассоциативной образности  в  словесном искусстве, в процессе художественного творчества и восприятия произведений искусства, мы посвящаем соответствующие параграфы   данной монографии.

     Изучение функционирования словесного искусства в системе культуры есть в значительной мере исследование философско-эстетических проблем его.   Философия и искусство близки друг другу целостностью восприятия мира, хотя и выражаемого разными способами.  История свидетельствует о глубоких и многосторонних /порой очень сложных и противоречивых/ связях художественной культуры и, в частности, литературы с философской мыслью"/ 38     /.  Человек и мир его ценностей – одна из центральных

 

                                                                   -15-

  проблем не только искусста , но и философии.  Кроме всего прочего, философское  мышление в современном культурно-эстетическом процессе активно взаимодействует  с искусством и,  как нам представляется, прежде всего, с художественной литературой. Здесь мы нередко наблюдаем слияние  философской мысли и художественного ассоциативного образа в свое образные целостнее структуры. Философское начало все более органично вплетается, в частности, в художественную ткань современной советской поэзии и прозы;  в последней все более эффективно /впрочем, как и в литературе XX века в целом/ реализуется проблема времени как философско-культурологическая и эстетическая категория бытия, в той или иной форме связанная  с такими условно-ассо- циативными видами образности как поэтический символ, миф, притча, парабола и т.п. Анализ этой связи в процессе художественного функционирования словесного искусства в системе культуры - необходимое условие "раскрытия философско-эстетической роли художественной литературы как одной из ключевых ее функций. В монографии  показана диаметрально противоположная функциональная роль указанных видов ассоциативной образности в художественных культурах  реализма и модернизма.   На материале конкретного анализа наиболее значительных творений словесного и других искусств XX в.  автор  показывает познавательно-коммуникативную и  нравственно- эстетическую роль реалистического искусства.

      С первыми попытками научного осмысления литературы в масштабе культуры мы встречаемся уже в трудах таких видных представителей отечественной науки как А.Д.Потебня и А.Н.Веселовский.   Осознание того факта, что художник слова  /прозаик, поэт, драматург/  стремится  к изображению в своем творчестве всей действительности, всего

 

                                                           -16-

    единства культурной деятельности человека, определило  тот широкий историко-культурный фон, на котором реализуются концепции названных исследователей.  Само введение Потебней  в  научный оборот таких понятий как "язык искусства”, “ язык поэтического творчества” /рассматриваемый как один из важных элементов  культуры/ свидетельствует о признании ученым диалектической взаимосвязи, наличествующей между литературой и культурой.

      Взгляд на литрратуру как на неотъемлемую часть общекультурного  процесса эпохи, наметившийся в трудах Потебни и Веселовского, получил дальнейшее развитие в работах  советских  исследователей: В.М.Жирмунского (77 ) , Ю.Е.Тынянова / 220 / и других.  Так, для работ Жирмунского и Тынянова зрелого периода творчества характер- но стремление включить в  сферу поэтики широкие историко- культурные категории, исследовать "закономерность" связей, существующих между словесным искусством и другими явлениями культуры. В этом контексте необходимо отметить также книги и статьи  А.Ф.'Лосева / 123 /,  В.Б.Щкловского / 248 /, С.М.Эйзенштейна / 249 ).

     Большое значение имеют идеи М.М.Бахтина / 122 / о знаке, высказывании и диалоге для современных семиотических исследований словесного искусства в системе культуры. В этом смысле сильный творческий импульс получили представители структурального направления в советском  литературоведении, изучающие значение, семантику   литературы, фольклора, мифа, - в том числе Ю.М.Лотман / 224 / и его школа. Хотя научные построения М.М.Бахтина связанные с проблемой фугнкциони-

 

                                                                -17-

  рования словесного искусства в системе культуры, остались незавершенными / в конспективно-фрагментарных  формах - набросках, заметках на полях, - они содержатся в посмертно изданной книге М.М.Бахтина  "Эстетика словесного творчества", М., 1979/, его стремления к философско-филологическому  синтезу,  к единству структурного понимания человеческой личности и культуры, единству подхода к проблемам философской антропологии и проблемам истории и теории культуры, являются в высшей степени плодотворными для современной гуманитарной науки.

     Последнее десятилетие особенно отчетливо свидетельствует о том, что наиболее эффективные достижения в области изучения словесного искусства, его истории, теории и современного литературоведения  связаны с широким, проникающим в общекультурный смысл  литератррно-художественной деятельности  взглядом. Речь здесь идет прежде всего о работах Н.И. Конрада / 102 /, Д.О.Лихачева / 222 /, А.С.Бушшна / 38 /, М.Б.Храпченко / 235 /, Ю.Я.Барабаша / 23 /, И.Г.Неупокоевой / 156 /, а также о сборниках Комиссии комплексного изучения художественного творчества при Научном совете по истории мировой литературы АН СССР/ выходящих под редакцией Б.С.Бейлаха и других/, равно как и о ряде статей и  исследований У.Гуральника / 63 /, К.Пигарева /576 / и других авторов. Нельзя не отметить в этой связи книгу известного  советского  специалиста в области лингвистической семантики Ю.Н.Караулова  "Лингвистическое конструирование и тезаурус литературного языка" / (М.,1981), в которой / главным образом во второй главе ее / в свете лингвистического конструирования как особого способа создания исследовательского пространства и - шире - с общекультурной точки зрения рассматривается проблема функционирования художественного текста /литературного произведения/в читательском сознании.

 

                                                                 -18-

       Как известно, современная буржуазная "элитарная”  культура содержит узурпированно много высоких достижений культуры прошлого, которая сегодня неизбежно становится достоянием миллионов. Борясь  против идеологической узурпации, необходимо уметь сохранить высшие достижения культуры и сделать их критерием культурногороста масс . Именно на это указывал в своих работах, посвя- щенных  созданию  социалистической культуры - материальной и духовной,- В.И.Ленин.  Как справедливо отмечает А.П. Иезуитов /90 )  в своем фундаментальном труде "В.И.Ленин и вопросы реализма", ленинское идейное наследие представляет особую методологическую ценность .

Таким   образом, /как мы старались показать/ в советской эсте- тике и литературоведении так или иначе затрагивались и ставились некоторые существенные вопросы соотношения и взаимодействия ли- тературы и культуры, развития словесного искусства на фоне социаль- но-культурных процессов и т.п. И все же в отечественной науке до сих пор отсутствовали  монографические работы,  посвященные исследованию  функциональной роли словесного искусства в целостной системе культуры, диалектического взаимодействия в этой системе литературы с   другими искусствами и феноменами культуры. (1)

-----------

1. “ В свое время.-пишет академик А.С.Бушмин, - в Пушкинском Доме был задуман большой коллективный труд “История русской литературы в связи о другими видами искусства.  Дальше проспекта  разработанного М.П.Алексеевым, дело не пошло” (38 ) .    

     Между тем такая работа является насущно необходимой для обобщения практики художественно-эстетического взаимообогащения искусств,  их взаимодействия в системе культуры.

 

                                                               -19-

       Предлагаемая монография - первая попытка в этом направлении, не претендующая на полноту решения вопроса.  В ней мы стремимся  органически сочетать системный подход  к  анализу  социально- нравственных и коммуникативно-эстетических функций словесного искусства в системе культуры с принципом диахронно-синхронного анализа, всячески подчеркивая при этом внутреннее единство,  существующее между диахронией и синхронией.

     Признаками научной новизны /помимо  отмеченных  выше/ обладают,  по мнению автора, также:

 а/   впервые рассматриваемые филоеофско-методологические и соци- альные проблемы культуры и литературы;

б/   комплексное исследование взаимодействия словесного с другими искусствами в подсистеме “ художественная культура": 

 в/   семиотический подход к анализу культуры как полифункциональной системы

 г/   анализ функциональной роли ассоциативной овразности в худо- жественных культурах реализма и модернизма;

д/   исследование процесса художественной коммуникации, его сущности   и специфики в формировании нового человека,  строителя коммунистического общества.  

     В условиях острой идеологической борьбы,  происходящей в настоящее время в области культуры, данная работа служит дальнейшему, более углубленному, всестороннему  анализу функций культуры в социалистическом обществе, таких ее "слагаемых" как словесное  и другие виды искусства, художественно-творческих процессов, происходящих в ней. В ходе  конкретного исследования достижений и ценностей, созданных социалистической духовной культурой, в монографии показано ее преимущество как качественно нового, высшего типа человеческой культуры перед современной буржуазной

                                                                  -20-

 культурой. Монография служит также прояснению и конкретизации некоторых ключевых категорий культуроведения, /равно как и эстетики   и литературоведения/,  таких, в частности, как "художественная культура", "художественная коммуникация", "ассоциативная образность” и  т.п., в духе требований, предъявляемых к современному  марксистскому категориальному аппарату. 

      Исследование словесного искусства в системе культуры стоит  перед проблемой целесообразного  использования и систематизации знаний таких дисциплин, как философия, теория культуры, эстетика, искусствознание, литературоведение, социальная психология, психология творчества и т.д.  Являясь именно таким комплексным исследованием "смежной” проблемы,  возникшей на стыке наук, монографии  некоторыми своими существенными аспектами соприкасается с каждой из названных научных дисциплин. Поэтому, во-первых, она может обрести практическую реализацию в качестве своеобразной основы для создания в будущем коллективного обобщенного труда, посвященного, так сказать,, глобальному изучению данной проблемы.  Во-вторых, ключевые теоретические положения монографии, равно как и приемы конкретного анализа продуктов духовно-культурного творчества, разработанные в ней, могут быть использованы  в преподавательской работе /преподавателями философии, эстетики, литературоведения и т.д./,  в процессе чтения общих курсов по теории культуры, литературы и  искусства, а также и соответствующих спецкурсов.  В-третьих, результаты исследования мсгут представить определенный интерес для представителей художественной практики, работающих в области синтеза искусств   /главным образом идеи о специфическом характере реализации ассоциативной образности в различных искусствах, межчувственных ассоциациях, т.е. синестезии, и др./.

                                                                -21-

         Монография  делится на две части, включающие в себя введение, четыре главы и заключение. В первой части монографии "Философско-методологические и социальные проблемы исследования культуры и литературы” / главы первая и вторая/ в контексте историко-критического анализа некоторых  наиболее влиятельных философско-культурологических и социо- зстетических концепций XX века показана несостоятельность методологическогоо  плюрализма, получившего широкое распространение в буржуазной теории культуры /литературы, искусства/. Множествен- ности подходов, хаотическому смешению всех уровней анализа феноменов культуры автор  противопоставляет комплексный подход к анализу культуры и ее функций, /равно как и функционирования словесного и других видов искусства в системе культуры/, в основе своей  монистический, диалектико-материалиотический. В разделах первой части подробно анализируются такие ведущие функции культуры, словесного и других видов искусства, как информационная, коммуникативная и т.п. Показывая возможности использования для анализа феноменов культуры таких "вспомогательных” подходов как семиотический, структурно-информационный и некоторые друние, автор всем ходом своего исследования подчеркивает, что они могут играть позитивную роль лишь в составе диалектико-материалистической  методологии  изучения культуры как общефилософской и мировоззренческой дисциплины. 

 

                                                                   -22--

       Во второй части "Словесное исаусство в системе художественной  культуры" /главы третья и четвертая/ исследуются специфика функционирования литературы в подсистеме "художественная культура", сущность художественной  коммуникации, анализируются такие формы ассоциативной образности в  словесном и других искусствах, как символ, миф,  различные типы внутреннего монолога, поток  сознания  и т.п.,  их роль и назначение в художественных культурах реализма и модернизма.  На материале конкретного анализа наиболее значительных творений словесного  и других видов искусства XIX  и   ХХ в.в. автор показывает  познавательно-коммуникативную и нравственно-эстетическую роль реалистического искусства.

 

                                                ЧАСТЬ   I                                                                                                                                                                                                                                                                           

                ФИЛОСОФСКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ И СОЦИАЛЬНЫЕ                                                          

               ПРОБЛЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ КУЛЬТУРЫ И ЛИТЕРАТУРЫ

 

                                                                     -23-

  Глава I.'                МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ ПЛЮРАЛИЗМ  В  БУРЖУАЗНЫХ 

                                ИССЛЕДОВАНИЯХ   КУЛЬТУРЫ  И  ЛИТЕРАТУРЫ

 

     Исследование ключевых функций словесного искусства в систе- ме культуры целесообразно начать с критического анализа некото- рых наиболее влиятельных культурологических концепций XX века/. Прежде всего потому, что подобный анализ позволяет провести четкий  водораздел между комплексным, диалектико-материалистическпм подходом к изучению функций культуры и ее феноменов, в том числе словесного искусства, и методологическим плюрализмом,  получившим широкое распространение в буржуазной культурологи.

            1 .  “Европоцентризм” и “тейлоризм” в  буржуазной  культурологи.

                   “Этическая культура” Альберта  Швейцера.

       Европоцентризм * господствующее направление в западной культурологи XX века. Европоцентристская точка зрения на культуру сводится к тому, что последняя будто бы является продуктом исторического творчества исключительно европейских народов /главным образом - Западной Европы/. Что касается других народов, к примеру, Азии, Африки, или Океании, то они,, согласно этой точки зрения, не способны к созданию подлинной культуры. Гиперболизация культурно-исторической роли .европейцев, характерная для европоцентристского мировоззрения, явилась в значительной мере результатом расцвета европейского капитализма, жертвой экспансионистской политики которого оказались азиатские,  Африканские и другие народы мира     Интересныв этом отношении некоторые высказывания такого

 

                                                      -24-

  крупнейшего представителя буржуазной социологии как Марк Вебер.  Последний "выводил”  европоцентризм как мировоззрение непосредственно  из “духа”  капитализма,  развитие которого  он  связывал с протестантизмом, главным образом с такой его разновидностью как кальвинизм. “... В лице непреклонных купцов героической эпохи капитализма,- отмечал Вебер,- приходят выпестованные пуританизмом "святые" … / 41 ,стр.26)

        Мы здесь не касаемся вопроса о правомерности устанавливаемой  Вебером  связи.  Более подробно мы будем говорить о Вебере, его концепции и его влиянии на буржуазное культурно-эстетическое сознание XX века в следующем параграфе. Вместе с тем указание Вебера на европоцентризм, как на своеобразную апологию капиталистической цивилизации, нельзя не признать справедливым, несмотря  на его известную односторонность.  Дело в том , что европоцентристское   мировоззрение обусловлено также и тем, что европейская наука XIX - начала XX века еще не распологала точными, объективными  данными о культуре народов, не имевших письменности.' Лишь в 1913-1914 годах английский этнограф Б.Малиновский впервые подробно и систематически исследовал  культуру папуасов Тробриандских островов.   Возникшая на основе полевых наблюдений ученого книга "Миф в первобытной психологии" /1926/ и другие его работы, а также исследования культуры ряда дописьменных народов, проведенные русскими этнографами В.Г.Тан-Богоразом  и  Л.П.Штернбергом, нанесли ощутимый удар европоцентризму с его аксиологическим понятием культуры, с его противопоставлением европейскому циви- лизации /"культуры"/ "нецивилизованным"  народам,  "дикарям" /"не-культуре"/.  Названные ученые, также как позднее М.Элиаде и другие исследователи, в своих работах акцентировали внимание

 

                                                            -25-

 на тождестве первобытных и "цивилизованных" форм  мышления. Вместе с тем они, /в особенности” Элиаде, Гусдорф, впоследствии - Леви-Стросс/  указывали на специфику первобытного мышления и своеобразие культуры бесписьменных народов. Таким образом, попытка европоцентристской культурологии построить ценностную шкалу культурно-исторического прогресса, расположив на ней все существующие культуры в иерархическом порядке, то-есть в порядке "приближения” остальных культур к "вершинной” , европейской культуре,- оказалась несостоятельной” .

      Между тем еще в 1871 году английский ученый Э.Тейлор /216  / в книге "Первобытная культура" в неявной форме отверг европоцентристски  ориентированный аксиологический подход к феномену культуры. Рассматривая культуру как совокупность всего созданного общественным  человеком, подчеркивая правомерность существования многообразных форм и способов культурной жизни, Тейлор явился основположником так называемого "описательного подхода" к культуре, в дальнейшем характеризуемого нами для удобства специально вводимым словом "тейлоризм".'

      Описательный подход или "тейлоризм" использовался не только представителями "социальной"( К.'Клакхон, Я.Ван Вааль/ и "структурной" /Леви-Стросс/ культурной антропологии  при  исследовании архаических культур, но и оказал существенное влияние на формирование  концепций культуры, выдвинутых О.Шпенглером, А.Тойнби, Ф.Нортропом и другими буржуазными учеными.

     С позиций  “тейлоризма" Шпенглер, к примеру, подверг резкой критике европоцентристскую схему культурно-исторического развития, ее наивный аксиологизм. "По этой схеме,- писал Шпенглер, - страны Западной Европы

 

                                                      -26-

   являются покоющимся полюсом, /математически говоря - точкой на поверхности шара/, вокруг которого скромно вращаются  мощные тысячелетия истории и далекие огромные культуры. Причем, для всего этого нет другого основания, кроме разве того, что мы, авторы этой исторической вартины, находимся как раз в этой точке*.. Отсюда события истории черпают  настоящий свет. Отсюда устанавливается их значение и перспектива.' Но в действительности это голос не сдерживаемого никаким скепсисом тщеславия западно-европейского человека, в уме которого развертывается фантом - "всемирная история.Этим объясняется вошедший в привычку огромный оптический обман, благодаря которому истори- ческий материал целых тысячелетий, отделенный известным расстоянием , например, Египет и Китай, принимает миниатюрные размеры, а десятилетия, близкие к зрителю, начиная от Лютера и особенно Наполеона, принимают причудливо-громадные размеры"/247,стр. 14-15/. 

     Шпенглеровская концепция культуры как "замкнутого в себе", "непроницаемого организма”, обособленного от других, подобных ему "организмов”, то-есть идея существования ряда локальных равноценных культур, не взаимосвязаннвх друг с другом, явилась своеобразной реакцией на европоцентристское направление в куль- турологии. 

     У Шпенглера, впрочем, имелся предшественник - русский мыслитель славянофильского толка Н.Данилевский, разработавший в книге "Россия и Европа" /1869/  доктрину о десяти непроницаемых друг для друга "культурных типах” . Как впоследствии Шпенглер, Данилевский отрицательно  относился к идее  единства человеческой  культуры, ее всемирно-исторического развития.  Согласно Шпенглеру и Данилевскому,

 

                                                                      -27-

  о каком бы то ни было плодотворном взаимодействии культур,  влиянии одной культуры на другую не может быть и речи. Поскольку любая культура - "замкнутый в себе организм", постольку, как всякому "организму”, ей отмерен определенный  жизненный срок. "Примерно тысячелетие", считает Шленглер. 

     Шпенглеровская "культурфилософская    концепция оказала значительное влияние на последующее развитие  буржуазной культурологии XX века.  Так называемые "историософские”  концепции Тойнби, Сорокина, Бенедикт , Херсковица и других в той или иной мере испытали на себе воздействие шпенглеровской культурфилософии. Идея "заката" западноевропейской культуры, выдвинутая Шпенглером, своеобразно преломилась в философии культуры Альберта Швейцера, создателя  оригинальной концепции "этической культуры".

     Шпенглер и его последователи не ограничились критикой /во многом - вполне справедливой/  европоцентристского направления  в западном обществознании. Развернутая критика европоцентризма как мировоззрения понадобилась Шпенглеру и его "школе" главным образом для последовательного и полного отрицания идеи культурно-исторического единства человечества, его поступательного  развития, .”Человечество” - пустое слово,- писал Шпенглер. - Стоит только исключить этот фантом из круга проблем исторических  форм, и на его месте перед нашими глазами обнаружится неожиданное богатство форм... Вместо монотонной картины линейно- образной всемирной истории, держаться за которую можно только закрывая глаза на подавляющее количество противоречивых ей фактов, я вижу феномен множества мощных   культур, с первобытной силой вырастающих из недр породившей их страны..." / 247, стр.2О/. 

 

                                                                 -28-

        Взгляд на культуры, как на параллельный ряд равноценных, подлежащих "тейлоровскому" методу  исследования  объектов, характерный  не только для Шпенглера, но и для А.Тойнби, Р. Бенедикт , М.Херсковица, отвергал общие закономерности исторического развития  человеческих обществ. Признание равноценными всех культур приводило названных исследователей к ценностному и этическому релятивизму. Таким образом, в одном раду оказывались культура Египта, современных  индустриальных обществ и культура первобытных племен. Одна из основных ошибок  представителей релятивизма в западной культурологии состояла в том, что, отрицая общие законы развития человеческих обществ, они пренебрегали культурно- историческим единством человечества.  Отрицая теорию прогресса, на практике релятивизм мог  служить обоснованием культурного изоляционизма , сохранения пережитков в слаборазвитых странах.

      Абстрактно-метафизический подход к культуре, основывающийся на рассудочно-историческом познании культурных явлений, на фиксировании отдельных свойств культурных объектов, будто бы независимых друг от друга, был присущ всем без исключения культурологам - релятивистам буржуазного Запада, "с порога" отвергавшим метод исторического материализма, который дал подлинно научное объяснение и обоснование происхождения и функций духовных и культурных ценностей, не преуменьшая неоспоримой аксиологической значимости последних. В отличие от релятивистских и других идеалистических концепций культуры марксистская теория культуры устанавливает  социальную детерминированность  феномена культуры. Вместе с тем это не означает, что явления культуры низводятся до “ статуса придатков”, сопровождающих экономические и социально- политические исторические процессы.                    "Для социалистического сознания, - справедливо отмечает  румынский

 

                                                                 -29-

  философ-марксист К.И.Гулиан,- культура в совонупности всех представляющих ее форм и  институтов становится орудием преобразовния  общества и человека, сложным организмом, который не принижается до роли обусловленного средой механистически-биологического придатка, но выполняет функцию, которую отвел ей Маркс, когда указал, что обстоятельства форми- руют человека,людей,   однако люди в свою очередь могут решительным образом изменять эти обстоятельства - свою среду, общество, в котором они живут, и свой образ жизни” /281 .стр.'55/.

      Героическую попытку преодолеть ценностный и этический релятивизм западной культурологии предпринял один из щдннх гуманис- тов XX века Альберт Швейцер. Идея  внутреннего единства этики и культуры пронизывет его философию культуры. Вот одно из определений  культуры, данных Швейцером: "Культура - совокупность прогресса человека и человечества во всех областях и направлениях при условии, что этот прогресс служит духовному совершенствованию индивида как прогрессу прогресссов* (242 стр.103).

      Кризис западноевропейской буржуазной культуры коренится, по мнению Щвейцера, как в упадке этики, так и в угасании "миро- и жизнеутверждающего начала" в западном мировоззрении.  Реакция против рационализма, его критика как наивно-оптимистического и сентиментального мировоззрения* начавшаяся на рубеже ХУШ-ХЗХ столетий ,привела в конечном счете к тому , что западные общества уже в середине  XIX века оказались "перед неизбежностью все большего  сползания к состоянию, характеризующемуся  отсутствием культуры  и гуманности" /242. с. 102-103/.  Какой же выход  видит  Швейцер  из  создавшегося положения? "Если  нам,  /т.е. представителям западной философии - И.С./,- пишет он,- удастся опять выдвинуть мировоззрение, которое с достаточной  убедительностью сформирует  этическое

 

                                                                       -30-

   миро- и жизнеутверждение, то мы остановим начавшийся упадок культуры и вновь придем к подлинной, живой культуре /242 ,  с. 104-105/.

     Как видим, несмотря на то, что Швейцер во многом  верно схватил некоторые существенные черты культурного кризиса буржуазного  общества, его рекомендации, реализация которых будто бы сможет приостановить "начавшийся упадок западной культуры", представляется в достаточной мере утопичными. Швейцер - и в этом преж - де всего проявляется буржуазная ограниченность его критицизма - не видит того, что класс, с которым он связывает выработку мировоззрения, сущностью которого было бы "миро- и жизнеутверждение", уже давно утратил способность к "жизнеутверждающему” историческому  творчеству, к созданию позитивного мировоззрения.  Он не принимает в расчет прогрессивных сил и социальных тенденций, направленных против современного капитализма с его антигуманизмом  и враждебностью подлинной культуре. Отсюда проистекает непонимание Швейцером того факта, что только носители прогрессивных интенций, представители демократической и социалистической культуры и являются истинными творцами этического "миро- и  жизнеутверждения”.

     В "Этике благоговения перед жизнью", представляющей собой один из заключительных разделов книги Швейцера "Культура и этика", излагается его концепция “этической культуры”, названная им "Мировоззрением благоговения перед  жизнью". Мы здесь коротко остановимся лишь на некоторых основных моментах  концепции Швейцера, которые, с нашей точки зрения, могут найти правильное научное объяснение и обоснование в контексте марксистско-ленинской теории культуры.

 

                                                            -31-

       Ценность культуры, согласно Швейцеру, -  ее этическая ценность. Смысл  человеческой  жизни вытекает не из разума, не из деятельности , но из воли. Бытие есть универсальная воля к жизни. Суть подлинного гуманизма состоит в благоговении перед жизнью и в оценке человека как высшей ценности. “Этика,- утверждает мыслитель,- есть благоговение перед волей к жизни во мне и вне  меня... Только тот, кто в глубоком самоотречении ради собственной воли к жизни испытывает чувство внутренней свободы от всяких событий, способен отдавать свои силы всегда и до конца ради другой жизни...  Этика благоговения перед жизнью делает болыцую ставку на повышение  чувства ответственности человека” /242 .с . З11,317/.

      Этика Швейцера - этика нравственного самопожертвования. Она активно противостоит этике утилитаризма / Л.Штефен, П.Пуальсен и    другие/, представляющей собой прикладную этику, "Этику компромиссов". Последняя'стремится установить, в какой мере я должен пожертвовать моей жизнью и моим счастьем, и сколько я должен оставить себе за счет жизни и счастья других жизней.., То, что в действительности не является этическим, а только смесью неэтической необходимости и этики,  она выдает  за   этическое. Тем самым она приводит к чудовищному заблуждению, способствует все большему затемнению понятия этического” (242.с .314).

      Следует подчеркнуть, что подвергая утилитарную  этику справедливой критике, рассматривая ее в качестве одного из характерных  проявлений кризиса “западной” культуры, Швейцер вместе с тем оказывается не в состоянии проникнуть в сущность ее социальной детерминированности. В этом плане мыслитель разделяет иллюзии и слабости буржуазного сознания, которое пытается истолковать кризис культуры как результат будто бы “неправильного хода мыслей личности”, но способной  создать

 

                                                       -32-

  эффективную индивидуальную этику - "фундамент гуманистической культуры".  Подобно Шпенглеру, Бердяеву, Зиммелю, Швейцер ищет причины культурного декаданса только в духовной сфере, в сфере сознания. Одна из основных, согласно Швейцеру, причин трагического кризиса буржуазной культуры коренится в упадке философской культуры, в том, что философия стала философствованием   без  мышления, она не смогла "достойным образом”  ответить  на "вызов" естественных наук, буржуазные философы оказались  бессильны создать оптимистически-этическое мировоззрение.  Не в состоянии предотвратить все более углубляющийся кризис буржуазной культуры и христианская этика. Между тем культура, лишенная  этического начала, мертва, ее гибель  “…  происходит вследствие того, что создание этики препоручается государству.  Обновление культуры будет возможно только тогда, когда этика вновь станет делом мыслящего человека, а люди будут  стремиться утвердить себя в обществе как нравственные личности. В той мере, в какой мы будем это осуществлять, общество превратится из чисто естественного образования в этическое" /242,  стр.325-326/.

      Таким образом, выход из духовного кризиса, в котором находится  современное буржуазное общество и его культура, лишенные этических начал, Швейцер видит в активной творчески-этической деятельности отдельных "героических", "мыслящих" личностей,  берущих на себя функцию выдвижения духовно-этических идей, ведущих непрерывную  борьбу за их утверждение в обществе: "Этическим воспитателем является только этически мыслящий и борющийся за этику человек…  Общество - ненадежная и к тому же слепая лошадь. Горе кучеру, если он заснет!"(242.стр.325 ) .

       Несмотря на нередко острую критику антигуманизма  буржуазного общества,, которую мы находим в его концепции "этической культуры", в целом  последняя  носит глубоко идеалистический характер.  Отрицая

 

                                                                   -33-

необходимость  революционного преобразования общества, Швейцер все надежды на возрождение и "обновление" культуры возлагает на "революцию в сфере духа" и ее носителей,- этически мыслящих, высоконравственных индивидуумов, чья подвижническая деятельность, направленная на утверждение этических идей и ценностей, по убеждению  мыслителя, способна обеспечить подлинное развитие гумвнистической культуры.

     Идеалистический характер его концепции "этической культуры" проявился также в недооценке значения принципа историзма для человеческого познания и самопознания, равно как и значения классовой  борьбы в истории человечества и его культуры. Основой культуры, согласно Швейцеру, является исключительно духовная ее сторона; социально-экономические факторы же не играют значительной роли в культурном творчестве.  Таким образом, абстрактность, иллюзорность его идеалистических воззрений  явились серьезным препятствием на пути позитивного решения проблемы создания "этической культуры".

          2.  Концепция "массовой культуры" у Арнольда Хаузера

     Если Альберт Швейцер усматривает "закат"  буржуазной культуры Запада в утрате ею этического начала, то Арнольд Хаузер видит его в своеобразной "деэстетизации" западной культуры, ее примитивизации, в превращении ее в так называемую "массовую культуру", культуру "ширпотреба", обслуживающую потребительское "массовое общество".   На огромном материале едва ли не всех существующих и существовавших в прошлом форы и видов художественной культуры Хаузер скрупулезно прослеживает генезис и эволюцию духовной культуры на различных стадиях развития человеческого общества, в различных социально-экономических  форма-

 

                                                                    -34-

    циях.  Особое место исследователь уделяет анализу "массовой" культуры, которую он рассматривает  как своего рода закономерный "итог" всего предшествующего развития западной буржуазной культуры.

      Известный на Западе социолог  культуры, эстетик и искусствовед  Арнольд Хаузер - фигура примечательная в современной культурологи. В своих отзывах о нем западная критика, неизменно подчеркивая широту и энциклопедический характер его научных интересов,  считает своим долгом указать на устойчивую симпатию к марксизму и "радикальную" социальную ориентацию маститого ученого ( см.  например, 276, с . 4О).

      У нее, как увидим ниже, есть некоторые основания для этого.

      Арнольд Хаузер /род.  в  1892 г./ получил образование  в  Будапештеи в Берлине, где изучал философию и социологию Георга Зиммеля.  В 1919 году после установления в Венгрии фашистской диктатуры  Хорти молодой профессор социологии Будапештского университета,  участник марксистского кружка Г.Лукача, навсегда покинул родину. С этого времени и до 1938 года Арнольд Хаузер вел, в сущности, кочевой образ жизни, попеременно проживая в  Италии, в  Париже, /где слушал лекции Бергсона и Лансона/, в Вене.  После окупации фашистами Австрии переехал в Англию.  Здесь его друг, известный социолог Карл Мангейм, помог ему устроиться преподавателемЛидского университета.  Арнольд Хаузер получил возможность вернуться к начатым еще в конце 20-х годов исследованиям в области  истории и социологии художественной культуры. Результатом этих занятий явилась двухтомная "Социальная история искусства" / 252 / , принесшая ее автору широкую известность и изданная на десяти языках.

 

                                                              -35-   

       В  1953-1954,  а затем в  1957-1959  годах Хаузер читает лекции до истории и социологии искусства в университетах США, куда был приглашен в качестве профессора истории искусств.  Во время пребывания в США  в Мюнхене вышел фундаментальный труд ученого "Философия истории искусств'/ 283 /, вскоре переведенный на английский  язык,- своеобразный итог и в значительной мере синтез основных идей автора, выдвинутых им в предыдущих исследованиях.  Последней по времени работой Арнольда Хаузера является его книга “Маньеризм”.   Кризис Ренессанса и происхождение современного искусства /284  /, также вышедшая первоначально в Германии.' После возвращения в Англию Хаузер читает лекции в лондонском Хорнзей - колледже искусства”' /Мы  намеренно привели здесь биографическую справку в несколько "развернутой форме": дело в том, что Арнольд Хаузер - фигура почти совершенно неизвестная в нашей литературе. Несмотря на то, что в последнее время имя Хаузера все чаше появляется на страницах некоторых наших теоретических изданий  ( см,  например, 196,197 ),  появление его носит, так сказать, эпизодический характер: порой мелькнет это имя в некоей обойме имен "известных западных культурологов и исследователей искусства”, или- в лучшем случае -  рядом с цитатой из какой-либо работы Хаузера.'

      "Культурфилософские" воззрения Хаузера, в частности,  его концепция "массовой культуры" заслуживает пристального внимания и  тщательного анализа, как попытка Хаузера ориентироваться на метод марксистской социологии в анализах процессов, происходящих в культуре, главным образом, в художественной культуре.

     Наш интерес к купьтурфилософским и социологическим воззрениям Арнольда Хаузера, к концепции "массовой культуры", возникшей как результат скрупулезного исследования ученым такого важного

 

                                                          -36-

  аспекта "массовой культуры* как современное "массовое искусство" во всех его видах, формах, проявлениях, обусловлен следующими моментами:

I/  культурфилософские и социоэстетические воззрения Хаузера являются своеобразным отражением состояния глубокой противоречивости и кризисности, в котором находится буржуазная философия культуры на Западе;

2/  несомненной оригинальностью концепции "масоовой культуры”,   воззрений Хаузера в целом, базирующихся  на огромном,  тщательно систематизированном художественно- эстетическом и культурно-историческом материале;

 3/неисследованностью воззрений ученого в советской теоретической литературе.

     Поскольку концепция  “массовой культуры” /анализируемой Хаузером   на материале  такого важного ее аспекта  как “ массовое искусство”  / является  естественной  принадлежностью общего контекста его культурфилософских и социоэстетических  воззрений,  постольку,  рассматривая ее в данной  работе,  мы будем постоянно  иметь  в виду этот контекст, по мере необходимости обращаясь к нему в процессе нашего исследования. 

                                                            XXX

       Согласно Хаузеру, правильному истолкованию процесса возник- новения "массовой культуры* способствует, кроме всего прочего, высказывание К.^Маркса о том, что "капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например, искусству и поэзии* / 1 /. Несмотря на то, говорит Хаузер, что появление "массовой куль- туры" относится ко второй половине XIX века, т.е. эта культура всецело принадлежит эпохе "индустриального общества*, она возник-

 

                                                                    -37-

ла  “не вдруг”  и не пустом месте,  но явилась результатом сложного многовекового процесса генезиса и эволюции некоторых специфических  тенденций , наличествующих в человеческой культуре, вообще и в западноевропейской - в особенности.  

     Для “ подкрепления”  этого положения Хаузер обращается к Максу Зеберу, к его взглядам   на капитализм как на "вечную" социальную систему, существовавшую во все времена, хотя и не походившую - в прошлом - на "рационалистический" капитализм Запада.

      Здесь необходимо указать на следующий момент в творчестве Хаузера: едва ли не в каждой евоей работе Арнольд Хаузер подчеркивает,  что социологический подход в исследованиях по проблемам культуры, (в частности”- художественной культуры) , ,является  наиболее  плодотворным; при этом он отмечает” что используемый им для анализа феноменов художественной культуры социологический метод непосредственно восходит к историческому материализму . 

     В действительности все выглядит  много  сложнее.  Культурфилософские и эстетико-социологические взгляды Хаузера складывались не только под влиянием марксизма /в период его участия в марксистском кружке Георга  Лукача/, но - прежде всего - таких видных буржуазных философов” социологов и культурологов Запада как Зиммель, Дворжак,  Вебер,  Мангейм,  Шпенглер, Зомбарт, Лансон.  В этом плане творческая судьба Хаузера напоминает творческие судьбы его современников и сверстников – Панофского,  Рида, Готшелька  и  других. 

     “Взгляды классиков марксизма, - пишет известный польский эстетик Алиция Кучиньская,- представляют собой несомненный импульс,  стимулировавший развитие социальной эстетики,  Не случайно западные исследователи” занимающиеся этой проблемой…, например, Г. Рид,

 

                                                            -38-

В Д.Готшельк, Т. Манро...  испытывают известное влияние его методологии,  сети категорий и т. д. " / 108 /.

     К этому можно добавить,следующее: прежде,нем "испытывать влияние марксизма”, названные исследователи прошли "искус" философско-эстетических и культурологических концепций, созданных упомянутыми выше "властителями дум" буржуазной интеллигенции  XX века.  И   если теперь эти исследователи /к ним можно отнести  и Хаузера/ испытывают "известное влияние методологии, сети категорий" марксизма, то это влияние не случайно:  оно обусловлено  сознанием методологической ограниченности тех буржуазных философско-эстетических и культурологических воззрений, которыми прежде безоглядно "вдохновлялись"  перечисленные  А.Кучиньской  “западные исследователи”.

      Но вернемся к Хаузеру и его концепции "массового искусства".  Как уже было сказано, последняя  возникла не без влияния социолологических  работ Макса Вебера, в особенности, его знаменитого, сос тавившего эпоху в буржуазной социологии, труда "Протестантская этика и дух капитализма",  в котором происхождение западной цивилизации и современного капитализма, как одной из ее сторон, ставится   в  прямую связь  с  аскетическим протестантизмом, с такими тремя его разновидностями, как лютеранство, кальвинизм и англиканство .

     Согласно Веберу, такие черты современного западного капитализма, как специфическая  рациональная организация свободного труда и рациональная система учета,  не имели места в прошлом, в тех формах капитализма, которые, по мнению социолога, существовали извечно у всех народов." "Рационалистический" западный капитализм, говорит  Вебер, связан с протестантской разновидностью христианства, в которой религмия  оказывается, с одной стороны, сведенной к вере, с другой,-

 

                                                                  -39-

это вместо замкнутой сферы церковности /как это имеет место в католической или православной  разновидностях  христианства  / она охватывает всю жизнь человека, включая, разумеется, и его практическую деятельность,  которая, таким образом” приобретает религиозный смысл.

     Из этого следует, по Веберу, что протестантизм,  в особенности,  одно из его течений,- кальвинизм,- с  его апологией мирской деятельности,   "всякого труда” - объективно – освятил  собой  буржуазно-индивидуалистическое накопительство и приобретательство.   Ибо  поскольку - как учит протестантизм - всякий христианин оказывается  наследником  "всей полноты завещанной  Христом благодати" /Лютер/, постольку им является и  нажившийся на труде эксплуатируемых рабочих  капиталист.

      Безоговорочно  осуждавишеся в раннем и средневековом христианстве стяжательство и накопительство  в  буржуазную  эпоху не только  оправдываются, но и признаются "угодными богу", как вполне легитимные формы профессиональной практической деятельности ( см. 313).

      Формулы протестантизма, таким образом, возводятся в ранг  этических норм западного  рационалистического капитализма,  как бы воплощая дух буржуазного предпринимательства, технического практицизма и расчетливости. "Повсюду,- пишет Вебер,- где утверждалось пуританское мироощущение,- оно при всех обстоятельствах способствовало установлению буржуазного рационального с  экономической точки зрения образа жизни, что,  конечно, имеет неизмеримо большее значение, чем простое  стимулирование капиталовложений (41 ) .

     Идеи Вебера о существовании  капитализма во все времена и эпохи

 

                                                                -40-

  и специфическом отличии западного  рационалистического капитализма от всех остальных его видов были в достаточной степени органично  усвоены  Арнольдом Хаузером, стали существенной частью его филоеофско-эстетических и культурологических воззрений, нашли  своеобразное преломление в его концепции  "массового искусства".

      Идеи Вебера нашли, в частности, отражение в двухтомном труде Хаузера "Социальная история искусства и литературы” : анализирует ли Хаузер искусство Древнего Египта  или же специфику критомикенской культуры, художественные стили, функционировавшие  в античном Риме или живопись Ренессанса, он постоянно указывает на ту или иную степень воздействия определенной разновидности капитализма на особенности развития искусства в данную эпоху, подчеркивая также при этом важную роль товарно-денежных отношений, сложившихся  в анализируемом им "социо-культурном организме".

     Так, о предпосылках, способствующих  расцвету  искусства древних  цивилизаций Востока, Хаузер пишет следующее: "Город  с его концентрацией  населения и духовными  интересами, возникшими в результате близкого соприкосновения друг с другом различных слоев с  их колеблющимся рынком и антитрадиционалистским духом, который обусловливался  своеобразием рынка, торговлей с дальними странами и народами - вопреки рудиментарному состоянию  денежного хозяйства - и вое же с помощью той властной силы, которая свойственна природе денег, сумел (город - И.С.)  привести в движение все области культуры, оказав также революционизирующее воздействие на искусство, в котором традиционные формы и типы сменились вызванными  к жизни более свободными, динамическими и индивидуалистическими стилями / 282.                       с .26-27 /.

     Следовательно, античный город /он нередко представлял собой город-государство/ -  как воплощение материального богатства и денежной власти - предстает у Хаузера истинным  носителем цивилизаторского и культур-

 

                                                                 -41-

  трегерского начал,  вдохновляющим искусство на разрыв с традиционализмом и на создание новых  художественных ценностей.

      Эта формулировка Хаузера, разумеется больше “ко двору” вульгарному социологизму, чем историческому материализму.  Справедливость,   впрочем, требует отметить, что в ' “Филоеофии истории  искусств”  и в других работах Хаузера мы уже не встречаемся со столь откровенными рецидивами вульгарного социологизма, как в этой ранней  его работе.'

      Как мы помним, Хаузер считает, что правильному пониманию процесса возникновения "массового искусства”  способствует положение  Маркса о враждебности  капиталистического производства таким отраслям духовного производства, как искусство и поэзия.  Таким образом ,  в концепции Хаузера своеобразно преломились воззрения, относящиеся к двум диаметрально противоположным типам философско- ооциологического мышления.  На первый взгляд, скажем прямо, не слишком глубокий, подобное "совмещение"  столь “несовместимых”  воззрений в одной концепции может показаться признаком широты и истинной ее диалектичности.   В действительности, как это будет показано в ходе дальнейшего анализа, попытка "совмещения" явно "антагонистических”  по своему характеру  взглядов приводит к разрушению  целостности  самой концепции.

      Исследуя процесс возникновения "массового искусства", Хаузер опирается на вскрытое Марксом противоречие искусства  при капитализме. Согласно Марксу, поскольку художественная деятельность выступает как своеобразный  “эталон”  общественно  развитого отношения  человека к предмету, постольку она, по своей сокровенной сути, несовместима  с

 

                                                                 -42-

  отношениями, вырастающими на почве буржуазного способа производства.  Между тем, становясь при капитализме товаром, произведение искусства  вступает в противоречие со своим истинным, и изначальным предназначением.

      Хаузер, следовательно, совершенно справедливо исходит в своем анализе  “массового искусства”  из  положения Маркса о том, что капиталистическая система обращает произведение искусства в товар, что в конечном счете, не может не привести к профанации искусства, к массовому производству  суррогатов, к разрушению и гибели искусства.

      Но он допускает грубейшую ошибку историко-социологического характера, когда, вслед за Вебером, полагает, что капитализм - в тех или иных формах - существовал всегда.  Капиталистическое производство, по его мнению, уже в эпоху эллинизма отрицательно воздействовало на искусство. Так, владельцы предприятий, изготовлявших в указанную эпоху "терракотовые статуэтки", ориентировались, согласно Хаузеру, на вкусы  средних слоев населения и выпускали в массовом количестве поделки "механического искусства”,  находившегося в весьма отдаленной связи с классическим искусством / 283 ,с . 385,386/. Уже  в ту эпоху “стандартизация”  и "коммерциализация" - в еще, правда,  сравнительно примитивных формах - проникли в искусство .

      Между тем в "Капитале" Маркс показал  "... капиталистическую общественную формацию как живую – с  ее бытовыми сторонами,  с фактическим социальным проявление  присущего производственным отношениям антагонизма классов, с буржуазной политической надстройкой , охраняющей господство класса капиталистов, с буржуазными идеями свободы, равенства и т.п., с буржуазными семейными отношениями (2.т.1.с.124).

 

                                                                   -43-

       В свете анализа капиталистической формации, данного Марксом, /также как, впроцем, и анализа других общественно-экономических формаций/ взгляд Хаузера /и Вебера/ на капитализм как на феномен онтологически свойственный любой эпохе, представляется внеисторическим,  ненаучным.  Из этого следует, что мысль Хаузера об отрицательном  воздействии  капиталистического производства в эпоху эллинизма на искусство является несостоятельной.

     Неправомерно отождествляя понятие "популярное искусство с понятием "массовое искусство", Хаузер пишет:  "Популярное искусство сегодня - это   массовое    искусство   /курсив мой - И.С./  в  двойном смысле: оно предлагает однообразные  развлечения необычайно многочисленной публике и производит эти однообразные "художественные" продукты в массовом количестве" / 283, стр.365/. По  сути,  здесь дано определение "массового искусства" и в качестве такового может быть в общем верным. Но с другой стороны, само отождествление этих понятий исследователем проистекает, как увидим ниже, из анализа им эволюции "популярного искусства" в направлении современного "массового искусства".

       Согласно Хаузеру, "внутри" искусства  различных эпох и цивилизаций в течение многих веков /в западно-европейском искусстве вплоть до XIX века/  имело место жесткое разделение: на "высокое", аристократическое искусство (1) ,"обслуживающее" аристократию и - до  некоторой степени

------------

1.В “ранний”  период своего творчества Арнольд Хаузер  выделял два постоянно    чередовавшихся, по его мнению, в мировом искусстве художественных стиля: геометризм и натурализм.  Эти,  непрерывно сменявшие  друг друга стиля, господствовали - в тех или иных формах - на протяжении многих веков. /Надо сказать, что понятие "стиль" Хаузер

 

                                                             -44-

  - высшие слои буржуазии, и на искусство “народное”,   создаваемое народом  для себя, которое ,в свою очередь, подразделялось на "крестьянское", "провинциальное",  "цеховое" и т.п.  Но такое разделение в эпохи резких социальных сдвигов и катастроф  нарушалось, граница между "высоким" и "народным* искусством  размывались. Тогда на "исторические подмостки" выходило так называемое "популярное искусство"."Популярное искусство" ,например, средних веков или Возрождения - это совсем не то, что "популярное искусство"  Западной Европы  ХУШ и XIX веков.  Это как бы популярное искусство "в высшем смысле" /Достоевский/. Таким было искусство

-------------

 продолжение сноски стр. 43

употребляет в различном значении: стиль - это и форма, и "способ художественного поведения"  и стиль эпохи и стиль художественной культуры  и т.п.).

      Первый стиль - геометризм, согласно Хаузеру, стиль эзотерический, элитарный, характерный для искусства аристократии, олигархии, властвовавшей как во времена античности, так и в новое время; второй стиль - натурализм, стиль экзотерический, отвечавший вкусу индивидуалистически ориентированной  буржуазии, которая экономически  господствовала во все времена. Геометрический стиль - это стиль условно-символический, стиль для немногих, для эстетически развитых или - лучше сказать – эстетически  ориентированных индивидуумов и групп. В то время как натуралистический стиль или натурализм - стиль, отвечавший вкусам большинства, характерные черты которого - образность, конкретность, фигуративность, гуманизм, демократизм.

 

                                                                    -45-

мимов,  такой была художественная культура средневековья и Ренессанса в целом (1)  /22 /.

      Популярное искусство этих эпох есть синтез лучших элементов народного искусства с выработанным в школе высоких мастеров средневековья и Ренессанса содержательными художественными формами: это искусство средневековых фабле и мистерий, искусство Бокаччо и Рабле, Шекспира и Дюрера. Итак, популярное искусство средних веков и Ренессанса, по Хаузеру,- искусство, обращенное ко всем социальным слоям и группам общества, находившее в нем понимание и отклик.

     Это определение, характеризующее  “докапитажстическое” искусство, следует признать правильным.  В докапиталистические эпохи еще сохраняется относительное единство личности и общества; при этом, как указывает Маркс, "каждый отдельный человек является  собственником или владельцем  только в качестве звена этого коллектива, в качестве его члена / I , т.46,ч.1,с .  463/.   В эти эпохи личность художника еще не "отчуждена" от общества; художник выступает,  прежде всего, как носитель  , общепринятых  “ коллективных” представлений.  

------------

1.   В понятие “популярное искусство”  Хаузер вкладывает неоднозначныйсмысл: так, если по мнению исследователя, “популярное искусство”   средних веков и Ренессанса  диалектически соединяло в себе доступность , "понятность” с высокой художественностью и тем самым являлось  источником эстетического наслаждения  для всех слоев общества, то в более поздние эпохи, испытывая сильное воздействие капиталистического производства, оно утрачивает подлинную художественность, не утратив, впрочем, "понятности" .  В процессе дальнейшей эволюции в этом направлении оно превращается в современное "массовое искусство" т.е.  в суррогат искусства.

 

                                                                -46-

      Искусство средних веков и Ренессанса, отмечает исследователь, выполняло значительные этико-эстетические, познавательные и просветительские функции. Большую  роль в этом плане играл театр. “В театре.- пишет Хаузер,- стирались грани между слоями публики”   /283 ,стр. 336/.  Высокая духовная драма "эмальгировала различные социальные категории публики” (283, стр. 386/.  То же следует сказать о фабле и итальянских  “ренессансных новеллах”.   Два последних жанра были тем источником, из которого родилась так называемая "большая буржуазная литература*. Эти жанры были одинаково популярны как в высшем, так и в средних слоях общества; однако, по своему характеру они имели мало общего с современным "популярным", т.е. "массовым искусством", поскольку в них отсутствовал один из наиболее существенных признаков последнего - стандартизация.

     Жанрами, как бы "проводившими" границу между народной поэзией и популярным искусством, были народные баллады и уличные песни. Они играли ту же роль, что и так называемые "народные книги” в более поздние времена.  Следует при этом учесть, говорит автор, что народ во все времена мало читал. Таким образом, эстетический вкус народа, его мироощущение находили свое выражение в упомянутых балладах и народных песнях .       

      Вместе с тем, полагает Хаузер, трудно с полной достоверностью утверждать, к каким, собственно, слоям публики стремился обращаться художник средних веков. "Как у Шекспира трудно провести границу  между поэзией и скоморошеством,  между изысканным  блюдом для лож  и  грубой  пищей для стоячего партера, точно также трудно провести  ее между искусством и народным искусством в средние века (283,с .312/. 

 

                                                             -47-

      Последние соображения исследователя нуждаются в некотором уточнении: в добуржуазные эпохи художественное сознание как неотъемлемая часть общественного сознания в целом предопределялось "органической коллективностью" общественной жизни.  В докапиталистические  эпохи  “... мало… индивидуум отделяет себя от  того нравственного целого, к которому принадлежит, он сознает себя лишь как находящегося в субстанциональном единстве с целым” / 49.стр.  192/.  Сказанное полностью относится и к художественной индивидуальности, являвшейся, как уже было отмечено, носительницей  общепринятых представлений; смотревшей на то или иное событие "глазами своего народа”, не отделяя от этого события своей личности        / 25 т.2.стр.36/. Именно поэтому в добуржуазные эпохи (включая и эпоху Возрождения) не существовало “жесткого разделения”  искусства на "высокое" и "популярное” искусство:  художники этих эпох   обращались  своим творчеством ко всем без исключения слоям общества.

       В связи с этим не представляется убедительной мысль Хаузера о том, что популярные формы изобразительного искусства ХУ1 века являются как бы "прообразом"  популярного искусства XIX века, которое (наряду с "популярным”  искусством ХУШ века) , по Хаузерр, предшествовало "массовому искусству".

      Получившие в ХУТ веке массовое распространение произведения графики, выполненные продолжателями Дюрера, как полагает исследователь, "вульгаризировали", "клишезиравали", "банализировали"  отдельные приемы великого мастера.  "Потребителями" этого рода поделок были различные классы и слои  ренессансного общества. В этом случае стирались грани "между покупателями" (283; стр.388 )  из мелкобуржуазного слоя, буржуазной и дворянской среды.

     Симптоматичен, по мнению Хаузера, также тот факт, что,' если

 

                                                                    -48-

 в ранние периоды средневековья художники, как правило, рекрутировались из представителей высших слоев общества” в эпоху позднего  средневековья и Ренессанса  художники " высшего ранга" были выходцами из различных слоев и групп, к примеру, Леонардо да Винчи, Перуджино, Ботичелли, Бокаччио и т.д.

      С приходом представителей различных слоев и групп общества в искусство, говорит ученый, связан, с одной стороны, процесс его "обмирщения”,  с другой - процесс неуклонного его "обуржуазивания". Поскольку большинство художников  позднего средневековья и Ренессанса по своему происхождению принадлежало к имущим сос- ловиям  купцов, юристов, владельцев мануфактур и т.д., постольку оно сознательно ориентировалось на "эстетические" вкусы буржуазии, выполняя многочисленные заказы как отдельных состоятельных заказчиков  и меценатов, так и "буржуазных городов-республик" Венеции, Флоренции, Гамбурга и др. Этот процесс охватил все виды искусства. Он имел как свои положительные, так и отрицательные стороны. Хотя, пишет Хаузер, "вкус не корень, но плод художественной культуры" /282   , стр.376/, тем не менее, самый высокий эстетический вкус художника, непрерывно "сшибаясь" со вкусами многочисленных заказчиков, подвергается своеобразному "искушению" и "испытанию". Л ишь “художественная воля”  отдельных, гениальных мастеров может противопоставь  этому пестрому потоку желаний, мнений, притязаний  и амбиций. ..

      Талант же, обремененный выгодными заказами и "связанный сроками" с заказчиками, обыкновенно не выдерживает "испытания" .  В спешке он начинает повторять себя, многократно воспроизводя уже найденное, привычное, устоявшееся, "работающее" на восприятие публики*. Он перестает искать и совершенствоваться в своем  искусстве.

 

                                                                 -49-

       Отныне он обращается к великим мастерам - будь-то Леонардо, Монтеверди или Петрарка - лишь для того, чтобы "из рук" их полученные  методы изображения и выражения превратить в "сентиментальное  массовое искусство" /283 . 0.389/.

      Итак, если "обмирщение" искусства, его обогащение яизненным, социальным содержанием,  несомненно, вело к расширению его изобразительно-выразительных возможностей, к "принципиальному" обновлению его содержательных форм, то, в свою очередь, "подчинение" - пусть на первых порах вполне невинное  - вкусу работодателя , заказчика, мецената /а в роли  последнего все чаще начинает выступать буржуа/ приводило искусство к "обезличиванию", "банализации", "шаблонизации".

     Существовала и другая сторона дела. По Хаузеру, большой художник, представитель "высокого" искусства былых времен,/в особенности, это относится к художникам Возрождения/  всегда стремился к   конвенции, к соглашению с  воспринимающим субъектом /публикой/ по поводу искусства, художественного языка, образа, стиля, трактовки темы и т.д. Искусство крупнейших мастеров прошлого - по своей внутренней структуре - было органически конвенциональным. Таким было искусство Леонардо, Дюрера, Шекспира.

      Художник мог находиться в постоянных творческих исканиях.   Он мог быть блистательным новатором. Но язык его исканий, язык его новаций был  в то же время   языком его читателя,  зрителя, слушателя. В этом, согласно Хаузеру, сущность истинного конвенционализма , характеризующего художественные эпохи, еще не знавшие того отчуждения "высокого" искусства от публики, которое имеет место в наше  время .

 

                                                          -50-

      Великий художник былых времен был доступен восприятию всех без исключения слоев общества'.  Безусловно, какие-то группы понимали его творения тоньше, глубже, изощреннее.  Но принципиального непонимания,  т.в. такой ситуации, когда читательское, зрительское, слушательское восприятие   тотально   блокировано,- не существовало. '

       Поэтому истинное искусство,  оставаясь "высоким*, было - одновременно - популярным, но “ в вышем смысле”, а не в том, какой приобрело это слово в XIX, а затем  в IX веке.  То-есть, в сущности, оно было глубоко народным искусством. Хаузер, подчеркивает, что речь идет лишь об искусстве крупнейших мастеров.

      Хаузер очень точно пишет о конвенциональном  характере искусства крупнейших мастеров  Возрождения, но социальная подоплека конвенционализма не получает у него основательного  рассмотрения.

      Между тем, именно эпоха Возрождения знаменуется началом разрушения старых патриархальных  связей между людьми  и открытием новых возможностей  развития как общества в целом, так и отдельной личности.  Противоречия капитализма еще не обнаружились столь явственно как в позднейшие эпохи; единство личного и общественного начал, сложившееся в новых  исторических условиях, означало пробуждение  индивидуальности., выступало как творческое "самораскрытие” личности в эпоху,  “которая нуждалаеь в титанах и которая породила  титанов по силе мысли,  страсти и характеру,  по многосторонности и учености” (1, т.20. стр.346).

      Таким образом, в основе конвенционального, глубоко коммуникативного искусства Возрождения лежало органическое единство художественного творчества и эстетического восприятия,  базировавшееся, в свою очередь, на единстве личного и общественного  начал.

 

                                                            -51-

Художник того времени постоянно чувствовал свою сокровенную связь с воспринимающей его искусство публикой; ассоциативность  художественного мышления развивалась во взаимодействии с  ассоциативностью  читательского,  зрительского, слушательского восприятия, шла с ним "рука об руку”,  предполагала его ассоциативность.  Своеобразный синтез  элементов античной традиции, библейской мифологии и светского мировоззрения характерен не только для художественного сознания эпохи  Возрождения, но и для эстетического восприятия этой эпохи.

      Согласно Хаузеру, лишь начиная с ХУП века, "внутри" высокого  искусства происходит  дифференциация.' Появляются художественные школы, руководствующиеся в своей деятельности буржуазными вкусами, стремящиеся сделать их господствующими в искусстве. 

      Такой, по мысли исследователя, была "голландская школа”  в живописи. Эта школа, воспевавшая обыденное и прозаическое, "сытое" и "удовлетворенное*, "опрятное житье-бытье в бюргерском мире", была истинной выразительницей буржуа, его эстетических вкусов и идеалов.  Жанровая живопись Теньера, Тербоха, Останде, Стэна, от которой веет "мещанской трезвостью и практицизмом", лишенная серьезных интересов и целей, героических идеалов, уводила искусство  в сторону от  главной магистрали,  растворяла в повседневности быта.: В то же время живопись голландцев с ее эстетизацией быта, атмосферой умиротворения, довольства и сытости, с одной стороны, не удовлетворяла людей с высокими запросами, с другой – воспитывала  в определенной части зрителей социальную пассивность, примирение с действительностью.  В сущности, говорит Хаузер, "голландская школа" действовала методами, отдаленно напоминающими методы  современных  распространителей массовой культуры.

 

                                                                 -52-

      Не отказывая голландцам в мастерстве и известной изобретательности, ученый полагает, что установка последних на поэтизацию "повседневной жизни" и связанная с нею "добросовестная старательность" в использовании изобразительных средств и приемов для создания "натуральных" уличных сценок, интерьеров, ландшафтов и портретов, привели в конце концов к торжеству и господству "самодовольной посредственности", эпигонов, специализировавшихся на стряпне "портретов" и всякого рода лакированных, гладких ,как.- "листовое железо", картинок во вкусе буржуа. Отсюда протянулись нити к "популярному искусству", к "массовому искусству" XX века, к искусству "китча”.

       Особняком среди мастеров голландской школы, по Хаузеру, стоит Рембрандт,- Автор "Ночного дозора" - художник, исполненный глубокого чувства трагизма народной жизни, у которого колорит, композиция, выразительность,- вся совокупность художественных средств и приемов,- служат изображению трагических противоречий современной  ему  Голландии, изображению возвышенного и глубокого, трагического и смешного в реальной действительности.

       Исследователь справедливо утверждает, что судьба гениального художника - пример того, какой изоляции и презрению подвергается талант, не желающий работать на "буржуазный рынок". Однако трудно согласиться с положением Хаузера о том, что голландская школа - в целом - была выразительницей буржуазного духа, эстетических идеалов  и вкусов буржуазии, своеобразной предшественницей  "массового искусства".

       В действительности  -  голландское искусство было едва ли не первым образцом национального и подлинно демократического искусства, свободного от релизиозной мистики и мифологизма, исполненного

 

                                                              -53-

юмора, самобытности, "задушевной гражданственности" /Гегель/. К поделкам "популярного" и "массового искусства" оно не имеет никакого отношения.

       Ошибка Хаузера в оценке сущности нолландского искусства проистекает, кроме всего прочего, из механического отождествления реальных образов этого искусства с их прототипами из голландской действительности ХУП века,- бюргерами, рыбаками, крестьянами,- на самом деле трезвыми и практичными, превыше всего ценящими “грубую пользу”  протестантами. Но это уже к искусству не имеет прямого отношения. Между тем исследователь, "завороженный* формулой  Вебера о связи протестантизма с "рационалистическим"  западным капитализмом, которому последний якобы в значительной мере обязан  своим происхождением, "проецирует" эту формулу на голландское искусство ХУП века и  тем самым" допускает явную вульгаризацию.

      "Популярное искусство”, которое Хаузер именует непосредственным предшественником современного "массового искусства", обязано  своим рождением, полагает он, "новой буржуазии" / 283  ,стр,390/,  прежде всего английской буржуазии ХУШ века. Если верхний слой английской буржуазии усвоил и синтезировал ряд элементов стиля жизни, вкусов и привычек английской аристократии, в какой-то мере слившись с ней, то ее многочисленный средний слой создавал  свою - буржуазную - культуры, которая в XIX веке становится уже официальной культурой не только в Англии, но и на всем Западе.

      ХУШ век - это век "идеологического становления" буржуазии, век, когда буржуазия провозглашает себя носительницей общечелове-

 

                                                             -54-

ческих, гуманистических идеалов, когда ее представители выступают в роли представителей не какого-либо отдельного класса, а всего страждущего человечества. Буржуазия в этот период отстаивает гуманистические принципы, с помощью которых она укрепляет свои позиции и приходит к власти.

      Но уже в эпоху своего расцвета буржуазная культура демонстрирует  глубокую противоречивость и амбивалентность. Так, в литературе рядом с философским романом  Вольтера и Руссо процветает   "черный роман"  /"роман ужасов* /, роман рококо, культивирующий  эротическую тематику   и нередко изобилующий откровенными описаниями  будуарных сцен.  Достаточно сказать, что "черный роман” равно как и роман рококо, оказали определенное влияние на поэтику романов "знаменитого" маркиза де Сада.

      "Важнейшим открытием ХУШ века,- пишет Хаузер,- с точки зрения  современного бестселлера,- является роман ужасов" ( 283 , стр. .390). По мнению исследователя, "этот роман уже соединяет в себе  сущэственные  элементы сегодняшней сенсационной литературы: любовь, тайну,   преступление, жестокость и ужас" (283.с.390 ).       Иные его  /романа/  мотивы можно найти в рыцарском и приключенческом романах, другие - в "плутовском романе" и народных балладах, которые своими "псевдо- историческими элементами"  так прельщали предшественников романтиков, ценителей средневековья.

      Непосредственным "отпрыском" этого рода литературы были "небылицы и страшные рассказы" первой половины XIX века. От авантюрного  романа ведут свое происхождение /с конца ХУШ века/, с одной стороны, сентиментально-любовный роман, с другой - детективный и уголовный романы.

 

                                                                   -55-

      Параллельно популярной беллетристике развивался популярный театр, культивировавший любимые буржуазией мелодрамы Лилло и его многочисленных эпигонов. Жанр мещанской мелодрамы становится  столь неотъемлемым атрибутом "популярного искусства", что – почти  без изменений - трансформируется в XIX и ХХ век, в качестве одного из ведущих жанров "массового", "развлекательного" кино- искусства.

      То же следует сказать о жанре опретты, возникшей уже в Х1Х веке. Как и мелодрама, оперетта с ее элементами общественной сатиры,  "выраженной в пикантной форме", целиком отвечала вкусам буржуазной публики. Она скоро выродилась в "сентиментальную идиллию”.   От "Веселой вдовы" и "Королевы чардаша" к оглушительным  шлягерам и утрированным пропорциям декоративного ревю и музыкального суперфильма" / 283, стр.392/,- таков путь и такова реализация "идеала оперетты", каким он представляется современному  "массовому сознанию".

      Арнольд Хаузер подчеркивает, что "в романе-фельетоне и бульварном театре мы встречаемся с первыми примерами популярного искусства в современном его значении" / 283,стр.391/. Однако невозможно согласиться с его утверждением, что у истоков "популярной  литесатуры" / 283,стр.393/ стоят  такие художники, как Бальзак и Диккенс.

      Крупнейшие мастера классического реализма на Западе Бальзак и Диккенс с необыкновенной  художественной выразительностью воссоздали панораму жизни буржуазного общества эпохи его экономического и политического расцвета,  галлерею характеров и типов- представителей различных слоев и групп общества,- своего рода "групповой портрет" его, исполненный громадной обличительной

 

                                                                    -56-

силы. Именно поэтому представляется глубоко несостоятельной мысль Хаузера о том, что "популярная литература", которая "вначале" была представлена "произведениями таких писателей как Бальзак и Диккенс", в "короткий срок" опустилась до уровня Жоржа Оне и Марии Корелли " в качестве их классических заменителей /283 ,.392/.

     Точнее было бы сказать,  что и Жорж Оне и Мария Корелли были жалкими ремесленниками, механически воспринявшими отдельные, "лежавшие на поверхности"  элементы реалистического искусства больших мастеров, вульгаризовав их  и опошлив. В этом смысле они действительно явились своеобразными предшественниками многочисленных творцов современной "массовой беллетристики", которые ныне с гораздо большей ловкостью, чем литературные "предки”, стандартизируют и унифицируют наиболее "ходовые”  приемы классиков.

     Итак, по Хаузеру,XIX век - век торжества популярной литературы, "популярного искусства". Правда, он оговаривается,  что ,несмотря на "тотальность* популярного искусства, заполонившего художественный рынок, находились отдельные мастера, не желавшие на него работать. Этими чудаками – одиночками  были романтики. Ошибочно полагая, что между Вебером и Марксом не существует принципиальных расхождений в оценке сущности и специфики капитализма, исследователь утверждает, что термины "отчуждение" и "рационализация", введенные двумя социологами, способствуют правильному раскрытию противоречий буржуазной эпохи с ее убогим утилитаризмом, извращенным общественным содержанием личности, культивируемой капиталистическим разделением труда, отсутствием условий для ее действительной  творческой реализации.

     Как указывал Маркс, “ …  частная собственность является лишь

 

                                                              -57-

чувственным выражением того, что человек становится в одно и то же время   предметным   для себя и вместе с тем чужим для себя и бесчеловечным предметом, что его проявление жизни является  его отчуждением от жизни, его приобщение, к действительности - выключением его из действительности, чужой  для него дейст- вительностью…” .   И далее: "Частная собственность сделала нас столь глупыми и односторонними, что какой-нибудь предмет является нашим   лишь тогда, когда мы им обладаем, т.е. когда он существует для нас как капитал или когда мы им непосредственно  владеем , едим его, пьем, носим на своем теле, живем в нем и т,д,, одним словом, когда мы его   потребляем ….   Поэтому на место всех  физических и духовных  чувств  стало простое отчуждение  всех этих  чувств  -  чувство обладания"    , (1. стр,591).

       Но что делать в таком случае буржуазному обществу с искусством, которое, говоря словами поэта, "ни съесть, ни выпить, ни поцеловать?" 

      Маркс отвечает на этот вопрос,  показывая, что в условиях буржуазного общества происходит "отчуждение эстетической чувственности", ибо "чувство, находящееся в плену  у  грубой практической потребности, обладает лишь ограниченным смыслом….Удрученный заботами, нуждающийся человек невосприимчив к самому прекрасному зрелищу;  торговец минералами видит только меркантильную  стоимость, а  не красоту и не своеобразную природу минерала; у него нет минералогического чувства" /1  ,стр.594) .  То  же самое можно сказать о торговце картинами, книгами и другими произведениями искусства,..

      "Освоение" искусства,  таким  образом,  выступает  как  отчуждение

 

                                                           -58-

произведения искусства, превращение его в предмет купли-продажи, в товар. В качестве продукта "отчужденного труда", в "маске товара”  произведение искусства -   носитель  свойств и качеств, чуждых его истинной,  изначальной природе.

       Итак, Маркс показал, чтб буржуазное общество органически враждебно искусству, "эстетической чувственности” , что-в конечном счете - подлинное искусство не может существовать в нем, не находясь  по отношению к нему в оппозиции либо не вырождаясь в подделку  под  него, в суррогат. Не случайно буржуазная утилитаристски ориентированная политическая экономия становилась, -  иронически отмечает Маркс,- всякий раз в тупик, когда вставал  вопрос об оценке  продуктов гениального творчества: ценность выдающихся произведений  искусства /или науки/ нельзя измерить  "непосредственным количеством рабочего времени, затраченного на производство".

      Анализируя специфику   “потребительского сознания”  буржуа, Маркс вместе с тем прогнозировал его последующую эволюцию.  Современная структура "потребительского сознания"  была в основных чертах предсказана Марксом, равно как и продукты этого сознания: коммерческая  псевдокультура, "массовое искусство"    его наиболее характерных "проявлениях"/.

     Мезду тем как Вебер, которого Арнольд Хаузер делает едва ли не единомышленником  Маркса в плане критики буржуазного общества, в действительности был одним из самых талантливых его  защитников в буржуазной социологии.  Отнюдь не случайна апология Вебером бюрократии как наиболее рациональной,  по его мнению, формы социальной организации, способствующей увековечению капитализма.

       В функциональном анализе взаимозависимости  между параметрами бюрократии, проведенном Максом  Вебером,  в качестве критерия функции выступает "рациональная эффективная бюрократия"* Согласно

 

                                                                   -59-

Веберу, для эффективного управления крупными организациями необходим специальный административный персонал,  рекрутирующийся из профессионально подготовленных лиц /экспертов/, и обладающий строго иерархизированной властью. Подобная иерархия, во-первых, способствует координации решений комплекса различных задач, стоящих  перед организацией, во-вторых, создает безличную дисциплину  иерархической бюрократии путем стандартизации  операций,       проводимых  организацией на основе принятой системы "безличных официальных правил", которыми  руководствуются сотрудники организации  на  всех иерархических уровнях. При этом безличность и беспристрастность  выполняют своеобразные "предупредительные" функции, препятствующие  вмешательству иррациональных факторов в официальные решения.

       Вебер, таким образом, создал идеализированную концепцию "рациональной бюрократии", рассматриваемую им как "живую машину" управления. Концепция Вебера явилась своеобразной основой различных  теорий: "теории конвергенции", "постиндустриального общества", "критической теории"  франкфуртской школы и др. Идеалистический принцип рациональности был абсолютизирован  Вебером и в качестве надисторической категории использован им также для анализа феноменов духовной культурыг /в частности, музыкального искусства в работе "Рациональные и социологические основы музыки"/.

      Идеи Макса Вебера оказали огромное влияние на буржуазное социологическое и культурно-эстетическое сознание XX века. Так, философско-эстетические и культурологические концепции двух крупнейших представителей франкфуртской школы Теодора Адорно и Герберта Маркузе, несомненно, сформировались под непосредственным воздействием  идей Вебера. В одном из основных своих трудов "Философия

 

                                                              -60-

Новой   мызыки"  Адорно / 262 / -  вслед за Вебером - показал влияние  принципа рациональности  на формирование и функционирование авангардистской музыки /Антона Веберна, Арнольда Шенберга, Альбана Берга и др./   как языка социального и вместе  -  “специального”, "технического". Он не без основания утверждал, что по мере того, как в искусство (Адорно имел в виду авангардистское буржуазное искусство) проникает  рационализация, понимаемая как  "головная игра" в технические  новшества" и "приемы", как "игра в формы", искусство перестает быть необходимостью  и становится  "пережитком".

       Что касается Г.Маркузе, то он, так. же как и Вебер,  выводит генезис и структуру капитализма  из принципа рациональности. В работе "Одномерный человек" /298 / Маркузе, анализируя противоречия   между индивидом и обществом в буржуазном мире,  показывает , что на современном этапе развития капитализма рациональность западного  общества перерождается в иррациональность. Однако и в иррациональной форме рациональность якобы осуществляет  свою  дальнейшую трансформацию таким образом,  что техника, организация и управление, которые при капитализме служат орудием  угнетения масс,  ведут к интегрированию  индивида  обществом, пре - вращаются в конце концов  в орудие освобождения. Подобное преобразование, согласно Маркузе, и является реализацией “свободного общества”  или "подлинного социализма".  Культура этого общества, считает Маркузе, должна быть "эстетически-эротической", в ней, по его мнению, реализуется конвергенция техники и искусства, труда и развлечения.

     Как видим, веберовский принцип рациональности у Маркузе претерпевает своеобразную  метаморфозу:  если,  по Веберу,  он в конечном   счете приводит общество  к  "заксенению",  т.е. в сущности яв-

 

                                                             -61-

ляется для него "дорогой в никуда", то, согласно Маркузе, этот принцип, в результате сложной трансформации, ведет к реализации человеческих надежд на "светлое будущее", т. е. к реализации утопии, а значит, и к ее “концу”. Стоит ли доказывать, что картина будущего, нарисованная Маркузе, равно как и пессимистически – фа - талистический взгляд  на будущее  Вебера, представляет собой "идеалистические  иллюзии",  столь же беспочвенные,  сколь и вредоносные”..

      Но вернемся к Арнольду Хаузеру. Арнольд Хаузер справедливо видит в романтизме своеобразную форму эстетической  реакции  как на буржуазную действительность, так и на порожденное этой действительностью  "популярное искусство", работавшее на буржуазный рынок.

      Художники, не принимавшие буржуазную действительность, стремились уйти от нее  в эстетическую  башню из слоновой кости,  в область  мечтаний о давно прошедших, добуржуазных эпохах, в " искусво  для искусства", в "создание замкнутых сфер  художественной практики, принципиально не перекодируемых на действительность  той или иной культуры" / 124 , стр. 41/.

      Исследователь правильно подчеркивает, что ни в коем случае нельзя смешивать "ранних" романтиков  типа Шелли, Байрона, иенских романтиков и Виктора Гюго эпохи "Эрнани", с романтизмом,- художест-венным направлением,  ставшим, вскоре после своего  возникновения  очередной  "модой"  буржуазной публики, интегрировавшимся популярным  искусством, в котором оно - это направление  -  до 50-х годов играло ведущую роль.

       Именно первым романтикам  с  их  культом одиночества, героического индивидуализма,  бегства от действительности  мы,  полагает Хаузер,  обязаны идеей "отказа от конвенционализма", т.е. созна-

 

                                                                       -62-

тельной  установки на разрыв с буржуазной публикой” на  "снятие категории доступности", на противопоставление художника /"гения"/  "бессмысленной толпе”.

      Ранние романтики впервые культивировали разнообразные формы "эпатирования буржуазии", прежде всего/ в области искусства, художественного творчества, которые позднее  были  подхвачены и во многом абсолютизированы Бодлером, "проклятыми поэтами", а впоследствии – модернистами. В понимании Хаузера, романтизм был той питательной средой, в которой формировался тип художника, явившийся своего рода "прообразом"  современного художника – авангардиста.

      От индивидуализма  и асоциальности,  от приверженности к "чистому искусству" и разлада с окружающей буржуазной действительностью,- к имморализму, антигуманизму и буржуазному нигилизму - такова эволюция  типа  художника, сложившегося в недрах романтизма.

      По Хаузеру, авангардистские течения XX века - это "феномены" неоромантизма в его "пестрых обличьях".  У истоков  "неоромантизма"  стоят Бодлер, Малларме, Рембо, Лотреамон, импрессионисты в живописи  и музыке - Моне, Сезанн, Дебюсси, Равель. От них протянулись нити к Пикассо и Стравинскому, Бартоку и Сен-Джон Персу, Кандинскому  и  Шенбергу.

      Уже искусство Бодлера и "проклятых поэтов" является, по мнению исследователя, результатом  непрерывно  совершающегося  в буржуазном обществе  "процесса отчуждения" /284 /.   С тем большим основанием можно назвать "отчужденным" искусство художественного  авангарда  XX века.  Это искусство - принципиально неконвенциональное, некоммуникативное:"элитарное "искусство, сознательно ориентированное  на  "знаточеское"  восприятие, апеллирующее  к немногим избранным, к "духовной элите".

 

                                                              -63-

      Отныне соглашения, т.е. конвенции,  взаимопонимания  между "элитарным художником”  и воспринимающей публикой анулируются. Язык "высокого"искусетва  /в отличие от языка "высокого" искусства былых веков , доступного всем/  отныне становится "кодом", ключ к "декодировшию” которого  неизвестен массовой публике. Отныне гуманистическая интенция, имманентно присущая высокому искусству прежних веков,  ревнителями художественного модернизма признана старомодной и изжившей себя, "буржуазной".  Так, буржуазия, замечает  по этому поводу Хаузер, отрицая  все лучшее в своей культуре, что было создано ею в эпоху расцвета, приходит к своему "самоотрицанию".

      Если романтики XIX века  обращались к народному творчеству как к живительному источнику  вдохновения, из которого щедро черпали темы, сюжеты и мотивы своих творений, современные "неоромантики", авангардисты, высокомерно  отвернулись от него.  Впрочем,  с горечью отмечает исследователь, "больше нет народного искусства... потому что больше нет "народа" /283. отр.364/.   А  что же есть?  "Есть массовое общество  с его  массовой культурой”, - отвечает Х'аузер.

      С помощью средств массовой коммуникации культура не столько "полностью" демократизировалась, сколько "унифицировалась" / 283, стр. 364/. Ныне "народ поет популярные городские шлягеры и забывает собственные песни... Все меньше можно найти в культурных странах людей, которые еще могут исполнить старинные народные песни" /283, стр.364/.

       Таковы, по Хаузеру, результаты эволюции, проделанной буржуазной культурой, буржуазным искусством.  Если популярное искусство прежних времен нередко идентифицировалось  с  буржуазным искусством  "большого стиля"; если в иные эпохи оно  становилось искусством для

 

                                                          -64-

масс, т.е.,  в сущности, народным искусством, то сегодня, в "обществе потребления”, оно  - массовое  искусство,  искусство мещанского ширпотреба, цель и назначение которого - воспитывать социально-пассивного человека, лишенного гражданского самосознания, “игрушки”  в руках буржуазных политиканов и демагогов.  Это -коммерческое псевдоискусство,  используемое для манипулирования личностью, для нивелирования людей.

 В настоящее время, подчеркивает исследователь, существует своеобразная "массовая публика", как бы специально созданная для потребления "массовой продукции1* суррогатов искусства, изготовлен- ной с помощью современной техники и распространяемой путем исполь- зования новейших средств техники тиражирования."

      Так, в последние годы киностудии Запада перешли на производство фильмов, рассчитанных  исключительно на "массовую публику". Эти фильмы отличаются стандартным  набором "идеологических" и "эстетических" признаков, характерных для продуктов "массового искусства”.   Подчиненные коммерческим целям, насыщенные сексом и насилием, кино и другие виды искусства утрачивают свою художественную, эстетическую ценность,  превращаясь  в низкопробные средства развлечения, в "эрзац-искусства”.

      По мнению Хаузера, известную долю ответственности за возникновение и нынешнее  господство массового искусства на Западе несут представители художественного  авангарда, высокомерно  пренебрегшие  "традиционно-конвенциональными",  "гуманистически-этическими интен- циями",  торжественно похоронившие извечно существовавшую в художественном сознании  идею "высокого служения" общественному благу.. .  Тем самым они - объективно - не только отдали на откуп вездесущей

 

                                                      -65-

"массовой культурной индустрии"  свои социальные  функции, но и сами в какой-то мере сделались объектами утонченной манипуляции... 

      Правда, исследователь отмечает,  что художники-авангардисты являются выразителями  "неоромантического протеста",  своего рода “бунта”  против современного  госмонополистического капитализма. С этим можно было бы согласиться лишь в том случае, если бы речь шла только об отдельных, больших художниках, какими являются, например, Пикассо, Пеке, Сен-Джон Перс, которые "выламываются"  из авангардистских школ и школок и выступают в своем творчестве как носители общечеловеческих идеалов и устремлений, чего нельзя сказать  о ставшем  уже "классическим" художественном  авангарде XX века, в  целом и его наследнике, "неоавангарде" последних двух десятилетий.  Не учитывает Хаузер и тот факт, что в условиях господства монополий самый анархический  “протест” авангардистов и неоавангардистов становится  источником "бизнеса", “скупается  на корню”, интегрируется монополис тической системой и используется властвую- щей элитой для весьма эффективного манипулирования массами.

      Не учитывает  исследователь  также и   то,   что авангардистское и неоавангардистское искусство в последние годы все чаще смыкается с "массовым искусством”,  с искусством "кича” /т.е. "халтуры", "вульгарной поделки”/ (1).   

------------

1.Существует немало и других попыток определения  “кича”. Так, польский исследователь   В.Граевский  в  работе  “Роман-кич-идеология”  высказывает мысль о том, что  определение "кича* связано с тем еонтекстом  /социальным, нравственным и т.д./,  в котором понятие "кича" употребляется.  К примеру, произведение лауреата литературной премии  может быть "кичем" и т. д.  / См. /   279,с.48-56/.'

 

                                                              -66-       

      На этот счет имеются свидетельства ряда эстетиков и социологов  Запада.  Так, Ульрих Дибелиус / 273/ показывает - на материале музыкального искусства авангарда,- что попытки последнего, с одной стороны, избавиться от эстетизма и “элитарности” и избежать  слияния с "индустрией массовой культуры" - с другой, кончаются в современном  обществе  неудачей:  "лира  Орфея  оказывается  разбитой".

      Другой исследовател”, Конрад Боемер / 269/, указывает на то, что, находясь в конкретной ситуации с эрзацами "массового искусства"  и их  создателями, многие представители  неоавангарда  пускаются  во все тяжкие, чтобы уцелеть и выжить в борьбе с “культурным ширпотребом”.

      Добиваясь  якобы  "непосредственной коммуникации"  с реципиентом, разрушения социальных и профессиональных перегородок между собой и воспринимающей публикой, они нередко опускаются до воздействия на самые темные, "атавистические" инстинкты последней.  Неоавангардисты  свои  псевдоновации именуют "актами антибуржуазности", "феноменами  новой  чувствительности". В действительности эти "феномены"  исполнены презрения к разуму, к духовным ценностям, созданным человеческой культурой, в конечном счете, представляют собой разрушение     искусства  (1).

------------

1. Интересна в этой связи точка зрения выдающегося английского исследователя психологии зрения Ричарда Грегори на произведения одного  из  течений неоавангарда - опарта (“оптическое искусство”)  /optical  art / как на  “...примеры перегрузки нервных /преимущественно  сетчатых/ цепей зрительной системы . Эти 

 

                                                                    -67-

       Таким образом, неоавангардистское искусство - его значительная  часть - предпочло художественному освоению мира возможность непосредственно воздействовать  на  инстинкты публики, не столько на психологию, сколько на физиологию, что автоматически привело эту часть неоавангардистского искусства в лоно "массового искусства", "эрзац-искусства".

      Впрочем, и сам Хаузер признает, что искусство авангарда все более стандартизируется,  "клишезируется". Более того, некоторые  бывшие ревнители "элитарного искусства”  цинично помогают деятелям "культурной индустрии” "приспосабливать"  высокое искусство прошедших эпох к низменным вкусам массовой публики  "общества потребления":  "формы фуги... также стандартизуются,- не только танго или мамбо:, . .. формы классическо-романтической музыки должны ру-   ководствоваться известными схемами..." / 284  , с,369/, по которым изготавливаются продукты "массового искусства".  Подлинные конвенции,  существовавшие между высоким   искусством былых времен и публикой, заменены мнимыми,- псевдоконвенциями,  которые,как иронически  замечает Хаузер,  наряду со стереотипами "играют в безличной продукции массового искусства куда более значительную роль, чем в искусстве мастеров”/284 ,/с.369/.

-----------

 продолжение сноски с.66.

Эти   произведения  построены  не на систематическом искажении или нарушении масштаба, а на довольно необычных, "дерганных" эффектах, возникающих главным  образом при рассмотрении тесно расположенных и многочисленных линий, крайне контрастирующих с фоном" /66  , стр.100/.

 

                                                              -68-

         Многочисленные авангардистские течения в искусстве” свидетельствует исследователь, как бы моделируют в своем развитии развитие техники. Эта "технизация художественного творчества” / 284 .стр.369/  выражается не только в быстрой смене художественных стилей  и  "мод", но и в том, что любая индивидуальная "новация”  в искусстве тотчас же, словно уподобившись некоему техническому достижению, становится  достоянием всех, сразу осредняется и омассовляется,  многократно "потребляясь”  массовой публикой уже как продукт безликого, анонимного  "массового искусства". 

      "Массовое искусство" - плоть от плоти "массового общества" стандартизованных индивидов - потребителей стереотипных истин, изготовленных  в "ретортах и колбах" современных алхимиков – буржуазных идеологов, с помощью средств массовой коммуникации /радио, кино, телевидения, прессы/, поставляющих эти истины в качестве духовной пищи. У человека - стандарта, чьи желания и потребности "подсказаны”   ему мастерами буржуазной пропаганды,  чье сознание является, в сущ- ности, продуктом последней, - вырабатываются соответствующие стереотипы социального поведения, создается установка на потребление риторических формул и официально санкционированных, штампованных истин, которые с успехом заменяют ему мировоззрение.

       Подобным стандартизованным индивидом, не умеющим, да и не желающим думать и действовать "по своему усмотрению", обладающим  стойким иммунитетом ко всему, что как-то отклоняется от потребляемых им  стандартов,  можно как угодно манипулировать. .Из этих-то индивидов, заключает исследователь, и состоит те категории публики, на восприятие которых ориентировано массовое искусство.

      Однако и формы подачи "кича" надо как-то разнообразить, ибо, как свидетельствуют специалисты в области теории информации / 152 /,

 

                                                            -69-

чем больше идентичных повторов, тем меньше возбуждение". Создается  так называемая  "тотальная  избыточность",  т.е. такое  состояние, при котором количество информации  практически равно нулю. Сообщения  становятся "монотонными", внимание рассеивается, снижается эмоциональный тонус” "кич " перестает восприниматься публикой.

       Все  перечисленные обстоятельства прекрасно учитываются создателями "массового искусства*,  экспертами в области "культурной индустрии". Именно поэтому "формы подачи" кича - по возможности разнообразятся, "утончаются". Обывателю все реже преподносятся буржуазно-пропагандистские формулы в их "девственном  виде".  Как справедливо отмечает Хаузер, некоторые проблемы вообще не затрагиваются  массовым искусством:  "... борьба классов и рабочее движения, всякая принципиальная критика существующего порядка и власти..." /283 ,стр.375/. 3ато все большее распространение в искусстве "кича" получает воспевание сексуальных  аномалий и извращений…  Последнее подается в форме борьбы с "остатками уродливой викторианской морали".

      Хаузер подробно анализирует процесс возникновения "кича" в музыке: музыкальное произведение не создается,  а монтируется как попурри; из целого вычленяются выигрышные места; смысл при этом теряется; исполнения настолько отрабатываются, что становятся похожими друг на друга; действует "одновариантная" интерпретация, что позволяет заменить  исполнителя  механическим воспроизведением; происходит своеобразная "фетишизация"  дирижеров и исполнителей,  которые, получив “имя”, как бы получают вместе с ним ^престижный знак  качества", после чего уже никто не задумывается, хорошо или плохо они исполняют произведение.

       Что касается слушателя, то с ним происходит следующее: он оказывается не в состоянии осмыслить целое и превращается в пас-

 

                                                                 -70-

 сивного потребителя, чему весьма способствует стандартизованное производство музыкальных произведений; в конечном счете,  слушатель становится объектом "эететико-идеологического манипулирования". Сами произведения “изнашиваются” от  постоянного репродуктирования и тиражирования, "трансформируясь в конгломерат внушаемых слушателю идей".

       В конце концов,  этот комплекс негативных моментов приводит к "регрессу слушания".  Он проявляется прежде  всего в  том, что слушатели не в состоянии сознательно  воспринимать и познавать музыкальное искусство, ибо лишены свободы выбора и чувства личной ответственности.  Они воспринимают  музукальное произведение  фрагентарно,  услышанное "диссоциируют".  Они нетерпимы к “непривычной”, "непонятной"  музыке, потому что боятся самой возможности размышления  над услышанным; в процессе слушания они не в состоянии сосредоточиться  на воспринимаемом произведении, а потому требуют примитивизации  музыкального языка.  Слушание музыки утрачивает эстетический и приобретает "престижный" характер.  Все более распространенным становится тип "меломана - болельщика", не брезгающего никакими средствами для создания рекламы  своему  кумиру и его творению.'

      Таков,  по Хаузеру, процеср функционирования музыки в современном  буржуазном обществе. И  не только музыки, но и других видов  искусства, да и всей художественной культуры в целом.  Таково же состояние, к примеру, нынешнего киноискусства: в каждой индустриально развитой стране - не только в США, - имеется  “свой  Голливуд”,  выпускающий  многочисленные "движущиеся фотографии, наркотически действующие на зрителя" / 284,стр.  375,399/.

       Резюмируя все сказанное о "массовом искусстве", Хаузер вы-

 

                                                              -71-

  деляет следующие, характеризующие его специфические признаки; принципиально "непроблемный", т.е. лсевдопроблемный характер массового  искусства; бегство от действительности /асоциальность/: антигуманизм  /аоплогия жестокости, сексуальных извращений и т.д./; слащавость и сентиментальность; развлекательность; негативная “наркотическая суггестивность”; "бомбардировка"  подсознания и воздействие на “низшие”  эмоции;  формальная скудость и одномерность  /безвкусица, оперирование "устойчивыми" ассоциациями и стереотипами; культ клише и "гладкого" шаблона в области формы/; конформизм  /установка на манипулирование "массовым сознанием" с  целью  воспитания  конформистски  ориентированных индивидов/,

      Хаузер отмечает, наличие своеобразной  "футурологической интенции"  в массовой культуре:  в имплицированном виде последняя "включает" комплекс тенденций к созданию  единообразия не только жизненного стиля и поведения индивида, но и эстетических  и  иных его вкусов, желаний, влечений...  "...Коммерциализация искусств в эпоху  массовой культуры,- пишет автор , -  выражается не в одном только стремлении лучше наладить производство и реализацию продуктов  массовой культуры, массового искусства..., но, прежде всего,  в том, чтобы найти для этой продукции формулу, с  помощью которой,.. различные категории воспринимающей публики  можно  будет  свести  к  одному типу человеческой личности" / 284 9 стр. 372/ 

     Таковы дальние цели и замысли создателей массовой  культурной индустрии.

     Но уже сегодня, как свидетельствует анализ Хаузера, массовое искусство  служит властвующей элите "позднебуржуазного  общества" в плане воспитания личности авторитарного  типа,  поддающейся  мани-

 

                                                                -72-

пулированию...

       Не в увеличении досуга, как полагают западные исследователи, и не в необходимости  "снятия фрустраций", испытываемых человеком современного индустриального общеетва, первопричина возникновения и распространения “массового  искусства”.

      Она заключена в самой логике развития буржуазного общества.   Одним из первых на  Западе на это  указал  Арнольд  Хаузер .

         Представляется необходимым в заключение более подробно остановиться  на методе,  используемом Хаузером для анализа феноменов  художественной культуры и на  его оценке  некоторых других подходов  к  искусству  и  культуре, имеющих место в буржуазном обществознании.

       В "Философии истории искусств",  являющейся своеобразным  итогом  и  в значительной мере синтезом  основных  идей  автора,  Хаузер пишет о том,'что процесс экономических условий в формах идеологий, процесс  превращения экономических форм в идеологические является не вполне постижимым и с трудом поддающимся исследованию  (283 , стр. 11).

      Он, этот процесс, каким-то образом связан  с неким скачком в сознании, "но было бы  заблуждением  думать, что такой скачок представляет собой лишь простой переход материального  к духовному".

      Превращение одних духовных форм в другие, смена художественного  стиля другим, изменение моды,  упадок и гибель старой традиции и возникновение новой, влияние одного художника  на другого,  равно как и эволюция индивидуального стиля художника, -  также по-прежнему остаются еще недостаточно изученными проблемами.

       Уже в  подобном "повороте"  темы  просвечивает известная эволюция  в эстетико-социологическом  умонастроении  Хаузера  в  сравнении

 

                                                          -73-

  с истолкованием упомянутой темы в “Социальной истории искусства”. В период своих,  так сказать, "вульгарно-социологических" увлечений, Арнольд Хаузер мог, например, простодушно изумляться резкому своеобразию  “критского искусства”, его непохожести  на искусство  Древнего Египта и Мессопотамии, сетуя на то, что оно является "трудной проблемой для социологии*/ 282. стр.51/”  исследующей древневосточное искусство,  ибо непонятно, как могла развиться столь неповторимая художественная  оригинальность "критского искусства", отличающая  его от искусства упомянутых стран, если на Крите господствовал  тот же общественный строй, что и в Египте и в Мессопотамии, если "власть деспотов и феодалов" здесь была столь же сильна,  если  “целью культуры” , также как и в Египте ж в Мессопотамии, было поддержание "автократического  общественного  порядка" ( 282 , стр.45).

       Хаузер в эпоху создания "Социальной истории искусства" полагал,  что "прогрессивным режимам"  всегда соответствовал натуралистический /или - что, по его мнению, то же самое - реалистический/  стиль художественной культуры; "консервативным режимам" – геометрический  стиль. Так, к примеру,  жизненному стилю  Египта эпохи Эхнатона /"прогрессивной" эпохи/ , характеризовавшемуся "индивидуализмом  и натурализмом" /282,стр.45/, отвечал  натуралистический стиль художественной культуры, проявившийся прежде всего в архитектуре , скульптуре, поэзии и музыке; До царствования  же Эхнатона - в  консервативные эпохи - в Египте господствовал  геометризм.

       Интересно,  что в плане деления искусства /художественной культуры, художественного стиля/  на геометрическое /или условно- символическое/ и натуралистическое  /читай: реалистическое, ибо Хаузер нигде не проводит четкой грани между тем и другим/.  Исследователь перекликается с Ортегой-и-Гасеетом, который так же подраз-

 

                                                        -74-

 деляет искусство  "на два различных  типа искусства" / 299 , стр.359/: на искусство "для большинства", которое "всегда реалистично", и на искусство "для меньшинства",     "искусство касты".

       Следует, правда, сделать необходимую  оговорку: если Ортега- и -Гассет  в  работе "Дегуманизация искусства”  прямо высказывает  свое  негативное  отношение  к реалистическому искусству, которое он нередко отождествляет  с  массовым буржуазным  искусством,  отношение Хаузера к реализму представляется более сложным и неоднозначным,   и  уж во всяком случае - он ни в коей мере не идентифицирует  реалистическое искусство с современным "массовым искусством",

      В отличие от  Ортеги-и-Гассета   Арнольд  Хаузер  постоянно проводит своеобразную демаркационную линию между искусством  масс  и  "массовым искусством", причем его  симпатии,  всегда  на  стороне  первого.  Более подробно об этом мы будем говорить ниже.

       Следует сказать еще об одной  “перекличке”  Хаузера. На этот раз  с  Освальдом Шпенглером.

      Хотя Хаузер  не  солидаризируется  с типологией культур, выдвинутых Шпенглером, в  своем  анализе художественных  культур различных  времен и народов, он, несомненно, в известной степени  исходит из культурфилософской "модели" Шпенглера.  Так, как бы идя вслед за автором "Заката Европы", он проводит аналогии между, например, структурой египетских храмов с их иерархически последовательным расположением  дворов и залов и жесткой  иерархией египетской бюрократии или, скажем, дурным эстетическим вкусом, господствовавшим  во Франции эпохи П-ой Империи, и властью над ней финансового капитала и т.д.

       Но,в отличие от Шпенглера, Хаузер не склонен рассматривать культуры  как замкнутые  “организмы”,  обособленные друг от друга.

 

                                                          -75-

  Он стоит на точке зрения общечеловеческой культуры, рассматривая - в духе гегелевской традиции -  отдельные культуры как целостные этапы диалектического  /общечеловеческого /  культурного процесса.

       Вряд ли отдельные "лерклички" Хаузера - в частности- с  Ортегой-и-Гассетом и Освальдом Шпенглером  дают  основание  говорить об эклектизме его философско-эстетических воззрений в целом. Скорее, видимо, можно характеризовать эти "переклички” как некоторые  своеобразные "рецидивы эклектизма", проистекающие, впрочем, из его методологического плюрализма, сторонником которого он себя объявляет  в своем  труде "Философия истории искусств” .

      В "Философии истории искусств Хаузер предстает  свободным от рецидивов, характерных для вульгарно  социологического подхода к искусству, которые наблюдались в "Социальной истории искусства".  И хотя в своей новой работе он выступает за комплексный, "плюралистический" метод анализа искусства, Хаузер и здесь подчеркивает преимущество социологического подхода к искусству, исходя - щего  из  положений  исторического материализма.  Он - как и в прежних  своих работах - широко пользуется аргументами и терминами, взятыми из арсенала марксистской социологии. И все же налицо известная эволюция эстетико-социологических  взглядов  Хаузера.

      Выше мы отмечали, что в "Философии истории искусств" Хаузер говорит о не вполне поддающемся  реконструированию процессе превращения  экономических форм в идеологические,  процессе их отражения в этих последних.  Между "духом и материей" / 283 , стр.II/,  полагает Хаузер, существуют "дуалистические отношения и диалектические", " отношения взаимодействия и взаимозависимости"/ 288 , стр.II/. но скачок  от  материального к духовному являетея       трудно поддающимся измерению" / 283 . стр.12/. Он происходит уже в социальной области,

 

                                                         -76-

  в самой экономике. Ибо уже примитивная экономика представляет собой организованную экономику, но ни в коем случае не "естественное  состояние”            (283.  , стр. 12).  Таким образом дистанция межлу "естественным  состоянием и начальными формами экономики является более значительной, чем между такого рода экономикой и высшими формами и духа, несмотря на то, что путь в каждой фазе развития сплошь сос-тоит  из пропастей и скачков”.

      Представления  Хаузера о взаимодействии материального и духовного,  о переходе первого во второе, о диалектической взаимосвязи  и взаимодействии экономики и высших форм духовной деятельности, базиса и надстройки,  как видим,   в достаточной степени туманны и амбивалентны.

      Безусловно, формулировки, в которых выразились эти представления, в какой-то мере  полемически заострены  против сторонников "имманентного", "формотворческого"   развития искусства и адептов его психоаналитического истолкования.

      Характерно, что Хаузер указывает на "дистанцию", существующую   меаду экономикой  и "высшими формами духа”, что он не желает  здесь следовать в фарватере  представителей "вульгарного материализма" / 283, стр.II/,  выводящих духовные  формы непосредственно из экономики, усматривающих прямую связь, якобы  существующую между ними,

       Все сказанное не означает, что Хаузер начисто отрицает правомерность психоаналитического  и  формалистического  подходов  к  искусству. Более того, как бн признавая неполноту, недостаточность, в конечном счете, несовершенство своего "социологического метода исследования",  он, исходя из положения о  "комплексности произведения  искусства" (283   , стр.  13),  о том, что последнее несет в себе

 

                                                           -77-

 как социальную,, так и психологическую интенции, приходит к выводу, что социологический уанализ произведения искусства должен быть дополнен психоаналитическим и формальным исследованием его.

      Вместе с тем, Хаузер ясно сознает ограниченность того и другого "методов". Не случайно  критическому разбору этих последних он посвятил две главы  своей книги "Философия истории искусств" /"Психология и искусство" и “Безымянная история искусств”   /.

       Так, Хаузер справедливо подчеркивает невозможность применения психоаналитического метода для анализа художественной формы, внутренней структуры произведения искусства, ибо аналитическая теория искусства не обладает никаким средством для обнаружения "внутренней логики" художественного произведения. Исследование его формальных качеств лежит вне его компетенции, и Фрейд сам рассматривал художественную форму, непосредственное воздействие которой он не мог и не собирался объяснять,  как нечто само по себе несущественное, т.е.  как только возбуждающее средство для пробуждения внимания читателя или зрителя.  Психоанализ - теория целеустремленных субъективных действий, а не учение об объективных  взаимосвязях. Он объясняет душевные механизмы, но не объекти- вации,  которые обязаны мотивам  своим  смыслом и влиянием и которые лежат вне психологии  художника" / 283” стр.81,82/..

       При помощи психоанализа, полагает Хаузер, невозможно объяснить  существование  в искусстве таких течений как натурализм и классицизм, импрессионизм и экспрессионизм,, романтизм и абстракционизм и т.д. Такие категории  психоанализа  как либидо и агрессивность, мазохизм и садизм, интроверсия и экстроверсия /283 , стр. 118/ и т.д. не срабатывают там, где речь идет о специфике искусства, художест-

 

                                                                        -78-

 венного стиля.  Так, несостоятельны проводимые последователями  Фрейда сопоставления  натурализма с либидиозными стремлениями, а классицизма с агрессивными, к примеру, их утверждения о том, что в романе  "В поисках утраченного времени"  Пруст пытался освободиться от "эдипова комплекса", стремясь  “к возвращению утраченного времени” / т.е.  к  анализу  и  тем самым к преодолению впечатлений детства, связанных  с  матерью и т.д./.

      Но поскольку, говорит Хаузер, "исторический материализм не является психологической теорией" /283. стр.29/,  /а он, как уже было отмечено, связывает свой метод  с историческим материализмом/,  постольку те его положения, которые в методологическом плане используются для изучения искусства, должны быть дополнены некоторыми  положениями, взятыми из области психоанализа. И не только из области психоанализа, но также и формалистической теории искусства /речь идет  о ее положениях, непосредственно касающихся анализа структуры художественного произведения /.

      Здесь Хаузер вступает в очевидное противоречие с самим собой, со своими утверждениями невозможности использования психоанализа для изучения специфических особенностей искусства. Правда, он говорит о необходимости ограниченного  применения психоанализа для исследования некоторых, сугубо субъективных действий и поступков  художника или его героя, которые на первый взгляд,  представляется алогичными  и лишенными реальной мотивировки, но которые получают рациональное  объяснение и  обоснование в  свете "глубинной психологии".

      Очевидно, положение Хаузера о возможности  ограниченного  применения психоаналитического  метода для  изучения искусства в значительной мере - своеобразная дан ь "моде на психоанализ" в его различных вариантах, имеющих широкое хождение в теоретических исследованиях ряда эстетиков и искусствоведов Запада  (268) .

 

                                                               -79-

  Более сурово Хаузер относится к  формалистическому  методу исследования искусства, точнее,  к той его разновидности, которая представлена в буржуазном искусствоведении  Генрихом Вёльфлиным.

       Анализируя одну из крупнейших работ Вёльфлина "Основные понятия истории искусств",  в которой развитие живописи рассматривается главным образом как разработка  ее форм  и  технических приемов, Хаузер подвергает критике "формальный подход"  Вёльфлина, указывая на  бесплодность  его попыток исследовать историю живописи в отрыве от социальной действительности, как исключительно "эволю-цию форм".  Развитие искусства,  согласно Вёльфлину, есть лишь процесс формообновления, протекающий вне всяких связей с реальной жизнью.

       Весьма резко, хотя и справедливо, критикуя формалистические взгляды Вёльфлина, Хаузер пишет, что его историко-теоретическая концепция "остается”  в своих основных понятиях  механической "безимянной историей" /283 . стр. 132/. Идеал Вёльфлина - история искусств  "без художников” и в этом, подчеркивает Хаузер, он совпадает с экономическими и политическими идеалами "исторков и философов  своего времени", для которых существовала история "без героев" и "без революционеров”, которые были  адептами  "тотальной анонимности".  "Безличный субъект в вёльфлиновской "безымянной истории"  является  в определенной степени иллюстрацией "бессодержа- тельного, фиктивного познания" /283 .  стр. 133/ искусства, характерного  для Вёльфлина.  Если бы процесс обновления форм был таким "чистым”, каким его представляет себе Вёльфлин, он протекал бы непрерывно, из поколения в поколение художников, как бы переходя "из одних рук в другие" /283 , стр, 133/.

 

                                                             -80-

        Но факты реальной истории искусства свидетельствуют об ином,  о том” что на смену  новаторству  в искусстве приходит бескрылое эпигонство, что, в конечном счете, история  искусства изобилует скорее "катастрофами и безднами”, чем "плавными и постепенными"  переходами от одних художественных форм к другим.

      "... На первом плане”, -   пишет Хаузер,- в ту или иную эпоху стояло /в искусстве-И.С/ служение общественным интересам; все же было бы ошибочным считать, что социальное бытие само создает формы, в которых выражается переворот " в искусстве": эти формы точно также являются результатом психологических и историко- стилистических, как и социологических мотиваций" ( 283. стр. 14) .

      Но именно поэтому представляются "обедненными" попытки рассмотреть развитие искусства сквозь призму лишь какой-то одной из этих*мотиваций". Разумеется, любое научное объяснение / 283. Стр.14/  связано с  известным упрощением, схематизацией объясняемого феномена. Научно объяснить - значит разложить сложную структуру феномена на ряд компонентов.  Но в том случае, когда в процессе анализа абсолютизируется  один  из  компонентов структуры в ущерб остальным, происходит утрата сокровенной сущности феномена.  Лишь комплексный метод исследования феномена /в данном случае искусства/ предотвращает возможность абсолютизации одной из  "мотиваций",  будь-то психологической, историко-стилистической или социологической.

       Согласно Хаузеру, структура художественного феномена является своеобразной иерархией структур. Если с этой точки зрения рассматривать комплексный метод исследования феномена, именуемого искусством, то он будет представлять собой иерархию методов, в которой доминирующий - социологический метод, а два других находятся в положении  иерархической субординации, иерархи-

 

                                                                         -81-

  ческого соподчинения и взаимодействия друг с другом, т.е. психологический и историко-стилистический  /как у Хаузера нередко именуется  формальный метод/ методы должны, по мнению исследователя,  выступать как “соподчиненные” методы анализа искусства, восходящие  к  социологическому,  которому в этой иерархии принадлежит  доминирующая и "интегрирующая" функция.

       Социолог искусства, согласно Хаузеру, должен уметь сделать правильные выводы из  тех  анализов искусства, которые представлены в его распоряжение психологом и историком - искусствоведом. Более того, в известной мере, он должен соединить в себе того и другого в момент переосмысления в социологическом плане результатов исследований, выполненных представителями смежных профессий.Так, например, явление,характеризуемое искусствоведом формалистического толка / типа Вёльфлина/ как "безымянная эволюция форм", с точки зрения социолога  -  результат сложного и длительного процесса "обезличивания"  искусства", художественного творчества, происходившего в истории искусства на протяжении многих столетий. Порождением этого процесса в наше время является  так называемое "массовое искусство".

       Подводя итог всему сказанному здесь, нам представляется   необходимым подчеркнуть  следующее:

1. Подобно  Г.Риду, ВД.Готшельку, Т.Манро и другим западным  эстетикам и социологам искусства, Арнольд Хаузер - быть может, глубже  и серьезнее многих из названных - испытал на себе влияние марксизма, его методологии, его дефиниций и способа аргументации.

 2.  Это влияние сказалось-прежде всего в стремлении применить некоторые положения  марксистской  социологии в анализах  развития искусства, его форм, стилей, течений и т.п.

 

                                                            -82-

  3. Это влияние - подчас в силу неправильного прочтения и интерпретации положений исторического материализма -  было осложнено  у  Хаузера эпохи создания "Социальной истории искусства" как рецидивами вульнарно-социологического толка, так и изначально оказавшими на него, наряду с марксизмом, воздействие концепциями  Вебера, Шпенглера, Ортеги-и-Гассета и другими.

 4. Неумение сделать правильнее выводы из положений исторического материализма, равно как и неорганическое усвоение сущности диалектического материализма, привело  Хаузера периода "Философии истории искусств”  к мысли, что, имеющие методологическое значение для анализа искусства   положения марксистской социологии,  должны быть  - несмотря на непригодность в целом  фрейдистского подхода к искусству - дополнены некоторыми, базирующимися на эксперимен- тальных  исследованиях,- выводами  психоаналитической теории искусства.

5. В то же время вёльфлиновокая  "эволюция художественных форм" может быть, согласно Хаузеру, материалистически переосмыслена социологом искусства /метод исследования которого является синтезом некоторых - имеющих методологическое значение - элементов исторического материализма, психоанализа и формализма/ как социально  обусловленная эволюция буржуазного искусства в направлении так называемого "массового искусства".

 6. "Плюралистический " метод, представляющий собой синтез указанных элементов, наиболее эффективен, по Хаузеру, для анализа феномена, именуемого "массовым искусством". 

      Методологический плюрализм, сторонником которого считает себя Хаузер, не позволил ему с достаточной глубиной и последовательностью  проследить процесс возникновения "массового искусства",

                                                                  -83-

  важнейшие этапы его формир<юания и становления.  Некоторые аргументы  и термины, взятые ученым из арсенала марксистской социологии,  "сосуществуют" в его концепции с положениями и выводами, восходящими  к  иной, буржуазной, эстетико-социологической  традиции. Последнее  не могло не сказаться  отрицательно на целостности  самой концепции.  

     Мировоззренческо-методологическая  несостоятельность концепции  Хаузера, равно  как и других буржуазных культурологических концепций  /О.Шпенглера, А.Швейцера и др./  обусловлена,  помимо всего прочего, тем, что в основе их лежит идея культурно-исторического пессимизма. Мотив  безисходного кризиса современной капиталистической цивилизации нередко в работах буржуазных культурологов звучит "отходная"  всей человеческой культуре. Фаталистичес-каямысль о “самоубийстве” цивилизаций владеет "культурфилософским сознанием  ряда крупнейших западных теоретиков  культуры – от  О.Шпенглера  до  А.Тойнби. /.  

        В трудах таких гуманистически   ориентированных культурологов, как А.Швейцер и А.Хаузер  мы находим довольно резкие критические  замечания по адресу обесчеловечивающих  тенденций, задающих тон  в  культуре современного капиталистического  Запада,  однако следует подчеркнуть, что названные  мыслители не  в  состоянии  дать точного диагноза   недугов западной культуры, не в состоянии поставить  ее  деградацию в прямую связь с кризисом устоев "поздне- буржуазного общества,  поскольку не могут подняться до осознания того факта,, что кризис буржуазной культуры Зяпада есть выражение общего кризиса капитажзма.

 

                                                            -84-

  Глава П.           КУЛЬТУРА КАК ОБЪЕКТ КОМПЛЕКСНОГО ИЗУЧЕНИЯ 

                          1. Культура как полифункциональная система

         Системный, комплексный подход, основывающийся на том, что объективная системная  связь  между всей совокупностью явлений и процессов действительности "побуждает науку выявлять эту систематическую связь повсюду, как в частностях, так и в целом" / 308, с.35-36 /. - этот подход позволяет рассматривать культуру как полифункциональную    “открытую”  систему, находящуюся в отношениях диалектической взаимосвязи, взаимозависимости и взаимопроникновения с рядом "окружающих" систем, прежде всего,- с общественно-экономической системой /формацией/, своеобразной  "подсистемой"  которой она является  наряду в экономической, политической и другими подсистемами. Несмотря на относительную самостоятельность культуры, общественно-экономическая система /формация/ определяет ее характер и специфику. Вместе с тем в рамках системного анализа культура может рассматриваться и в качестве социальной системы, а отдельные ее сферы - в качестве тесно взаимодействующих друг с другом подсистем, одна из которых, в частности,- "художественная культура". Исследованию коммуникативно-эстетической функции последней в системе культуры посвящена следующая глава монографии.

       Одно из основных свойств культуры - ее итегративность. Это свойство позволяет ей объединять, "включать в себя" ряд полиморфных /многообразных/ подсистем, структур и процессов, нередко резко отличающихся друг от друга, не имеющих переходных форм. Подобно тому, как физика, минералогия, химия констатируют наш-

 

                                                                     85

 наличие в природе некоторых веществ, обладающих способностью сущесвовать в состояниях с различной атомной кристаллической структурой и быть устойчивыми при определенных внешних условиях /температура и давлении/, подобно тому, как биология указывает на существование в пределах одного вида несхожих по облику особей, отделенных друг от друга своеобразной "демаркационной линией", лишенных "промежуточных" звеньев, культуроведение вправе усматривать в системе культуры - помимо взаимосвязанных и взаимодействующих подсистем - пестрый комплекс элементов психического, технического, социально-политического и иного порядка, несоизмеримых с доминирующими чертами культуры, а иногда и откровенно враждебных культуре данного общества.  Так, в современном "позднебуржуазном" обществе  наряду с "молодежными субкультурами", отрицающими лишь некоторые стороны господствующей культуры, имеется так называемая "контркультура", отличительной чертой которой являются элементы социальной критики, доходящей до полного отказа от "капиталистического этоса" и "репрессивной цивилизации Запада"    /306 , с. 461-469/.

      Именно поэтому, исследуя в свете системного подхода феномен культуры и ее функции, необходимо иметь в виду,  что в системе культуры могут сосуществовать, находясь  между собой в прямой либо опосредованной, порой весьма сложной связи, многообразные элементы и формы культуры. Одни из них определяют "магистральные" пути развития данной культуры, образуя ее культурную доминанту, другие - составляют "периферию культуры" либо находятся в откровенном антагонизме с первыми. Между тем культура различными способами  стремится интегрировать последние,  "вобрать их в себя",  сделать функциональными элементами системы.

 

                                                             86

       Интегративная интенция культуры, ее полифункциональность и полиморфизм /многообразие, многозначность/  наиболее полно реализуются в постоянно развивающейся системе культуры зрелого социалистического общества. Интегративный характер современной  культуры в значительной мере обусловлен ее органической  связью с одной из своих предшественниц - демократической русской национальной культурой. Подчеркивая ее своеобразие, Александр Блок писал: "Россия - молодая страна и культура ее - синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть "специалистом".  Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте; тем более - прозаик о поэте и поэт, о прозаике. Бесчисленные примеры благодетельного для культуры общения /вовсе не непременно личного/ у нас  налицо; самые известные - Пушкин и Глинка, Пушкин и Чайковский, Лермонтов и Рубинштейн, Гоголь и Иванов, Толстой и Фет.' Также неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга - философия..., общественность, даже -  политика. Вместе они образуют мощный единый поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры!*/ 28 , с. 175-176/.

       Как видим, Блок выделяет в качестве специфической особенности передовой русской культуры не только ее синтетические свойства, но и способность к диффузии, взаимопроникновению и интеграции различных ее компонентов и сфер, а также творческие и коммуникативно-эстетические функции русской культуры. В последних поэт справедливо усматривает особую ценность.

      Многообразие и "многоголосие" социалистической культуры, ее высокая интегративность - результат диалектической взаимосвязи двух ее начал: 

 

                                                         87

преемственности в развитии творчества материальных  и духовных ценностей и революционного, новаторского способа  их создания, вхождения в жизнь, закрепления в ней и в быту общества. Эти два начала определяют возникновение в социалистичес- кой действительности философских, политических, нравственных, эстетических и иных ценностей, активно воздействующих на отношения между людьми, на их привычки, мысли и чувства, способствующих формирование  нового человека. Таким образом, продолжая и развивая достижения и опыт культуры прошлого, современная социалистическая  культура, в свою очередь, создает собственные глубокие и устойчивые традиции, оказывает влияние на "образ" и "качество" жизни. В этом проявляется творческий характер социалистической культуры, ее революционная, новаторская сущность.

      Некоторые исследователи культуры /207,с.72/, анализируя "типы связей" в ней, пытаются  "провести разграничения между системами культурной деятельности и моделирующими системами культуры”. Нам представляется, что такое "разграничение" носит искусственный характер, ибо любая система культурной деятельности находит отражение в соответствующей  ей  моделирующей  системе куль туры.  Более того, лишь при помощи теоретического описания, продуктивно замещающего исследуемый объект, /в данном случае - одну из систем культурной деятельности/ то-есть его модели, можно воссоздать специфику “бытия”  этого объекта и способ его функционирования.

      Мы здесь не касаемся различных трактовок и использований термина "модель". Отметим только, что нам близко то понимание "модели", которое сформулировал В.В.Налимов в своей книге "Вероятностная модель языка" /155/* Его формулировку мы 

 

                                                                  88

привели на одной из первых страниц монографии. Согласно Налимову, “модель”- это своего рода интеллектуальная конструкция, так сказать, общая идейная установка на описание фрагмента реальности в некотором определенном и заведомо узком ракурсе.  Автор подчеркивает, что одна и та же сложная система может описываться различными моделями, каждая из них отражает только какую-то сторону изучаемой системы.  Следовательно, различные модели могут иметь право на одновременное существование. Интерпретируемая таким образом модель ведет себя в каком-то смысле так же, как описываемая ею система, а к каком-то другом смысле - иначе, ибо модель не идентична описываемой системе.  Из статуса "закона", каким до недавнего времени  было  математическое описание /моделирование/, говорит автор, оно перешло в статус “метафоры”. "А к возможности использования метафор в науке психологически мы хорошо подготовлены. Все споры о возможности или невозможности применения математических методов в социологии  сводятся только к пониманию  смысла слова "модель".  Если ее понимать как что-то аналогичное закону природы, то ничего сделать нельзя, если же ее понимать как метафору, то все возражения сразу снимаются" /155, с. 137/. 

      Эта мысль Налимова представляется нам интересной и важной. Во-первых, ,понимание  “модели” как метафоры делает "равноправными" различные использования  этого  термина в различных исследованиях, в том числе, в исследованиях  культуры. Во-вторых,  такое понимание модели и моделирования,-понимание  принципиально антидогматичное, оказывается плодотворным как одно из возможных  подходов к  феноменам культуры и ее функциям.

 

                                                                     89

       Модель культуры, как ясно из вышеизложенного, воспроизводит не всю систему культуры, а определенные ее стороны, функции и состояния, причем сам акт отбора выступает как важное звено в познании объекта. Не говоря уже о том, что полное, всестороннее воспроизведение последнего лишало бы данное теоретическое опи-сание статуса модели, оно, кроме всего прочего, утрачивало бы также тот элемент абстракции, который необходим как при исследовании культуры вообще, так и при изучении отдельных ее сторон, элементов и функций.

      Модель культуры как ее своеобразный аналог находится с нею в сложных, диалектических отношениях, то-есть модель в каком-то отношении подобна моделируемой системе культуры, а в каком-то ином отношении непременно отлична от этой системы. Существование этих различий между моделью культуры и культурой как таковой вполне закономерно: оно обусловлено тем набором функций в познании, которые модель культуры выполняет. Вместе с тем оно вытекает из интегративного характера самой культуры как полифункциональной системы, о котором мы говорили выше. / К примеру, высокая степень интегративности социалистической культуры, в свою очередь, создает значительную амплитуду различий между ней и ее моделью/.

         Следует учитывать и другой аспект диалектической связи между культурой /системой/ и ее моделью: модель не должна быть слишком "мелочной", чрезмерно "подробной* в описании того или иного элемента культуры, но и не должна быть чрезмерно "произ- вольной", "субъективной"   в выборе моделируемого фрагмента, одной  из  сторон культуры и т.п.  Излишняя "точность" модели,  равно как и

 

                                                                           90

излишняя "произвольность"- источники ошибок, приводящих к снижению ее познавательной ценности.

      Как известно” метод моделей был выработан в науке а целью решения сложных задач, когда исследование “оригиналов”  по каким- либо причинам представляется практически невозможным или же весьма затрудненным. Для научной модели характерно аналогичное, а не тождественное отношение к объекту /в данном случае,- к системе культуры и ее функциям/.  Эта аналогия свойственна модели на уровне структур и функций. Структура объекта /культуры/ служит планом для построения модели, а аналогия между ее функциональным  поведением и поведением объекта - средством проверки истинности представления исследователя о структуре объекта /т.е. в данном случае - о структуре культуры/.

      Наиболее универсальной моделирующей системой, отражающей социальную реальность, является первичный, естественный язык. "Вторичные языки /вторичные моделирующие системы/ - коммуникативниые структуры, надстраивающиеся над естественно-языковым уровнем. . . Вторичные моделирующие системы /как и все семиотические системы/ строятся по   типу   языка. Поскольку сознание человека есть сознание  языковое, все виды надстроенных над сознанием моделей.., могут быть определены как вторичные моделирующие системы" / 125, с. 16/. К ним относятся наука, филоеофия, искусство и т.п., образующие вместе единую моделирующую систему культуры или, иначе говоря,  я з ы к   данной   культуры. Последний, таким образом, состоит из иерархически организованных /построенных/ языков культуры, т.е. функционально соотнесенных '  различных   знаковых     систем.

       Такой подход к культуре /в свете семиотики культуры/ представляется правомерным, поскольку .несмотря на то, что отдельные знаковые системы, 

 

                                                                  91 

 предполагают организованные структуры,  они функционируют лишь в единстве, опираясь друг на другая Следовательно,  с этой точки зрения культура может рассматриваться как иерархия семиотических систем,

       О том, какое значение имеет  знание языка культуры /иерархии семиотических систем/, его жизнь в "памяти поколений", свидетельствует, к примеру, судьба знаменитой фрески Рафаэля "Афинская школа". Это "высшее пластическое воплощение философии Высокого Ренессанса.  Однако "сюжет ее был вскоре забыт, а затем и вовсе извращен".  Впрочем, как справедливо уточняет исследователь, “...на протяжении жизни  одного поколения был забыт не сюжет Рафаэлевской фрески, а язык  культуры /курсив мой – И.С./  итальянского гуманизма.  Агостино Венециано в 1524 г”, Гизи и Вазари в 1550г. ..“ забыли значение живописного языка фрески Рафаэля и истолковывают  ее в понятиях новой идеологии эпохи контрреформации. Если бы не было у нас других свидетельств и показателей крушения итальянского Возрождения - и этого бы хватило” / 55 , с. 186/.

      Нередко подобное "забвение" - результат сознательного разрыва с определенным типом культуры, его активное неприятие. Последнее   проявляется в форме отказа от свойственной  данному типу культуры систем "текстовых значений” (если рассматривать культуру как некоторый вторичный язык, то можно ввести в разряд исследовательского  инструментария понятие "текст культуры", то-еоть тест на этом вторичном языке). Так, столкновение христианской идеологии с неприемлемой для нее  языческой культурой в рамках византийской государственности  повлекло за собой  бесчисленные  осуждения  греческой мифолггии и творений античной литературы.

 

                                                               92 

      В "Речи против язычников" одного из идеологов христианства Афанасия Александрийского, критика греческой мифологии в конечном счете "трансформировалась" в инвективы, направленные против греческой поэзии: "...Если у этих /греческих - И.С./ поэтов  все - вымысел и ложь, то ложны и сами их имена, когда они говорят о  Зевсе, Кроне,  Гере, Арее и других...' Или может быть, скажут, что имена поэтами  не вымышлены, и только позорные деяния ложно приписаны богам... Но если деяния достойны богов, то и совершающие их суть боги;  если же людям неугодным и грешным свойственны прелюбодеяния и все то, о чем говорилось раньше, то и совершающие  это будут всего-навсего люди, а не боги... Так языческие писатели, и в особенности самый выдающийся поэт /име ется в виду Гомер - И.С./, если бы знали, что Зевс и остальные - не боги, они не приписали бы им таких позорных деяний"  (5.с.11). 

       Характерно, что в борьбе против "старой","умирающей" культуры, представители "нарождающейся"  культуры нередко вынуждены были прибегать к помощи "языка" и "текстов"  той культуры,  с которой они ведут борьбу. Так, уже упомянутый Афанасий Александрийский в "Речи" и других своих сочинениях "громит" языческую культуру, используя  стилистические средства, приемы и формы, являющиеся достоянием античной риторики.

       Возьмем более близкий нам по времени пример. Как известно, Пролеткульт, возникший незадолго до Октябрьской революции, устами своих теоретиков провозгласил: "Отбросить старую /буржуазную/ культуру”, а его поэты вещали: "Во имя нашего Завтра - сожжем Рафаэля...".  Между тем на практике первые "творили" 

 

                                                                         93

 “теорию пролетарской культуры", пользуясь понятийным  аппаратом, выработанным философской /"буржуазной"/ школой Маха / см. 165 ,с.221/, а вторые  создавали пролетарскую поэзию,  эпигонски следуя в плане лексического, образно-метафорического  строя и ритмики за русскими символистами/ т.е. опять-таки за "буржуазной”  поэтической школой/.

      В современную эпоху неприятие нынешими "левацкими" элементами и представителями контркультуры на Западе исторически из-жившей себя, но все еще господствующей  в капиталистических государствах буржуазной культуры проявляется следующим образом:

а/ "леваки" с порога отвергают культуру в целом /как тотально "буржуазную"/ и ее "языки", прежде всего язык искусства /во время майских событий 1968 года "левацки" ориентированные парижские студенты писали на стенах: "Искусство - это дерьмо"/”

 б/ представители контркультуры стремятся выработать ее "язык", синтезируя элементы мистики, черной и белэй магии, музыки, индейского шаманства, дзен-буддизма и т.п.

      При этом преобладает установка на эзотерически ориентированный "язык*, противопоставленный "технократическому”  языку буржуазной культуры, обслужи - вающему потребительское "массовое общество".  Культура осознается как и г р а, в которой принимают участие "посвященные" / т.е. владеющие "языком" Игры,  знающие ее "правила"; в известной мере это напоминает ситуации, описанные в романе  Германа Гессе  "Игра в бисер"/.

      Приведенные нами примеры, кроме всего прочего, свидетельствуют о сложном, неоднозначном  функционировании "языков культуры" в различные эпохи и в различных общественно-экономических формациях, о противоречивом характере 

 

                                                               94

 взаимодействия и сотношения разных культур и их “языков”.. Именно поэтому, изучая культуру как систему многих /многообразных/  функций, следует, как нам представляется, значительное внимание уделять анализу функциональной роли "языков культуры". Исследованию некоторых из них мы посвятили отдельные параграфы нашей работы.

       Необходимо также отметить многоступенчатый характер системной организации культуры и соподчиненности последовательных уровней культуры, которые дают возможность  рассматривать принцип иерархической структуры как один из атрибутов системы культуры. В этой связи хотелось бы подчеркнуть, что сравнение иерархии, в частности, того или иного вида культурной иерархии с "набором кукол-матрешек”   /125 , с. 33/  отражает как раз структурную и только лишь структурную сторону иерархии, но  при этом не учитывает особую важность ее функциональной стороны. Последняя находит  выражение в том, что иерархический уровень более выоокого порядка оказывает направляющее воздействие на подчиненный /более низкого порядка/ уровень. В результате этого воздействия зависимый член иерархии приобретает новый комплекс свойств, которыми он не об- ладал” находясь в изолированном состоянии. В свою очередь это новое целое приобретает способность осуществлять  качественно новые функции, в том числе, входить как необходимый компонент в состав последующих звеньев иерархической цепи с возрастающей степенью сложности.

     В любой иерархической системе /в данном случае - в иерархической системе культуры/  на первый план выдвигаются взаимоотношения  контролирующего характера, играющие в ней весьма важную роль. Вместе с тем контролирующее начало в иерархической системе культуры реализуется не в однозначной форме "господства-

 

                                                                 95

подчинености",  но,  подобно взаимоотношениям в живом организме /а культура ведет себя как некоторый живой организм/, осуществляется с помощью действия прямых и обратных связей.  Эти связи могут быть направлены как сверху вниз -/прямые связи от уровня более высокого порядка к уровню более низкого порядка/, так и наоборот - снизу  вверх - от низшего уровня к вышележащему /обратные связи/.

      Уровень ключевых функций культуры - информационной, управленческой, коммуникативной  -  представляет собой высший функционально-иерархический уровзнь в системе культуры. Именно этот уровень оказывает контролирующее воздействие на другие функциональные уровни культуры, к примеру, на уровень преобразовательно-практической деятельности личности, которая, в свою очередь, осуществляет  “обратное” воздействие на уровень ключевых функций  культуры, тем самым способствуя совершенствованию, обогащению,  расцвету  культуры." Так реализуется двуоторонность  взаимодействия между низшими и высшими звеньями иерархии в системе культуры /разумеется, здесь в самом общем виде представлен лишь  начальный  этап моделирования данного процесса/.  Эта двусторонность, как было нами показано, выражается в существовании феномена обратных связей, наряду с прямыми связями, являющимися "прерогативой" уровня ключевых функций культуры - информационной, коммуникативной, управленческой /эти функции мы называем ключевыми, поскольку именно они наиболее полно характеризуют культуру как функциональную оистему/.

      Помимо указанных функций культура осуществляет и ряд других функций: защитную  /ограждая человеческую личность от неблагоприятных  воздействий и изменений  среды/, социализирующую /в плане усвоения личностью знаний, умений,  .

 

                                                             96

норм социального опыта, накопленного предшествующими поколениями, происходящего в про- цессе ее формирования и становления, а также в различных формах общения, обмена информацией, в ценностно-ориентационной и практической деятельности/, индивидуализирующую /способность социально-культурной самореализации личности, развитию ее индивидуальных задатков, способностей, дарований  и прочее.  Эти функции связаны с ключевыми функциями культуры при помощи  системы  обратных связей. Они образуют "нижележащий" уровень по отношению  к  уровню ключевых функций культуры.

      Ключевые функции культуры - информационная, коммуникативная, управленческая,- как будет подробно показано ниже, находятся между собой в органической взаимосвязи и взаимодействии,  они как бы "взаимопроникают" друг в друга,  создавая тем самым динамическо-диффузионную культурную систуацию. Вместе с тем "... накопление предшествует обмену в такой же мере, в какой информация  как таковая - коммуникации.  Вторая представляет собой социальную реализацию первой",  ибо культура с точки зрения теории информации может рассматриваться,  как совокупность всей ненаследственной информации, способов ее организации и хранения. Из этого вытекают самые разнообразные выводы. Прежде всего,   получает обоснование неизбежность культуры для человечества. Информация - не факультативный признак, а одно из основных условий существования чело - вечества. Битва за выживание - биологическое и социальное - это битва за информацию. Понимание сущности культуры как информации объясняет страстную заинтересованность в этом вопросе как культуртрегеров, так и культурборцев, конфликты межлу которыми заполняют собой историю человечества" (124, с.5-6)

       Основным свойством, характеризующим оригинальное культурное

 

                                                                      97'

сообщение, является его непредсказуемость. Так, любое вновь появившееся ценное в художественном отношении произведение искусства оригинально уже в момент своего  появления на свет в "абсолютном смысле слова", то-есть выступает носителем непредсказуемой   эстетической информации.  Но степень непредсказуемости /оригинальности/  информации может быть определена лишь в процессе ее социальнй реализации, т.е. в  акте коммуникации.

      Социалистическая культура по своей природе - культура глубоко коммуникативная. Она способствует общению, взаимопониманию, социальной солидарности людей. Человеческая  сплоченность, солидарность - свойства, характеризующие "нормальное” , "естественное”  состояние социалистического общества . Именно поэтому, исследуя коммуникативную функцию культуры, нельзя не подчеркнуть, что последняя есть прежде всего исключительно важная функция культуры социалистической, формирующей в людях способность к эффективному общению, углубленному интеллектуально-эмоциональному взаимодействию и обмену энергией и информацией, к взаимовоспитанию.

      Социокультурная коммуникация - это направленная связь между людьми, обмен между ними информацией определенного типа.   Социокультурная коммуникация может рассматриваться в узком значении -    как межличностное или непосредственное общение людей, а также в более широком смысле, как массовое /косвенное, опосредованное/  общение, выступающее источником передачи социо - культурно-значимой информации /бытовой, научно-технической, социально-политической, эстетической и т.п./  с помощью специальных организаций и технических средств  сбора,  обработки и  распространения информации.

 

                                                            98

      Как известно, основой человеческой коммуникации служат знаки и знаковые системы, "Если в процессе труда,- справедливо отмечает советский психолог В.Г.Ананьев,- механизмом взаимодействия между человеком и объектом труда является орудие труда, то в процессе общения  таким механизмом взаимодействия между лвдьми  является  знак,  вернее  знаковая система” / 8 , с.  319/.  Только через семиотическое закрепление, "материализацию",  осуществляется духовное общение людей; именно поэтому  знаковые  системы выступают как специфические средства, используемые в практике человеческого социокультурного общения / коммуникации/. Независимо от конкретной природы используемых в процессе коммуникации знаковых систем любой "элементарный акт коммуникации предполагает, во-первых, существование  отправителя сообщения, который выбирает из определенного набора /перчня/ какое-то количество знаков и располагает их по известным законам, во-вто - рых,  канал, по которому передается сообщение в пространстве и времени, и, наконец, получателя, который, осуществив прием знаков, составляющих сообщение, и идентифицировав  их  с помощью имеющегося у него перечня, воспринимает в множестве этих знаков формы, закономерности  и  значения и вводит их в свою память, где они в дальнейшем хранятся, в той или иной степени подверженные процессам забывания / 151, с. 127/.

      Лишь при условии, что коммуникатор /отправитель/ и коммуникант /получатель/ обладают  “более или менее совпадающим”  набором  /перечнем/ знаков, возможно достижение в процессе коммуникации той или иной степени взаимопонимания и согласия между ними.  Одним словом, в момент передачи информации /сообщения/ 

 

                                                                  99

комплекс ассоциаций, представлений и восприятий коммуниканта должен хотя бы   частично  совпадать с комплексом ассоциаций, представлений и восприятий коммуникатора.  Большая или меньшая степень взаимопонимания - это не только объективное  требование  направленной /информационной/  связи, но и субъективная цель  участвующих в том или ином акте коммуникации индивидов и групп. Именно этими моментами обусловлено стремление коммуникатора /отправителя, адресанта/ и коммуниканта /получателя, адресата/  к оптимальному пониманию соответствующей информации,  функционирующей в процессе социокультурного общения и закрепленной в знаках естественного языка в   неязыковых знаковых системах /сигналах, символах, искусственных языках и т.п./, которые служат средством реализации коммуникации. Содержанием знаков является исторически сложившаяся и продолжающаяся развиваться система значений, в которых заключено знание о различных явлениях и законах природы и общества, обобщенный практический опыт предшествующих поколений,  набор стереотипов, ритуалов и шаблонов поведения, основные правила  управления социально - трудовыми процессами и т.п.

      Эффективность коммуникации определяется, кроме всего прочего, наличием некоторых общих значений у участников акта коммуникации: последние должны обладать сходной системой понятий и категорий, используемых ими для анализа тех или  иных явлений действительности; в противном случае коммуникация окажется малоэффективной либо акт коммуникации будет невозможен. Коммуникативная функция культуры неразрывно связана с ее управленческой функцией. Коммуникативность  информации, то есть ее понятность, приемлемость для субъекта и объекта управления,  обусловлена известной общностью, приемлемостью для них социально-культурных значений, зафиксированных  в  знаках и знаковых системах.       

 

                                                                       100

 О специфических особенностях  знаковых систем, их эволюции, о роли знаков и значений в информавдонно-коммуникативных социально-культурных процессах более подробно говорится в следующих параграфах монографии.

       Коммуникативная функция культуры едва ли  не  с  наибольшей полнотой осуществляется  художественной культурой как одной из важнейших подсистем культуры. Осуществляясь художественной культурой, различными видами искусства, она обретает статус  коммуникативно-эстетической  функции культуры. Именно в художественной культуре, в искусстве, находят изоморфное отражение все типы и формы человеческой деятельности, в том числе, -  коммуникативная /взаимодействие людей в их материально-практической деятельное ти:  поведение людей в быту, в ситуациях  ритуальных и  игровых  действий; обмен разнообразной информацией; все виды  сопереживания и соучастия и т.п./.

      Человеческая коммуникация, выступающая в форме  художественной коммуникации  /между художником-творцом и воспринимающим произведение искусства читателем,  зрителем, слушателем/, осознается  на  всех уровнях  культуры как огромная нравственно-эстетическая ценность, ибо потребность в эстетическом созерцании и творчестве, в нравственном совершенствовании, относится к числу важнейших  духовных  потребностей личности.

       Художественное общение может рассматриваться как коммуникативно-эстетическая  деятельность  художника и  воспринимающего субъекта, в процессе которой  происходит привнесение “гармонии” и “порядка” во внутреннюю /духовно-душевную/  жизнь участников коммуникации, осуществляемое через интуитивно-дискурсивное  постижение  последними  некоторых основных структур человеческого бытия.  Художественная коммуникация  -  всегда духовно-эмоциональная ком-

 

                                                            101

 муникация,  способствующая  усвоению  важнейших общекультурных ценностей. Можно  сказать также” что усвоение кул>туры - это - в известной мере - процесс художественной коммуникации.  Он активно участвует в формировании человеческой личности, в создании ее нравственной  основы,  в выработке отношения к миру и к людям.

      Французский культуролог А.Моль справедливо подчеркивает” что "принципиальная схема  акта  коммуникации между двумя индивидуумами - отправителем и получателем сообщения ,-  использующими один и тот же перечень знаков, предполагает также и участие общества,  роль которого заключается в организации слов этого перечня.  Оба  /отправитель и получатель - И.С./ усвоили этот перечень от общества,  в котором живут.  Словарь знаков есть,  таким образом, выражение общества через личность,  в каждый данный момент он задан,  но в то же время находится в постоянной эволюции" /151, с.142/.'

       Все, что здесь говорится о роли общества в акте коммуникации в значительной мере относится и к ее специфическому виду - к художественной коммуникации. В самом деле, та сеть сходных ассоциаций” наличествующих у художника и воспринимашцего произведение искусства,  которая позволяет прозведению сохранять свое "конвенционально-информативное значение” / 11З,с.65/,  создается реальностью, входит в  "ассоциативный фонд"  общества, культуры.  И художник,  творящий ассоциативный образ,  и  воспринимающий его субъект, - оба в акте художественной коммуникации  исходят из социально-культурного ассоциативного фонда. Именно это и делает художественную коммуникацию эффективной,  обеспечивает коммуника- тивно-эстетическую  связь  между  художником-творцом и его аудиторией. Коммуникативно-эстетической функции художественной культуры в системе культуры

 

                                                                        102 

 и - специально - роли художественной комму- никации посвящена глава Ш данной работы* Изучение культуры как целостной полифункциональной системы без   обращения к анализу одной из важнейших ее функций не представляется нам плодотворным.

                        

                      2. Семиотический подход к анализу культуры

      "Культура”,-  писал Марвс,- если она развивается стихийно, а не   направляется    сознате льно…   оставляет после себя пустыню" / 1  , о,45/.  Эта мысль Маркса представляется нам глубоко актуальной. В свете нее культура может рассматриваться как способ  создания,  хранения,  распространения информации, как область   орга - низации, противостоящая энтропии /дезорганизации, "хаосу"/.  С точки зрения семиотики / 57 ,е.79/ культура есть знаковая  система, подчиненная определенным структурным правилам.  Она может быть также охарактеризована как  совокупность   семиотических систем (“”языков”). Согласно К.Леви-Строссу, культура - это своеобразный коммуникативный код, или сложно построенный "текст" / 57  124.294 /.  Модель культуры аналогична грамматике языка." Именно поэтому в качестве основы семиотического описания культуры Леви-Стросс  выделяет пары противопоставленных друг другу минимальных признаков.В этом проявляется стремление установить иерархию выделяемых  им  семантических  признаков: он полагает, что эти признаки и составляют  "бессознательный фонд"  мощного  пласта  человеческой культуры.

     "Леви-Стросс. . . - пишет в связи с этим польский исследователь Тадеуш Павловский,- в своих работах не употребляет таких понятий,как морфена или фонема, говоря вместо 

 

                                                          103

этого о … мифемах, выступающих в роли определенных эквивалентов этих понятий. Использование фонологии в теории культуры заключается   не в дословном перенесении в нее понятий и положений из области фонологии, но лишь во введении аналогичных им эквивалентов”  ( 301,с.214).

       Как указывает советский философ Л.П.Горский," семиотика является наукой, тесно связанной с  символической логикой, некоторыми  математическими дисциплинами /например, с  теорией информации/, кибернетикой и лингвистикой.  В тех случаях, когда встает  задача   создания   той или иной   знаковой системы  для осуществления тех или иных целей, мы всегда будем иметь дело с семиотической проблематикой. Кибернетика, как известно, изучает процессы не только в обществе, но и в  живых организмах и их объединениях.  Указанные процессы осуществляются на основе информации. Поскольку эта информация должна быть закодирована и представлена в виде  соответствующей знаковой системы, постольку в кибернетике мы сталкиваемся с семиотической  проблематикой” / 57 , с.76/.  Культура же, как было отмечено, является механизмом, вырабатывающим, хранящим и передающим информацию. В сущности, культура - это своеобразный "информационный комплекс ".  Именно поэтому, подходя к анализу культуры с семиотической точки зрения, следует рассматривать ее как определенным образом организованную  знаковую систему.

     "Новые возможности для плодотворных  - как общетеоретического, так и прикладного характера открываются на стыке различных наук, в частности - естественных и общественных.  Их надо использовать в полной мере  /180, с.72/.

      Это указание относится и к исследованиям в области культуры.

 

                                                                   104

      На стыке   семиотики, теории информации, социальной  психологии, философии,  эстетики и других общественных: и естественных наук,  изучение феномена культуры представляется особенно эффективным.  Проблема свертки, хранения, восроизведения информации  /культуры/  может быть успешно решена    на стыке  этих дисциплин. Сложность  культуры как семиотической /знаковой/ системы находится в прямо   пропорциональной  зависимости от  сложности  хранимой, воспроизводимой, передаваемой информации. Чем сложнее характер информации, тем сложнее используемая для ее передачи семиотическая система.

      Вместе с тем, как свидетельствуют   исследования представителей  структурной антропологиии  /в настоящее время - ведущего направления в культурной антропологии/,  в первую очередь, исследования Леви-Стросса, существуют семиотические  системы, обладающие, -  при всей своей внешней простоте, -  высокой степенью внутренней сложности, то-есть  информативности.

       В противоположность поведенческой и личностной ориентации культурной антропологии  структурная антропология  Леви-Строоеа носит подчеркнуто депсихологизированный и деперсонализированный характер.  Леви-Стросс исходит из положения о существовании скрытых структур сознания ,  функционирование которых неосознаваемо  для их носителей.  В своих исследованиях Леви-Стросс руководст- вовался "рабочей"  идеей о том, что максимальная /он называет ее "космической"/ культурная и этническая удаленность исследователя от изучаемого им первобытного коллектива /к примеру, южноамериканских индейцев, анализом мифологии которых Леви-Стросс занимался очень углубленно/  позволяет ему   более объективно  подой- ти к изучению этого коллектива, учитывая "первозданность", естественность способа

 

                                                                  105 

 мышления последнего, которое представляет собой  разновидность логического мышления, находящегося на бессознательно-чувственном уровне.

       Как известно, одним из основоположников культурной антропологии был американский лингвист и этнограф Ф.Боас, открывший существование  “коллективных бессознательных структур”, знешне проявляющихся в категориях языка и культуры. Не случайно,  поэтому  он считал  главной  целью культурной антропологии исследование культуры  соответствующего общества.  Само исследование он понимал как "описание",  аналогичное процедуре лингвистического описания, поскольку Боасом культура истолковывалась как система, изоморфная языку, а элементы культуры, так называемые "культурные черты"- как аналоги простейших языковых единиц – фонем. Концепция Леви-Стросса,  таким образом,  является синтезом идей общей семиотики и традиционной  /восходящей к Боасу/  культурной антропологии.

      В своем фундаментальном труде "Мифологичные", Деви-Стросс, исследуя мифы южноамериканских индейцев, создает модель архаического сознания, базирующегося на противопоставлениях типа  "сырое-вареное",  "свежее-гнилое" и т.п., которые, реализуясь в конкретных мифологических образах, трансформируются одно в другое.

      Своеобразными "предшественниками" Леви-Стросса в исследованиях  мифа были Фрейд и Юнг, которые интерпретировали миф в духе основных положений психоанализа.  В частности, Фрейд  рассматривал миф как выражение основной психической ситуации и реализации в "аллегорической форме" комплекса сексуальных влечений, исторически осуществленных до образования семьи /к примеру, миф об 

 

                                                                  106

 Эдипе).  У Фрейда и его ортодоксальных последователей типа 0.Ранка мифология привлекается  главным  образом  с иллюстративными  целями для истолкования вытесненных  из сознания  эротических  моментов.

      Но уже у Юнга, ориентировавшегося  не на индивидуальную, как Фрейд, а на коллективную психологию, миф восходит к так назкзаемым  "архетипам"- структурам первичных образов коллективной бессознательной фантазии. В качестве вместилища для  архетипов, своего рода "душевного пространства*, Юнг выделял глубокий уровень бессознательного, который он именовал коллективным бессознательным. Это понятие, хотя и является "центральным'" в психологии Юнга, исполнено у него "двусмысленной многозначности" и, по сути дела, ничего не прибавляет к понятию архетипа.

      Что касается архетипа, то это понятие следует истолковать как развитие давно известного  понятия инстинкта, который проецируется на сознание и превращается в нем в представление. Основанием к подобного рода истолкованию сущности архетипа может служить тот факт, что сам Юнг связывал, с одной стороны, феномен коллективного бессознательного с  биологическим механизмом наследственности, то-есть фактически с тем, что именуется "генетическим кодом”, а с другой - под влиянием Леви-Брюля  -  с социальным  аспектом психологии, иначе говоря, с тем, что Эрих Фромм, видный представитель "социализированного”  психоанализа, характеризовал как "социальное бессознательное" (278 ).

      Согласно Юнгу, архетипы и соответствующие им мифологемы являются категориями символической мысли, которые поддаются переводу на другой, образный язык.

       В этом пункте мы усматриваем известную преемственность между  Юнгом и Леви-Строссом,, рассматривающим мифологическую систему  как своеобразный  код,

 

                                                                  107 

 расшифровка  которого возможна лишь в форме перевода на образно-метафорический язык.  Вслед за Юнгом Леви-Стросс видит специфику мифологического мышления в его метафоричности, подчеркивая, что последнее является, мышлением на чувственном уровне, оперирующим готовым набором устойчивых образов и представлений.

      Однако  в отличие от Юнга с его "панпсихологизмом" Леви - Стросс подчеркнуто антипсихологичен.  Не случайно  поэтому он критикует Юнга за допущение им мысли о существовании наследственного механизма передачи архетипов, за его утверждение, что "познание природы в мифологии... представляет собой лишь внешнее одеяние психического процесса".  Здесь Леви-Стросс решительно расходится с Юнгом. Начиная с "програмной" статьи "Структурное изучение мифа" и кончая фундаментальным трудом "Мифологичные", Леви-Стросс постоянно стремится вскрыть логические механизмы архаического мышления, исходя из убеждения в том, что структурный анализ дает возможность обнаружить бессознательные логико-семантические пласты культуры.

       В "Мифологичных" показана трансформация семантических элементов , содержащихся  в тексте  одного,  ключевого,  мифа, переход этих исходных элементов в другие, так что в конце концов перед читателем предстают уже иные мифологические системы, непохожие на исходный, ключевой миф. Проанализировав свыше пятисот мифов американских индейцев, Леви-Стросс показал, что"примитивная логика", являющаяся своеобразным "внутренним механизмом" мифологического мышления, несмотря на свою конкретность в связи с непосредственными ощущениями, все же способна к обобщениям, к  классификации и анализу в той  же

 

                                                                      108 

 мере” что и "непримитивная”. “Мифологическая логика”  в отличие от "непримитивной" для достижения своих целей пользуется "окольными путями",  имея довольно ограниченный,  но устойчивый набор элементов, обладающих символическим значением.  Леви-Строес показал близость мифа к искусству, главным образом, к музыке. "Музыка,- писал Леви-Стросс,- напоминает миф; подобно ему, она преодолевает антиномию  исторического, истекшего времени и перманентной структуры... Подобно музыкальному произведению, миф действует, исходя из двух континуумов. Первый из них внешний, причем в одном случае его составляют исторические случайности  (или то, что за них принимается,) которые образуют теоретически неограниченный набор, откуда каждое общество черпает ограниченное число событий, подходящих для создания мифов; в другом же случае - это столь же неограниченная  последовательность  физически воспроизводимых звуков, из которых каждая музыкальная система черпает свою гамму... Второй континуум - внутреннего порядка.  Он помещается в психофизиологическом времени слушателя. .. Мифология особенно затрагивает психофизиологические аспекты - самой длиной повествования, повторением  тем, другими формами повторов и параллелизмов, которые для своего правильного восприятия требуют, чтобы сознание слушателя, если можно так выразиться, покрывало поле повествования  вдоль и поперек, по мере того, как оно разворачивается перед ним. То же самое можно сказать и о музыке" /296 , с.28/.

      Леви-Стросс увидел в мифе инструмент социального контроля, своеобразный "регулятор" коллективного поведения, средство поддержания природного равновесия и т.п. Последнее сближает Леви-С троса с такими видными представителями функцио-

 

                                                            109 

 нальной или социальной антропологии как Б.Малиновский и М.Элиаде.

       В свое время Б.Малиновский указывал на связь мифа с ритуально-магическим комплексом, на функциональную роль мифов в поддержании социального порядка в архаических обществах.  Развивая эту мысль, современный польский культуролог М.Червиньский справедливо полчеркивает тот факт, что "первобытные образцы поведения не вербализованы. Это ритуал, церемониал. Выступающее в них слово только поддерживает ритуальные элементы в качестве мифа, магического заклятия... То, что в нашей культуре /Червиньский  здесь имеет в виду культуру XX века вообще - И.С./  в качестве этики, правовой нормы либо идеологии выступает как регулятор поведения  и  выражается эксплицитно, в ритуальной архаической культуре скрыто в некоторых физических, непосредственных моделях жестов, действий. /272,  с.8-9/.

      Социальные антропологи Е.Клакхон, Я.Ван Зааль и другие отмечают антиномический характер ряда мифологических и ритуальных символов. Так, Я.Ван Вааль, например, пишет о том, что эта антиномичность нередко выражает в архаической культуре различия в ранге, статусе, ценностной соотнесенности и т.п. и вместе с тем содержит в себе “намек”  на возможность "принципиально иного решения”  иной социальной конфигурации”.  Я.Ван Вааль видит в этом своеобразный "диалектический" аспект мифологическо-ритуальной символики,  который как бы иллюстирует тот факт, что у большинства архаических культур можно обнаружить специальные ритуальные процедуры, "моделирующие торжество данной социальной  системы".

      Тенденцию ритуальных символов к объединению в себе антиномичных значений 

 

                                                                             110

Я.ван Вааль объясняет тем, что в архаической культуре "все семантические характеристики находят отражение в социальном устройстве племени”. Так,             диалектико-символические аспекты ритуала находет свое выражение в соответствующих обря- дах, которые совершается всем племенем один или несколько раз в год.  В это время предписывается нарушение существующих в пле-мени запретов; при этой стоящие на низших ступенях социальной лестницы члены общества могут в ритуале занимать высокое социаль- ное положение.

      Таким образом, делает вывод,  Я.ван Вааль, в архаических об ществах мифологическо-ритуальный комплекс связан со стремлением  "магическими средствами”  постоянно поддерживать "существующий социальный и природный порядок", то-есть так "уравновесить” ценностные характеристики архаического коллектива, чтобы  он   при всех случаях оставался человеческим коллективом, демонстрирующим "глобальную монолитность" общества.

       Говоря о значительной научной ценности исследований, выполненных представителями "структурной" /равно как и "социальной"/  антропологии, вместе с тем не следует закрывать глаза на определенную ограниченность "культурно-антропологических"  концепций.  Дело в том, что воззрения Леви-Стросса и его последователей содержат в себе  известную  идеализацию  этнографически-пережиточных культур, которую можно охарактеризовать как рецидив своеобразного "неоруссоизма”. Эта идеализация, в частности, выражается в противопоставлении архаического искусства и культуры современному искусству и культуре. В отличие от современного искусства, искусства глубоко индивидуалистического, замкнутого в эзотерическом ыы артистизме, утверждает Леви-Стросе, архаическое искусство

 

                                                         111

 являетвя искусством коллективным, познавательно-коммуникативным, общезначимым.

       Отдавая дожное критическим высказываниям Леви-Стросса о современной цивилизации и культуре, считаем все же необходимым подчеркнуть, что "критические инвективы" Леви-Строеса, в сущности, являются свсвго рода "письмами без адреаа", поскольку "обличают" цивилизацию "вообще", а не современную буржуазную циви- лизацию и культуру,  отличающихся именно теми   негативными качествами, на которые указывал Леви-Стросе. Подобная "безадресная" критика современной цивилизации  как таковой присуща и представителям "социальной антропологии".

      Все это делает их критику несколько "старомодной", заставляющей вспомнить критические пассажи, направленные в адрес   западной цивилизаций   романтиками XX века.  Не последнюю роль в формировании так сказать, "специфики" указанной критики, ее характера, сыграл известный антиисторизм этнологов, правда, нередко выступающий у них в  неявной форме'. Актиисторизм до  некоторой степени присущ и Леви-Строссу,  хотя сам ученый и склонен отрицать этот факт.'

      Не случайно поэтому критик Леви-Стросса, Шарль Перэн, в работе "Структурализм к история"  отмечает, что внимание его к истории "выглядит скорее как уступка, нежели свидетельствует о серьезности авторских убеждений". По во многом справедливому мнению Ш.Перэна, "взаимоотношения" Леви-Стросса с историей носят сложный, противоречивый характер, что негативно отражается на некоторых "структурно-антропологических"  исследованиях  ученого, в которой порой история "принижается и низводится  Леви-Строссом до уровня простого метода  интвентаризации всей суммы элементов какой-лгибо структуры” (300.с.40-41).

 

                                                            112 

       Вместе с тем леви-строссовские анализы, в которых ученому удается подняться до понимания того, что существуют законы, определяющие универсальный ход человеческой истории, представляют неоспоримую и значительную научную ценность. Подводя своеобразный  "итог"  всему сказанному здесь о Леви-Строссе, следует, как нам  представляется, подчеркнуть, что осознание знаковой природы мифа, влияние семиологических идей главы Женевской лингвистической школы Ф.де Соссюра, равно как и трудов советских ученых В.Я.Проппа,“ М.М.Бахтина  /отмечаемое самим автором/, привели Деви-Стросса к мысли о необходимости рассмотрения мифа "сквозь призму языковых  структурных моделей.

       Семиотический подход, примененный им к явлениям культуры /если при этом "вычесть"  издержки, связанные с абсолютизацией этого подхода, характерной впрочем, не столько для самого Леви-Стросса, сколько для его эпигонов/, оказался в ряде случаев плодотворным.

      Семиотичеекий подход  /наряду с другими "вспомогательными”  подходами / все более успешно используется  учеными-марксистами в исследованиях различных феноменов культуры. "В социалистических странах,- справедливо отмечает болгарский литературовед Пантелей Зарев,- увеличился интерес к специальным исследованиям, опирающимся на успехи языковедения и теории информации. Современные статистические методы дают многое для исследования частного, функционально связанного  с  целым...  Текст ведет к сложному комплексу жизненных проблем, а не изолируется от него. Не исчезает в статистических цифрах и формулах гуманное начало...”/ 80 ,с..29/.

       Приемы оемиотичеокого анализа и соответствующий   (“семиотический”)

 

                                                             113 

понятийный аппарат в последнее время широко применяются в работах исследователей,  так сказать, "традиционалистского толка”.  Так, к примеру, советский ученый С.С.Аверинцев,  анализируя  своеобразное "противоборство" в культуре раннего средневековья двух традиций - библейского мистического историзма и античного философского идеализма, показывает как по мере возникновения единства ранневизантийской христианской культуры, контрастирующие культурные "тексты" и "коды" /библейские и античные/ функционально переосмысливались, переходя в по иному  организованный тип  культуры, образуя в нем своеобразный синтез; "..“Космологический принцип оказывается аналогом церковной дисциплины, а церковь - своего рода моделью космоса, или "космосом космоса"…. Неумолимая, жесткая симметрия образов ранневизантийского имперского искусства, повинующихся эстетике придворного церемониала и военного парада,- зрительное соответстве такой космологии.  Платон мог  только мечтать о  столь высоком уровне формализации художественного  канона и государственного обихода - одного в нерасторжимом единстве с другим,  но теперь это до некоторой степени стало реальностью. В  мире идей космологическое умозрение, а социальная этика получила такое соединительное звено, которое они не могли иметь во времена Платона.  Звеном этим был библейский креационизм, т.е.  учение об одном и том же боге как творце стихий и законодателе людей” ( 5 ,с.268-269). 

      Если у такого ортодоксального выразителя идей и настроений  "Нового Завета" каким является Августин, мы наблюдаем /в "Трактате о граде божьем"/ сознательный разрыв с античной культурой, проявляющийся в форме отказа  от присущей этой культуре  "системы текстовых значений", т. е. от "циклических концепций" античного

 

                                                           114

философского  мышления, то у Оригена мы видим своеобразное возвращение к этим исследованиям  в форме "превращения истории" /"священной"/ в космологию: "Космическое круговращение времен года было постав лзно где-то рядом с неповторимостью событий  "священной истории"  -  разумеется, как подобие этой неповторимости, как ее "икона", но психологически как ее возможная нейтрализация. Снова человек мог ощутить себя внутри замкнутого священного круга, а не только на конечном, причем, узком пути, имеющем цель" / 5, с, 274 /.  Предпосылки к такой "нейтрализации”  уже имелись: " ... Заключительная стадия библейского мистического  историзма, определившая "знаковую систему"  христианства, сама скрывала в себе противоречивые возможности. Мистический историзм эсхатологии - это такой историзм, которому легко перейти в отрицание историзма" / 5 , с.276 /.

      С.С.Аверинцев справедливо указывает на '"комплексный" характер этих предпосылок: это не только предпосылки религиозного и культур-философского плана, но и социально-политического и идеолологического: "Фидеистический рационализм присущ не только византийской культуре; он характерен для всего средневековья. Чтобы христианство могло стать идеологической санкцией средневековой монархии, а затем - позднесредневекового феодализма, его идейные динамические структуры должны были в пределах возможного быть заменены статичными" (  5 , с. 276 ).

      Для описания  "взаимодействия"  порядка космоса и порядка истории в мировоззрении  раннего  средневековья, "противоречивых отношений взаимопритяжения  и  взаимоотталкивания  между  библейским и платоническим подходами к членению всего сущего" /5, с. 281 /  Аверинцев , таким образом, удачно использует  некоторые  понятия, взятые им из области семиотики, включив их в

 

                                                         115

 традиционно культур - философскую систему понятий.  При этом  используемый комплекс семиотических понятий выступает в качестве "метаязыка" исследо- вательского описания.

Бодлеровский сонет "Соответствия" начинается так:

                         Природа некий храм, где от живых колонн

                         Обрывки смутных фраз исходят временами.

                         Как в чаще символов мы бродим в этом храме.

                         И взглядом родственным глядит на смертных он.

                       

                          Подобно голосам на дальнем расстоянье,

                           Когда их стройный хор един, как тень и свет,

                           Перекликаются звук, запах, форма, цвет.

                           Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье. / 30, с.20/.

        В восьми строках бодлеровского сонета - клич не только к ассоциативной образности  дальнего плана; здесь не только передана способность художника к "синтетическому чувствованию”, к ассоциированию  одновременно  посредством всех чувств /т.е. к синестезии/.  "Диффузное ассоциирование" сочетается в "Соответствиях" со своеобразным "семиотическим видением": природа в сознании поэта ассоциируется  с  некоей  "системой знаков"  /"чаща символов"/. Это- "текст", язык которого  "темен" для нас; "мы бродим" в поисках кода, при помощи которого могли бы дешифровать сообщение, "заложенное" в тексте /"природе"/. Бодлер здесь как бы гениально предвосхищает  основную  проблематику  и  методику общей семиотики. Поскольку, как уже было показано, культура,  с точки зрения семиотики - есть текст или "иерархия текстов"  (природа, как мы видели у Бодлера, также может рассматриваться как текст с неизвестым  значением – “чаща символов”), зафиксированных  в опреде-

 

                                                                 116 

 ленных  знаках,  поскольку она противостоит внетекстовым структурам                            /"не – культуре”/."  Можно сказать и так: текст /культура/ есть “целостный знак”   специфического содержания”. Что же такое знак?

        Человечество употребляет знаки для упорядочения передаваемой информации. Чтобы придать этому процессу большую эффективность, человек создал различные институты,  возложив на них обязанность вырабатывать и контролировать системы знаков, используемые как индивидуумами,так и группами. Речь, жесты, манеры, одежда - это знаковые выражения, более характерные для отдельных личностей; в то время как,  к примеру,  промышленное проектирование, оформление интерьера, архитектура, мода и т.п. - образцы знаковых выражений, носящих в большей мере коллективный, общественный характер”

     Чтобы люди в контексте передачи, восприятия, переработки и усвоения информации  могли понимать друг друга, нужно не только направлять и контролировать уже имеющиеся, функпионирующие в данном "социуме” знаковые системы и выражения, но и создавать новые, отвечающие назревшим потребностям общественного развития семиотические системы”

      Термины "сигнал", "знак", "символ" нередко употребляют как взаимозаменяемые, несмотря на то, что каждый из них имеет свою, определенную специфику, выступает носителем  определенного смысла.Термин "сигнал" указывает на то,  что посылающий информацию /"передатчик"/ предпринимает сознательные попытки к общению. При этом не имеет значения вид самого сигнала  -  нервный ли это имульс или электрический ток, звук голоса или дымовой сигнал. Термин "знак" относится главным образом к социальному объекту, обладающему теми или иными  информативными

 

                                                                   117 

 и проблемно-интенциональными свойствами  /к примеру, афиша, женская прическа и т.п. могут быть "знаками” /.  Знак не всегда предполагает преднамеренное стремление к  общению;  так, облака могут быть восприняты человеком как знак надвигающейся грозы.

      Таким образом, термин "сигнал” имплицитно относится к деятельности передающего информацию, а термин “знак”  относится к деятельности как передающего, так и принимающего информацию, к процессу восприятия последнего, Термин “символ ”,  согласно Пирсу, означает букву, цифру или одну из групп согласованных знаков / З02 .с. 42/.

      "... функция знаков, - отмечает  Д.П.Горский,- могут по соглашению между людьми наделяться  любые  материальные предметы, обладающие большей или меньшей "жесткостью" / 57 , с.73/.  Нам представляется приемлемым с семиотической точки зрения следующее определение знака: каждый материальный предмет, его особенности  /или материальное событие/  становится знаком, когда в процесое коммуникации они способствуют  -  в рамках языка, принятого общающимися  -передаче какой-либо мысли о действительности, так называемом  внешнем  мире, или о внутренних /материальных, эстетических, свободных и т.п./  переживаниях любой из общающихся сторон. Следовательно, понятие "знак" подразумевает не только и не столько предмет, сколько отношение.

       Знаки подразделяются на:  I/ естественные   и  2/ искусственные. Последние,, в свою очередь, делятся на иконические /"живописные", "фотографические" и т.п./ и словесные /речевые/.

     Естественные  знаки / к примеру, упомянутые выше облака, воспринимаемые 

 

                                                                 118  

человеком как знак надвигающейся грозы и т.д. / - это знаки, которые встречаются и появляются независимо от сознательной и целенаправленной деятельности человека и которые человек интерпретирует лишь ех host , как знак чего-то.

       Собственно знаки,  то есть искусственные знаки - это те, которые являются сознательным  общественным  творением  человека, вызванным к жизни для того, чтобы  функционировать в канестве какого-либо  языка, следовательно,- словесные, а также тонические знаки.  Они созданы исключительно в целях коммуникации, ибо “само понятие знака и знаковой системы неотрывно связано с проблемой значения. Знак выполняет в культуре человечества функцию посредника. Цель знаковой деятельности - передача определенного содержания" / 126 ,с.44/. 

      “.. Два понятия,- пишет Н.И.Жинкин,- из которых одно предполагает другое, мы будем называть  комплементарными. Так, левое предполагает правое... Знак и значение комплементарны, так как нет смысла говорить о знаке, не имеющем значения, и не может быть никак не обозначенного значения.  Значение как вещь - действительно,  знак – конвенционален.  Знак должен иметь только одно значение в меру различия одной обозначаемой вещи от другой.  Если этого нет, т.е. имеет место полисемия, то вступает в действие языковая операция, которая способна отменить применение всех значений, кроме одного.  Такая операция осуществляется механизмом контекста при синтезе словесных значений в процессе выработки устного или письменного текста" / 77 , с.61/. "Языковая операция*- "перекодировка" одной системы выражения в другую /т.е., к примеру, "план выражения" поредающего в

 

                                                          119  

"план выражения" принимающего информацию/, поскольку само значение есть "инвариант  при обратимых операциях перевода  /226 , с. 125/.

      Изучение знаков никогда в прошлом не было прерогативой какой-либо одной науки.  На протяжении тысячелетий различные научные дисциплины вносили свою "лепту"  в развитие научного знания о знаках.  Так, палеонтологи, археологи, антропологи, представители других наук сделали немало в этом плане, воссоздав спе- цифические особенности культур первобытных обществ. Примитивные типы символов человека, выражением которых служат наскальные изображения и рисунки, найденные в пещерах, свидетельствуют о том,что уже приблизительно 25000 лет назад люди умели в знаково- символической форме изображать животных и разнообразные сцены охоты и быта. Что касается пиктограммы, то она возникла примерно 6000 лет назад.  Развитие письменности, математики, искусства, инженерного дела привело , в конечном счете, к накоплению сложных знаковых норм, таких, к примеру, как монументальная архитектура цивилизаций Ближнего Востока и Средиземноморья и др.

      В период так называемого "осевого времени* /эпоха между 800 и 200 г.г.  до н.э. / 289  / изучением знаков, знаковых форм и систем занимались философы, филологи, историки и представители других гуманитарных наук,  созданием же знаков – ремесленники,  мастеровые, художники и т.п. Специалисты в области гуманитарных наук,  были таким образом, первыми, кто заинтересовался функциональной ролью знаков в человеческой культуре; за ними  последовали инженеры, представители математических и естественных наук /которым гуманитарии в XX веке уступили  лидерство  в плане изучения знаковых  систем), специалисты в области  человеческого

 

                                                                 120 

 поведения .Идя по стопам таких "древних”  дисциплин как философия и филология, современные науки - антропология, социология, психология, психолингвистика и другие вносят свой вклад в развитие науки о знаках и знаковых системах - семиотики.  В овязи с развитием средств массовой коммуникации, социальное изучение знаковых систем вступило в новую фазу, В настоящее время наблюдается следующее "разделение труда": представители гуманитарных наук изучают языковые и неязыковые знаки; психологи, психолингвисты исследуют влияние средств массовой коммуникации на различные социальные группы и условия передачи информации; психофизиологи и биологи сосредоточили свое внимание на коммуникативных про- цессах, происходящих как в человеческом органазме, так и в контексте взаимоотношений человека с животными;  специалисты в области кибернетики и теории информации заняты созданием знаковых систем, необходимых для кодирования информации, на основе которой осуществляются различного рода управленческие процессы. Таким образом, ныне имеет место междисциплинарный, комплексный подход  к  знакам и знаковым системам.

      Как уже было показано,  текст может рассматриваться как "целостный знак”, "источник информации”. Но   знак  "... не менее легко становится и средством социальной дезинформации. Тенденция к борьбе со словом, осознание того, что возможность обмана коренится в самой его сущности - столь же постоянный фактор человеческой культуры, как преклонение перед мощью слова" / 124, с.73/.

       В условиях современного "позднекапиталистического" общества  властвующей элитой  осуществляется  тотальный контроль  над знаковыми системами у утонченное

 

                                                              121

  манипулирование сознанием масс при помощи "индустрии знаков".  " ... В современной массовой  художественной  продукции  капиталистических стран, - спра- ведливо отмечает академик М.БДрапченко,- главенствующее место занимают стереотипы. По своей сущности они, несомненно, являются знаками особого рода. Создаваемые поточным способом персонажи многочисленных детективных, психопатологических, "розовых" романов, кинофильмов не отражают действительности, а замещают ее или, точнее,  уводят читателя, зрителя от реальных процессов жизни, ее противоречий и конфликтов. Ярко расцвеченные, крикливые вариации одних и тех же действующих лиц, мотивов, ситуаций оказывают, однако, большое влияние на массового "потребителя" искусства" / 235,с.150/,

       Техника манипулирования массовым сознанием, техника социальной дезинформации  в  странах Запада  включает в себя не только эстетические знаки, знаки искусства /в данном социальном контексте - знаки псевдоискусства/, но также политические и иные знаки и символы, В капиталистических странах исследованием знакового воздействия на массовое сознание занята огромная армия политологов, специалистов в области массовой коммуникации, пропаганды и рекламы. Как правило, специалисты в области рекламы являются сотрудниками той или иной фирмы. Их опыт в плане отбора  иконических и словесных знаков, образующих "тексты” рекламы,, сочетается с серией экспериментов, проводимых над представителями различных слоев и групп населения с точки зрения восприятия  последними этих текстов.  Фирмы, заказывающие рекламу, платят за "лучшее телевизионное время"; тщательно изучают 

 

                                                                       122

 качество рекламных передач по другим программам, способы рекламирования  товара конкурентами. Следовательно, коммерческий подход к знаковым системам заключается в придании желаемого смысла вновь  созданному  роду знаков или в придании нового смысла уже существующей  знаковой системе.  Социальное манипулирование и контроль над знаками являются в настощее  время на Западе "фундаментом” новой разновидности бизнеса - индустрии знаков.       

       Совершенно иные функции выполняют знаки и знаковые системы в развитом социалистическом  обществе.  Здесь они - важный инструмент воспитательно-идеологических процессов, используются в целях  "...все большего приобщения трудящихся к управлению общественными и государственными делами", социальная информация, содержащаяся в знаковых системах, “... является важнейшим рычагом воздействия на работу органов власти, и  контроля за их деятельностью, служит мобилизации трудящихся  на решение задач коммунистического строительства, выступает как средство законности и правопорядка" / '78 , с. ЗЗ/.         

                                

                                  З.  Ключевые функции культуры  

      "... Совокупность идей, произведений, текстов и предметов культуры,- пишет А.Моль,- состоит из сообщений, то есть комбинаций простых и перечисленных элементов.  Эти элементы суть атомы культуры...” / 151 , с.88/.  В качестве информационно-коммуникативной системы, противостоящей наступлению энтропии, культура представляет собой не только "коллективное устройство”  по хранению и переработке информации, но и механизм, использующий информацию в целях управления и коммуникации, т.е. выполняет управленческую и коммуникативную роль.

 

                                                                 123 

       "Для того,   чтобы информация могла быть с успехом использована в управлении,- справедливо отмечает В.Г.Афанасьев,- необходимо, чтобы она была коммуникативной, т.е. понятной, приемлемой для информанта." Как правило, коммуникативность предусматривается уже в самом сообщении. Однако нередко она актуализируется уже после того, как сообщение принято" / 27 ,с.127/. 

      В отличие от "элитарных культур", от культур эзотерического типа, характерных для досоциалистических общественных систем, культура развитого социалистического общества - подлинно демократическая культура - всегда ориентирована на "инфор- манта" и это закономерно:  она отражает структуру социалистического общества, определяющуюся единством коренных интересов его классов, которое обеспечивается социалистической системой хозяйства, управления и идеологических отношений. Таким образом, культура развитого социалистического общества по своей имманент – ной  сути -  культура коммуникативная, предпосылкой дальнейшего развития и расцвет которой является прогрессирующее сближение его классов и групп.'

“... У истоков человеческой агрессивности,- пишет  Эрих Фромм, -  стоит ... неустроенность  социально-культурного пространства, которое окружает человека, которое входит в его внутренний мир и - в свою очередь - воспроизводится через внутренний опыт человека. ..  Смысл тупиковой ситуации современной культуры в том, что она,  но сути дела, разучилась видеть в человеке что-либо, кроме средства, кроме объекта власти, управления, контроля" / 278  с.109/.  Так характеризует "западную" культуру один из видных ее представителей, психолог и социолог. Антигуманная, репрессивная сущность современной буржуазной культуры выступает в этой

 

                                                            124

характеристике Фромна со всей очевидностью

       Если буржуазная культура видит в человеке "средство, объект власти, управления и контроля",  если она стремится манипулировать его сознанием, пытается превратить его в послушное орудие монополий, в "жизнерадостного робота, то социалистическая культура формирует человека свободного и тврческого, всесторонне развитую личность,  активно участвующую в создании культурных ценностей, в управлении социально-культурными процессами. Социалистическая культура способствует  тому, что "человек присваивает себе свою всестороннюю сущность всесторонним образом, т.е.  как целостный человек" / 26 , с,591/.

      Эффективное функционирование и развитие культуры в зрелом социалистическом обществе   обусловлено, кроме всего прочего, высокой степенью информативности ее структуры. "Информация есть мера новизны получаемого нами сообщения,- пишет А.Моль .-  Но это лишь некоторая мера сообщения, а не само сообщение, и поэтому ни в  коем случае нельзя смешивать предмет /сообщение/ с его мерой /информацией/"    / 152. С. 136/.  Близкую точку зрения на сущность информации высказывает В.Г.Афанасьев, предлагающий разграничивать понятия "информация" и "информационные данные" /т.е. по сути, то, что соответствует молевскому понятию сообщения/:  "Информационные данные... - это всякие сведения, сообщения, знания. Они могут храниться, перерабатываться, передаваться, но харктер информации они приобретают лишь тогда, когда получают содержание и форму, пригодную для управления, и используются в управлении. Причем речь идет как об управлении чело – века  самим собой, так и управлении технико-человеческими и социальными системами различных уровней". / 37 , с.37/. Академи к А.И.Беог и Ю.И.Черняк 

 

                                                             125

  подчеркивают, что "процесс управления всегда и в любом случае сводится к передаче и обработке информации" /26 .с.44/.

      "Управленческая функция информации,- справедливо отмечает А.Д. Урсул,- неразрывно связана с коммуникативной.  Мало того” коммуникативность информации, т.е. ее понимание, приемлемость для исполнителей, позволяет  ей выполнять управленческую функцию. Задача объекта управления состоит в том, чтобы обеспечить наибольшую степень коммуникативности информации, наибольшую степень усвоения ее исполнителями" / 225, с.223/.  Но в этом же состоит и задача субъекта управления, поскольку только правильное понимание объектом управления передаваемой ему информации может обеспечить "адекватность дел и поступков” последнего, эффективность и надежность выполнения соответствующего решения. Таким образом,  в повестку дня встает вопрос о  языке  управления,  "общем* для объекта и субъекта управления. Об этом более подробно мы будем говорить ниже.

      Культура вырабатывает, накапливает, хранит и передает информацию особого рода - социально-культурную  информацию. Социально-культурная информация есть        специфический  тип информации.  Это информация об обществе, создавшем  данную культуру, о его ценностных характеристиках и степени  "монолитности",  его способности  к   развитию. Вместе с тем это информация о всех видах и формах культурного творчества, имеющих место в определенном обществе, о продуктах этого творчества  -  материальных и духовных ценностях. Последние, в сущности, и

 

                                                           126

 являются носителями социально-культурной информации,  с  помощью которой культура выполняет свою коммуникативную, регулятивную  /социально-педагогическую,  идеологическую и др./, управленческую функции в обществе.

      Культура - всегда своеобразный "показатель" идейного и нравственного климата общества.  "В обществах, основанных на традициях, -  отмечал видный ученый Роберт Оппенгеймер,- величайшей  функцией культуры всегда было сохранение стабильности, покоя и незыблемости вещей.  Роль традиций  -  уподоблять одну эпоху другой, одно событие  предшествующему…  Функция культуры - выявлять смысл, указывая на неизменные  или  периодически повторяющиеся черты человеческой жизни, которые в старое доброе время казались вечными истинами...  Сегодня главная функция самых жизнестойких традиций заключается именно фом, чтобы служить орудием для бытрга перемен" / 166 , с ,52/.

       Что же касается "негативных"  общественных  традиций, то преобладание их в социальной  системе,  в конце  концов,  приводит ее к упадку, застою, стагнации. Последние  -  в свою очередь - с неизбежностью сказываются на культуре. В этом случае упадок культуры либо культурный застой -  свидетельство "тупиковой" линии общественного  развития, приводящей к деградации и стагнации структуры общества. Культура, следовательно, служит показателем  надежности, стабильности общества.     С  другой стороны, общество выступает в качестве "творца культуры", ее хранителя, способа ее функционирования.  Общество и культура находятся друг с другом  в диалектическом единстве. Культура "сигнализирует" обществу  о  состоянии его "гомеостаза”,  способствует, выражаясь языким  теории  информации,  устранению "помех"  и  "шумов" в общественной  системе (т.е. беспорядка, энтропии, дезоргани-

 

                                                             127 

зации  в структурах общества).  Она активно противостоит наступлению энтропии во всех ее видах  и формах, помогает обществу должным образом реагировать на возможные  изменения, “ прогнозировать”  тенденции общественного развития.

      Разумеется,  динамическое взаимодействие культуры и общества  возможно лишь в прогрессивно развивающейся общественной системе.  Такой системой является социалистическая общественная система. Именно в ней находят подлинную реализацию такие функции культуры, как коммуникативная, управленческая, прогностическая. "Управлять, значит  не только воздействовать на систему в том виде, в каком она функционирует в настоящее время , но и выявлять тенденции ее   развития, предвидеть альтернативы ее движения в будущем и в соответствии с этими тенденциями  строить  управляющие  воздействия  на  систему в данное время. Недаром говорят, что управлять - значит   предвидеть"/17   , с.64/.

     Прогностическая интенция культуры развитого социалистического общества обусловлена следующими факторами:

 а/  богатством информационного комплекса культуры;

б/ высоким уровнем информа- тивности /информационной насыщенности/ ее структуры;

в/ плановым характером общественно-культурного развития.

      Говоря о функциональной роли  культуры в обществе, мы намеренно не приводим "водораздела"  между так  назвваемой "материальной” и "духовной" культурой, считая   такое деление культуры в достаточной степени условным, ибо "духовная культура не есть какая-то самостоятельная, отдельно существующая часть культуры.  Строго говоря,  вне духовной жизни, помимо сознательной деятельности людей, культура вообще не существует. Ведь ни один предмет не может быть включен

 

                                                                128

  в человеческую практику без его осмысления,  без посредства каких-то духовных компонентов: знаний,  навыков, специально подготовленного воспитания.  Особенно это очевидно в отношении произведений искусства и сложных технических устройств, С  другой стороны,  духовная культура - идеи, теории, образы, фантазии - может существовать  и  передаваться лишь в материальной форме. Закрепление и передача информации ... требует материализации сообщений в виде книг, картин, грамзаписи”  / 207,с.64-65/. Следовательно, духовное и материальное начала в культуре диффузионно  взаимопроникают друг в друга, составляют нерасторжимое единство.

      Социально-культурная информация, "закрепленная" в соответствующих  знаковых системах, в культурных "текстах", регулирует, направляет коммуникативные процессы, происходящие в развитом социалистическом обществе, помогает субъекту управления выбрать цели, наиболее перспективные с точки зрения эффективного функ- ционирования и развития общества.  В этом плане социально-культурная информация может рассматриваться как прогнозирующая информация.  

“… Информация - прогноз,- пишет А.Д.Урсул,- имеет не только коммуникативную функцию,, но самое главное, управленческую функцию, а это означает, что используемая для прогноза информация обладает содержанием и ценностью".                / 224, с.268/.

      На современном этапе своего развития  советское общество заинтересовано не только в массовом  привлечении трудящихся к управлению социально-духовными процессами,  в том числе, к управлению культурой, но и в постоянном повышении культуры управления, в творческом, смелом подходе масс к решению назревших

 

                                                               129

  проблем в различных сферах общественной жизни.  Вовлечение широких масс в социальное управление должно идти "рука об руку" с овладением ими основами управления,  средствами передачи и приема социально-культурной информации, которые в свете семиотики могут быть охарактеризованы как "язык управления". Он должен быть единым для субъекта и объекта управления, одинаково понятным, доступным руководителям и исполнителям.  Коммуникативная функция культуры в этом  плане  состоит, прежде всего, в создании, выработке такого языка, в его обновлении, которое обусловлено постоянным совершенствованием  системы социального управления. 

      Коммуникативно-управленческое функционирование культуры, кроме всего прочего, реализуется при помощи таких средств массовой коммуникации как печать, радио, телевидение, кино, которые способствуют созданию социальной ориентации у трудящихся посредством распространения социально-культурной информации, регулирующей их поведение, формирующей их самосознание, сплачивающей в организованную историческую силу, мобилизующей на участие в историческом творчестве.

      Средства массовой коммуникации - как "механизмы" реализации социалистической культуры, ее распространения и воздействия - принимают непосредственное участие в управлении социальными процессами. Непосредственное участие средств массовой коммуникации в  социальном  управлении  выражается в их активном содействии работе    государственных органов, в публичном контроле над деятельностью

 

                                                                    130

социальных институтов в плане осуществления правительственных решений, соблюдения законности и  правопорядка, норм социалистической морали и др.

      В  практике социалистического строительства идеологические и собственно управленческие функции средств массовой коммуникации осуществляются в динамическом взаимодействии друг с другом. Реализация этих функций происходит в непрямой, усложненной  форме: дело в том, что сущность и специфика средств массовой коммуникации как "инструмента” управления социальными процессами в зрелом социалистическом обществе состоят прежде всего в том, что их воздействие на социальную  активность и поведение людей и социальных институтов осуществляется не применением механизма правового или экономического принуждения, но исключительно посредством воспитания, убеждения, формирования научного   мировоззрения,  социалистического  общественного сознания, общественного  мнения и настроения.

      Особое значение приобретает в указанном социально-культурном контексте функционирование и регулирование общественного настроения. Общественное настроение - социально-психологический  феномен, который выражает состояние массового сознания, заключающее в себе специфически эмоциональное отношение /скрытое или явное/  различных групп, классов и отдельных личностей к событиям, фактам, явлениям и объектам социальной действительности, к деятельности социальных институтов,  слоев, лиц и прочее. Общественные настроения могут выступать носителями оценочной, контрольно-охранительной, эвристической, конструктивной, регулятивной и других функций.  Общественные настроения могут выступать  также  в  позитивной  или  негативной  функциях.  Их объектами могут быть как субъективные факты и явления.

 

                                                            131

      С точки зрения социальной специфики общественные настроения делятся на следующие две группы:  1/ настроения, формирующиеся в зависимости и по поводу явлений, фактов и объектов, включенных в систему  материальных, производственных отношений - производственные, потребительские, бытовые;  2/ настроения, формирующиеся  под  влиянием явлений, фактов и объектов, составляющих  сферу духовных отношений - политические, правовые, нравственные, эстетические, философско-мировоззренческие, научно - творческие, религиозные и прочие настроения.

       При создании системы изучения и формирования общественных настроений в развитом социалистическом обществе  необходимо учитывать тот факт, что сознательное  формирование общественных настроений  -  двусторонний процесс:  с одной стороны, это - процесс совершенствования, изменения социальной среды, с другой - процесс изменения, непрерывного совершенствования психологичеокого, мировоззренческого, идеологического "настроя" социального  субъекта.

      Но коммуникативная функция культуры реализуется не только в сфере “повседневного” социального управления и регулирования. Коммуникативная функция культуры есть необходимый  "элемент"  планирования и прогнозирования культуры, культурного строительевва и развития. Социально-культурная коммуникация в качестве особой формы  общения,  обмена  культурной информацией, совершаю- щегося между участниками коммуникативного процесса /различными группами и отдельными личностями/  при помощи специфическим образом организованных и упорядоченных  знаковых системой символов, подразумевает постоянное расширение, обновление и обогащение  "социокультурного пространства", что находит выражение

 

                                                                     132

в охвате планированием такого  круга  проблем  как "укрепление общей материальной базы  культуры; тщательное и рациональное распределение культурных ценностей; совершенствование  всех  форм и каналов такого распространения, включая средства массовой  информации и пропаганды, а также учреждения культуры всех типов; контроль за харктером потребления культурных ценностей в масштабе всей страны"           /11 , с ,99/.

       Планирование культурного строительства осущесрляется на основе принципа демократического централизма, который всегда был и остается важнейшим условием научного руководства социалистической культурой.  Централизация и управление культурой органично сочетается с максимальным приближением субъекта управления к  управляемому объекту, с детальным анализом и учетом местных особенностей и т.п. Вместе  с  тем  мероприятия и показатели  планов культурного строительства неразрывно связаны с другими разделами народнохозяйственных планов.  Так, к примеру, в планах капитального строительства предусматривается строительство объектов просвещения и культуры; кроме того на нужды культурного строительства выделяется необходимое сырье и материалы. Перспективные планы, определяющие главное направление развития отрасли, являются  основной формой планирования культурного строительства.  “... В отличие от материального производства,- справедливо подчеркивает А.ИАрнольдов,- ряд сфер  духовного  производства не поддается точному  планированию. Вполне понятно, что нельзя точно запланировать заранее появление талантливых художественных произведений, тех или иных научных открытий. Однако отсюда не следует, что данный процесс вовсе не управляем,  не

 

                                                                   133  

поддается контролю и целенаправленному воздействию. Опыт   руководства развитием  духовного производства в нашей стране,  огромная роль научного прогнозирования дают основания  для  противоположных выводов"                               / (11 , с.98-99).

        Научное прогнозирование, как известно, принципиально отличается от буржуазной футурологии, порожденной кризисом современного "позднекапиталистического"  общества и буржуазного обществоведения. Общество, ориентированное на будущее, -  а именно таким является развитое социалистическое общество,-  неизбежно связывает себя  с  идеей прогнозирования, в том числе, прогнозирования развития культуры. Истинная функция прогнозирования в области культуры заключается не только в определении наиболее подходящих средств для достижения социально - культурных целей, но и в предсказании возможных последствий, объяснении необходимости возникновения новых культурных ценностей зрелого социалистического общества, доведения до сведения народа предполагае- мой стоимости их достижений.  Социально-культурные прогнозы  -  это своеобразные проекты, представляющие наиболее вероятный результат в ситуациях , недостаточная определенность которых  /или чьи детерминанты недостаточно поняты либо изучены/ не позволяет делать "стопроцентно" обоснованных предсказаний.  В культурологии прогнозы играют ту же роль, что и явные предсказания в точных науках, поэтому они должны отражать реальные или вероятнее комбинации  предполагаемых детерминантов  изначальных условий.  Развитое социалистическое общество является социально- классово  однородным, лишенным антагонистических  противоречий. Это не значит, что при планировании и прогнозировании культурного развития снимается

                                                                 134  

с  повестки дня научный строго  дифференцированный подход, учитывающий наличие различных групп в социалистическом обществе  с  различными интересами, вкусами, потребностями и стремлениями.  Заниматься планированием и прогнозированием культуры без учета этой стороны вопроса - немыслимо. Это означало бы на практике действовать  вразрез  с  основными  положениями   науки о культуре, это означало бы впасть в непростительную вульгаризацию. Вместе с тем нельзя недооценивать и тот факт, что по мере дальнейшего продвижения к коммунизму, по мере все более тесного сближения  между собой различных слоев и групп развитого социалистического об- щества, создается общность культурно - ценностных ориентаций, чему в немалой степени  способствует  межгрупповая социально - культурная коммуникация, обмен комплексной культурной информацией в процессе творческого сотрудничества. И все же известные групповые и индивидуальные предпочтения в плане производства и потребления тех или иных культурных ценностей будут существовать всегда.

      Прогнозирование развития культуры, охватывающее не только создание, но и распространение, обмен, и потребление культурных /духовных и материальных/ ценностей, включает в себя анализ и экстраполирование тенденций, характерных для зрелого социалистического общества в настоящее время. На современном этапе   имеет место противоречие между ростом духовных запросов  трудящихся и реальными возможностями для их удовлетворения, предоставляемыми культурными учреждениями. Эти возможности ныне явно отстают от роста духовных запросов советских людей.  Именно поэтому исходным моментом прогнозирования развития культуры должно быть не только исследование фактического приобщения  к культуре,

 

                                                                 135 

 потребления культурных ценностей, но и эффективный поиск путей, ведущих к "снятию”  указанного противоречия, к максимальному расширению "культурного пространства", реализации социально-культурной коммуникации. Последняя в зависимости от специфики и характера информации, которой обмениваются участники коммуникативного процесса, делится на: политическую, правовую, этическую, эстетическую и другие коммуникации. Огромную роль в плане формирования нового человека  играют этический и эстетический виды коммуникации,  в социально-педагогической практике выступающие в качестве единой системы нравственно-эстетического воспитания.

      Языки художественной культуры, языки искусства, выступающие носителями эстетической  художественной информации, служат действенным  средством создания коммуникативно-эстетического процесса, выполняющего важнейшую функцию в системе нравственно- эстетического воспитания, в формировании всесторонне развитой личности

 

                     4.      Язык как культурно-эстетический феномен.                                                        

                               Влияние  концепции А.А.Потебни на формирование 

                               понятий  “язык культуры” и “язык искусства”                                                                                                                                                                                                                                                                      

 

        С точки зрения семиотики культура -  своеобразное  средство общественной коммуникации, особым образом организованный язык  (в данном случае в понятие “язык”  вкладывается то широкое содержание, которое принято в семиотике: "любая упорядоченная система, служащая средством коммуникации и пользующаяся знаками).   Произведения культуры, так называемые культурные ценности /в том числе

 

                                                                     136  

произведения эстетической, художественной культуры/ - есть сообщения на этом язык  /языке культуры/. Каждая культура обладает своим,  присущим только ей, специфическим языком. Чтобы понять специфику  той или иной культуры, нужно овладеть  языком  данной культуры, то есть определенной системой знаков, служа- щих  для передачи культурной информации, своего рода "коммуникативным кодом", требующим дешифровки /декодирования/ .

       Ряд идей и понятий, ставших  достоянием сравнительно молодой научной дисциплины - семиотики культуры, впервые в своеобразной форме был выдвинут    А.А, Потебней, одним из крупнейших русских лингвистов,  эстетиком и философом.

        Согласно Потебне, язык -  основное средство управления поведением людей, познания действительности и самосознания  личности, В силу творческого характера языка  первоначальным стимулом всякого языкового  изменения ученый считал эстетический фактор, что само по себе делает язык как бы подлежащим ведению эстетики,  Потебня рассматривал  язык как “первоэлемент” духовной культуры; он ввел в научный оборот  такие понятия как “язык кульуры”, "язык искусства”, "язык поэтического творчества” и т.п.  Задолго до Э.Кассирера и К.Леви-Стросса  Потебня указывал на первостепенное значение  символов и знаков  в  человеческой жизни и в культуре /в частности, в искусстве/.

       В своем знаменитом труде  "Мысль и язык"  Потебня подверг  справедливой критике  "биологическую концепцию языка", выдвинутую А. Шлейхером. Задолго до Г.Щухардта , К.Фосслера, Дж,Бонфанте и других критиков "младограмматической школы",  сформировавшейся под непосредственным влиянием концепции Шлейхера, Потебня показал  антиисторический  характер последней; Шлейхер, подчеркивал

 

                                                             137

 русский ученый, не прав, видя в эволюции языка его упадок. "Гегелевское определение исторического развития как "прогресса в сознании свободы”,- писал Потебня,- понимают  не так,  как Шлейхер,  для которого сознание и свобода противоположны  необходимости, а так, что свобода есть необходимое знание неуклонных  законов  духа.  С такой точки зрения двойственность в человеческой  духе, противоположность  между доисторической и исторической его деятельностью должны быть устранены. Этим уничтожится двойственность в языке, а вместе и возможность  сравнивать его с кристаллом или растением" / 181, с.21/.

       Следует, однако, отметить, что ошибочность ряда теоретических положений, сделавших концепцию Шлейхера объектом критики последующих поколений языковедов, не может зачеркнуть того обстоятельства, что им  были высказаны некоторые мысли /о "языковом чувстве",  о языке как об одной из выразительных форм и т.п./,  получившие впоследствии развитие в трудах таких представителей "эстетического идеализма"  как К.Фосслер, Б.Дроче и др.

       Но вернемся к Потебне.  В противоположность теориям  о  сознательном изобретении  языка и теориям, которые "смотрят на язык как на готовую уже вещь и потому не могут понять, откуда он взялся" / 181, с.24/  (концепции Беккера и Шлейхера)  Потебня,  вслед за Гумбольдтом, выдвигает взгляд на язык как на живую непрерывную   деятельность, в процессе которой происходит  постоянное обновление языка.  Полемизируя с метафизическими взглядами на язык как на орган проявления мысли,  Потебня противопоставляет им тезис  Гумбольдта: "Язык   есть   орган образующий   мысль". "Язык,- говорит он,- есть необходимое условие мысли отдельного лица,  даже в полном уединении, потому что понятие формируется только  посредством слова,  а без понятия невозможно истинное мышление.  Однако в 

 

                                                              138  

 действительности язык развивается только в обществе… ”  /курсив мой - И.С./             (181 . с.25).

       Согласно Потебне, язык - явление индивидуального творческого акта речи. "Язык     ест ь  столько же  деятельность,  сколько    и    произведение' / 181 , с.24/. Творчество языка по своей сути является разновидностью   эстетического     творчества.

      Здесь-то и начинаются расхождения между  Гумбольдтом  и  Потебней. Гумбольдт, указывает Потебня, отождествляет  "вопросы о происхождении языка  и происхождении духа, между тем... это вопросы неравносильные и отдельные друг от друга.  Гумбольдт не находит ничего равного языку... мы, однако, смело можем повторить…  что  аналогия    поэтического    народного творчества    с     созданием    языка    во многих     случаях     поразительна /курсив мой - И.С./ / 181, с.35/.

      Потебня показал историческую закономерность мифического мышления на исходной стадии социального развития как единственной  возможности выработать упорядоченные, общезначимые представления о мире в первобытном человеческом коллективе.  В этом плане он явился своеобразным предшественником таких предста – вителей  функциональной  или  социальной антропологии, как Б.Малиновский, М.Элиаде, К.Клакхон и др.  Задолго до названных исследователей Потебня указал на связь  мифа с  ритуально - магическим комплексом, подчеркнув при этом в нем его свободные, эстетические, художественные элементы. Согласно Потебне, между словом  и мифом можно установить аналоги.. “ При принимаемом мною,   - писал он,-

                                                                139

  определении мифа, как словесного произведения, т е. /в простейшем виде - одного слова/, как совокупности образа /  сказуемого/, представления и значения       (психологического подлежащего, т.е. того, что подлежит объяснению)  для меня со- вершенно немыслимо, как можно предположить когда-либо существование мифа помимо слова, и как... можно думать , что последний миф мог создаться без помощи предшествующего мифа – слова” ( 182 , С.426).

      Правда, в одной из заметок Потебни  (“ Миф и слово”) имеется своеобразная "поправка” к приведенному положению: результаты мифического мышления становятся  известными  человеку  вследствие того,  что они выражаются "внешними знаками" /пластическими, живописными, мимическими/.  Но он  тут  же добавляет, что "миф есть преимущественно словесное  произведение и как таковое, из двух родов словесных произведений - поэзии и прозы, относится к 1-му” ( 182,с.588 ).

       Язык, говорит Потебня, "есть главное и первообразное орудие мифического мышления" / 182 , с.589/.  Но немыслимо, продолжает ученый, орудие, которое своими свойствами не определяло бы свойств деятельности, ибо то, что мы делаем, зависит от того, чем мы делаем.  Следовательно,  влияние языка на мифы бесспорно.

      По мнению Потебни, "миф сроден с научным мышлением в том, что и он есть акт сознательной мысли, акт познания, объяснения X посредством совокупности прежде данных признаков, объединенных и доведенных до сознания словом или образом А"  (182, с. 401) .  Различие "между мифическим и немифическим мышлением состоит в

 

                                                                   140

том, что чем немифичнее мышление, тем явственнее сознается, что прежнее содержание нашей мысли есть    субъективное средство  познания : чем мифичнее пышление, тем более оно представляется   источником   познания. В этом последнем смысле мышление, чем первообразное, тем более априорно” (1 ) / 182 ,с.'401-402/.

      Потебня не разделяет положения Гумбольдта, что мысль и язык объединяются в некоем высшем единстве.  Область языка, утверждал исследователь, не совпадает с областью мысли: так ребенок не говорит, но думает:  ученый-математик   не оперирует слогами;  творческую мысль скульптора и музыканта невозможно выразить  словом и т.п.  Гумбольдтовекий "дух" в представлении Потебни - сознательная умственная деятельность, которая создается и совершается при помощи слова. Из этого вытекает, что язык - это явление, исторически независимое от умственной деятельности, В генетическомплан форм языкового творчества первичны по отношению к формам интеллектуального творчества. Индивидуальная психика, по Потебне, является источником языка; “ в глубине индивидуальности ”   речь выступает не как орудие мысли, но как стихия, нераздельная с эстетической деятельностью, с художественным творчеством. 

-------------

1.Ср. сближение мифа с языком у такого крупного представителя современной структурной  антропологии, как К.Леви-Стросс . Интересна - в плане своеобразной "перклички* с Потебней - и другая мысль Леви-Стросса: мифическое мышление занимает место  рядом с научным и художественным мышлением как одна из форм познания мифа. / 295/.  

 

                                                              141

       Исходя из аналогии между творчеством языка и художественный творчеством, Потебня приходит к следующему выводу: не от идеи к выражению идет художник, создавая произведение словесного искусства, а само художественное произведение в процессе своего создания - "проясняет"  для автора идею /смысл/ того художест- венного  содержания,  творцом  которого  он является, то-есть, художественная идея "как бы вырастает из материала искусства”. В  этом плане художественное произведение  /главным образом произведение словесного искусства/  аналогично природе слова, диалектика которого состоит в том, что оно является средством выра- жения мысли и одновременно способом ее создания.

      Потебня широко пользуется такими понятиями, как "символизм языка" , "символизм  /символ/  звука",  "символ восприятия"  для характеристики связей и соотношений, существующих между предметом и звуком,  чувством и звуком, словом и звуком.  "Связующим звеном"  значения со звуком в слове  "является чувство, сопровождающее восприятие".  "... Чувством и звуком, взятыми вместе /потому, что без звука не было бы замечено и чувство/ человек обозначал полученное извне восприятие... Чувство мыслимо только в отдельном лице и вполне субъективно." 182, с.84/.  Чувство может выступать в слове в качестве своеобразной "внутренней формы", в  последней может быть и звук,  в котором реализуется один из объективных признаков обозначаемого словом предмета. В этом случае "символом восприятия для самой души будет чувство, испытываемое ею при восприятии. Символизм уже в самых зачатках человеческой речи отличает ее от звуков животных и от междометий" / I82, с.85/.

       Поэтическое сочетание звуков является постоянным импульсом и образованию новых словесных значений, осознающихся как символ  (1).

 

                                                                  142

     Поэтическое сочетание звуков является постоянным импульсом к образованию новых словесных значений, осознающихся как символ  (1).

      Поскольку язык, согласно Потебне,- не отражение сложившегося миросозерцания, а слагающая его деятельность,  постольку человек,  чтобы уловить свои душевные движения,  чтобы осмыслить свои внешние восприятия, должен каждое из них объектировать  в  слове и слово привести в связь с другими слоями.  Наука,             утверждает Потебня, "развилась из мифов, образованных  посредством  слова. Самый миф  сходен с наукою в том, что и он произведен  стремлением к объективному познанию  мира" / 182 , с. 141-142/.  Миф порожден словом, являющимся символом, заключающим в себе множество переносных смыслов,  имеющим "все свойства художественного произведения”. Так создается триединство:  слово-символ-миф, каждый из "членов" которого органически связан с двумя другими той эстетически-познавательной функцией, носителями которой они выступают . (2)

-----------

1 . О первостепенном значении симолов в человеческой жизни я в искусстве шестьдесят лет  спустя   после Потебни  писал Эрнест Кассирер  (270).

 2.  Ср.  о соотношении мифа, символа и слова у советского исследователя: "... Символ, который сам себя соотносит  с собой ...  есть шф. Но эйдетически выраженная символическая  стихия мифа… есть имя, слово", / см. 123 , с.166/.

 

                                                         143

"Создание нового мифа состоит в создании нового слова, а никак не в забвении значения предшествующего" /182   , с.596/. Многозначность,  многосмысленность символа и мифа вырастает   из органической  многозначности  слова.

       Слово у Потебни предстает не только как эстетический, но и как игровой и ритуально-магический феномен.  "... Мы не впадем в противоречие со сказанным выше о высоком значении слова для развития мысли, если позволим сравнить его е   игрою, забавою”   (181,с. 142; 287 ).   Игровая  /артистическая/  модель поведения, запечатленная  в  слове, характеризует, согласно Потебне, истинную природу   homo sapiens,  сокровенный смысл его интенций.

      На ранних этапах развития человеческого общества слово выступало "рука об руку" с  ритуалом, церемониалом  в качестве магического заклятия: "Олово как сущность вещи, в молитве и заклятии получает власть над природою". Оно имеет "силу не только в заговоре, но и в поэзии" /   181, с. 144 /. Символико-поэтический и "магический" характер  слова  обусловлен его   внутренней формой.

      Проблема художественного произведения, по мысли Потебни, непосредственно связана с проблемой  внутренней формы слова.  "Символизм языка” -  писал ученый,- повидимому, может быть назван его поэтичностью; наоборот, забвение внутренней формы кажется нам прозаичностью слова. Если это сравнение  верно, то вопрос об изменении внутренней формы слова оказывается тождественным с вопросом об отношении языка к поэзии и прозе, т.е. к литературной форме вообще.  Поэзия есть одно из искусств,  а потому связь ее со словом должна указвать на общие стороны языка и искусства" / 181, с. 145/.

 

                                                          144

       Хотя Потебня указывал, что в учении о внутренней форме олова он является последователем и истолкователем Гумбольдта, в действительности, отталкиваясь от воззрений последнего на природу слова, русский мыслитель создал глубоко оригинальную концепцию.

      У Гумбольдта понятие "внутренней формы* употребляется в сугубо лингвистическом смысле, между тем как Потебня связывает с этим понятием представление о структурно-органическом, об- разно-смысловом принципе эстетического, художественного творче- ства,1*   °** этом овдаявльвтаУ101 те несколько определений "внут- ренней формы" слова и художественного произведения* которые при- водит Потебня в книге "Мысль и язык".

       Согласно учению Потебни, в слове есть два содержания: одно - объективное, то-есть ближайшее этимологическое значение слова; ойо, это первое содержание, всегда заключает в себе толь- ко один признак; второе, субъективное содержание, может заключать  в себе множество признаков. "Первое есть знак, символ, заменяющий для нас  второе". Но наряду со знаковой оболочкой /"первым содержанием"/  и абстрактным значением слово имеет представление, то-есть "внутреннюю форму". Так, говорит Потебня, "под словом окно   мы разумеем обыкновенную раму со стеклами, тогда как судя по сходству его со словом   око,  оно значит: то, куда смотрят, или куда проходит свет,  и не заключает в себе никакого намека не только на раму, но даже не понятие отверстия" (181.  с.83 ) .

----------

1.Ср. близкое к потебнианскому понимание  "внутренней формы слова”  у русского                философа А.Флоренского в работе "Строение олова" / 229, с.349/.

 

                                                        145 

      Таким образом, слово  "окно"  кроме четырехбуквенного сочетания знаков и понятия застекленном проеме стенывключает в себя образ этого значения - представления об "оке” т.е. именно этому последнему слово "окно”  обязано своим существованием;  между этими двумя словами образовалась прочная связь /смысловая ассоциация/.  "...Если исключить... субъективное... единственное содержание,  то в слове останется только звук, т.е. внешняя форма, и этимологическое значение, которое тоже есть форма, но только внутренняя.  Внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию; она показывает, как представляется человеку его собственная мысль" / 181, с.483/.

       Феномен "внутренней формы", как показывает Потебня, является своеобразным отражением  внутреннего противоречия между чувственным образом и абстрактным значением, заключенным в слове.  Внутренняя форма обладает мобильностью, динамизмом, текучестью; это  - “ душа  слова”,  связанная с глубинными, сокровенно-интимными переживаниями человеческой личности,  с духовной активностью человека.

       Она постоянно порождает новое словесное, поэтическое творчество; звуковая форма слова нередко употребляется в переносном значении;  в ряду слов  того же корня, которые последовательно вытекают одно из другого, всякое предшествующее может быть названо внутренней формой последующего.

       В слове ученый различает: внешнюю форму /звук/, внутреннюю  форму /способ выражения содержания/  и  собственно  содержание. Внешняя форма неразрывна  с внутренней, которая ее направляет и обусловливает; первая изменяется вместе со второй.

 

                                                                       146

       Обращаясь  к  художественному  произведению, Потебня обнаруживает в нем  те же элементы:  "Те же стихии и в произведении искусства, и не трудно будет найти их, если  будем рассуждать таким образом: это  - мраморная  статуя /внешняя форма/ женщины с мечом и весами  /внутренняя форма/, представляющая правосудие /содержание/”.  Окажется, что в произведении искусств, образ относится к содержанию, как в слове  представление к чувственному образу и понятию” (181 ,               с. 146).  Эти элементы /"стихии"/ составляют художественное произведение , принадлежащее к любому виду искусства.Если внутренняя форма слова суть представление, то внутренняя форма    художественного     произвед ения есть   образ.  Значению же слова, возбужденному образом, соответствует "идея" художественного произведения, его "содержание". Согласно Потебне, художественное произведение аналогично слову. О нем можно говорить как о едином слове, как о знаке  художественного  единого содержания. "Находя, что художественное произведение есть синтез трех моментов /внешней формы, внутренней формы и содержания/, результат бессознательного творчества, средство развития мысли и самосознания, т.е. видя в нем те же признаки, что и в слове, и наоборот, открывая в слове идеальность и цельность,  свойственные искусству, мы заключаем, что и слово есть искусство, именно поэзии" /   181, с.162/.

       Потебня был едва ли не первым, кто ввел в эстетику ассоциативный принцип. За несколько лет до Фехнера русский ученый употребляет термин "ассоциация" в качестве  эстетической категории. "Ассоциация..., - писал Потебня,- есть одно из необходимых  условий создания слова.  Ассоциация состоит  в том, что разнородные

 

                                                              147

  ные восприятия,  данные одновременно, или одно вслед за другим, не уничтожают взаимно  своей самостоятельности, подобно двум химически сродным телам, образующим из себя третье, а, оставаясь сами собой,  слагаются в одно целое. Два цвета, данные вместе несколько раз, не смешиваясь между собою,  могут соединяться так, что мы одного представить себе не можем, ке представляя другого" /181 ,  с.80,106/.  В основе "внутренней формы"  лежит ассоциативность, ибо "внутренняя форма" есть не образ предмета, а образ образа, т.е. представление / 181, с.116- 117/. Одним из наиболее сложных феноменов, образованных на основе ассоциаций, по мнению  Потебни, является апперцепция, которую он определяет как "участие известных  масс  представлений в образовании новых мыслей” / 181, с.96/.

      Ассоциативность художественного мышления развивается во взаимодействии с ассоциативностью  восприятия  художественного произведения /то-есть восприятия читателя, зрителя, слушателя/, в конечном счете , “идет рука об руку” с этим восприятием, предполагает его ассоциативность. Указывая на факт соотношения ассоциативности  художественного  мышления и читательского восприятия, Потебня писал: *Худсжник идет ... рука об руку с ценителем, потому что последний есть тот же художник, только не объективирующий  своих образов,  а находящий их готовыми и от них начинающий свое творчество" / 182 . с 108/.

      Потебня считал, что существуют ассоциации, помогающие перейти от буквального значения слова к переносному, ассоциации, необходимые для перехода от одного значения  образа  к  другому.

 

                                                                                   148

"Свойство  поэтического  произведения   -   относительная     неподвижность образа    /А/   и    изменчивость     его     значения (Х1, Х2, Х3   и пр.),  т.е. то, что оно при каждом случае понимания вновь оживает..." / 182, с.55/.  Подобная мысль приближается к современным представлениям о так называемой  "ассоциативной образности", имеющим место в эстетике"  (1).

       Анализируя систему "художник-произведение-реципиент", Потебня показывает сложный,  диалектический характер эстетического восприятия, специфика которого, по его мнению, заключается в том, что в акте восприятия 'Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигнуть идею  его произведения.  Сущность, сила такого произведения не в том, что уразумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании...  Заслуга художника ... в известной гибкости образа, в силе внутренней формы тот возбуждать самое разнообразное содержание" /181 ,  с. 153/.

      Реципиента, обладающего способностью "лучше самого поэта"  постигать идею его произведения",  Потебня  видел  прежде всего в художественном, литературном критике.  Перед литературно-художественной критикой, по его мнению, стоят две задачи / 181 , с.98-102/: решение проблемы прохождения образа  /исследование круга идей, мыслей,, наблюдений, восприятий, "из которых возник" данный художествен-

--------------

1. Об ассоциативной образности в эстетике см. : И.Савранский. 0 художественной функции ассоциативности,- "Эстетика и жизнь" вып.2. М., 1973.

 

                                                                 149  

Ный образ и уяснение назначения и использования его/,  "на какие случаи жизни служит ответом "художественный образ” , "с чем из нашего личного опыта... сравним мы поэтический образ и какую пользу извлекаем из такого сравнения?"  Как видим, взглядам Потебни на художественную критику присуща известная ограниченность, проистекающая из ограниченности его воззрений на художественное произведение как на "акт познания" /182, с.26/. Наряду с этими последними у Потебни присутствует мысль о "психотерапевтическом" или, -  как он именует его,- "успокоительном" действии искусства,   которое  "условливается именно тем, что оно идеально, что оно, связывая между собою явления, очищая и упрощая мысль, дает ее образ, ее сознание, прежде всего самому художнику, подобно тому, как успокоительная сила слов есть следствие представления образа"  / 182, с.161-162/.

       Потебня внес огромный вклад в развитие языкознания, философии и психологии языка,  фольклористики, славяноведения.  Не менее велико значение его исследований  в  области эстетики. Взгляд на язык и слово как на феномены сугубо эстетические  /выраженный им за много десятилетий до К.Фосслера и Б.Кроче/  делает его  основоположником  так называемой "лингвистической эстетики".  Влияние его лингво-эстетических и философско-психологических воззрений испытала не только созданная им многочисленная школа учеников и последователей  /"харьковская школа"/, но и ряд  последующих поколений русских философов, психологов, лингвистов и эстетиков.  Известное влияние Потебни испытали и такие представители советской  философско-эстетической мысли как М.М.Бахтин В.Н.Волошинов, А.Ф.Лосев.

       Потебня в некоторых своих высказываниях колебался между материализмом и

 

                                                      150        

 Идеализмом.  /Так, отдельные мысли ученого типа "понятия объективного и субъективного – относительны” и др. выражены в духе Канта и Лотце. Идеалистической по своему характеру является и его идея антропоморфичности категорий мышления/.  Что же касается основного комплекса философско-психологических и эстетических воззрений  Потебни, то для него характерно преобладание материалистических тенденций над  идеалистическими.

       Языки  культуры . Это понятие, идущее от Потебни, восходит опять-таки к его широкому истолкованию термина "язык".  Сейчас "сложилась довольно любопытная ситуация: лингвисты-семиотики ушли от языка к изучению знаковых систем вообще, а научная  нелингвистическая мысль пошла другим путем - она сосредоточилась на изучении языка, расширив понятие языка включением в него других,  в каком-то смысле похожих систем" / 155 ,с,59-60/.  При этом "... к категории языка оказались отнесенными  новые системы - появилось представление ... о языке абстрактной живописи, языке музыки, появились языки програмирования" /  155 , с, 59/.  Эти, равно как и многие другие языки, к примеру, язык литературы, язык кино, язык танца, а также язык политики, язык пропаганды, язык управления и т, д,  и т.п, следует отнести к языку культуры, поскольку все они - каждый в ~- специфически свойственной ему форме - выступают носителями определенного вида социально-культурной информации, вырабатываемой той культурой, "продуктами" которой они являются.  "Языки культуры"  фиксируют, кроме всего прочего, соответствующую  ступень развития  знаний, умений, опыта, нормативных требований морали и права и т.п. Таким образом, культура может рассматриваться как иерархия языков ее      (семиотических систем) или как иерархическая система “текстов”, созданных на

 

                                                            151

  языках  данной культуры. Одним из важнейших языков в этой системе является язык управления.

 

                              5.   Язык управления как продукт политической культуры                                                                  (                                   (некоторые методологические аспекты)

       Как уже было показано выше, одной из важнейших задач субъекта социального управления является обеспечение наибольшей степени коммуникативности информации, наибольшей степени усвоения ее исполнителями, ибо только правильное понимание объектом управления передаваемой ему информации может обеспечить "адекватность дел и поступков"  последнего, эффективность и надежность выполнения соотетствующего решения. В силу этого встает вопрос о языке социального управления, "общем"  для объекта и субъекта управления.

      Язык социального управления  -  продукт  той отрасли духовной культуры, которую В.И. Ленин назвал "политической культурой. “…  Цель политической культуры...  писал В.Л.Ленин ,-  воспитать истых коммунистов, способных победить ложь, предрассудки и помочь  трудящимся массам победить старый порядок и вести дело строительства государства  без  капиталистов,  без эксплуататоров, без помещиков" / 3 . с.404/, В.И.Ленин указывал на идейно- нравственную, регулятивную функцию политической культуры социализма, на ее огромное социальное значение в плане формирования гражданско-политического самосознания трудящихся масс, их участия в управлении государством.

      Политическая культура развитого социалистического общества определяет специфику  функционирования  созданных  в  нем духовно-идеологическх ценностей,

 

                                                                   152 

способствует  выработке идейно-политических, социально-нравственных и иных ориентации  и  установок коллективами и  индивидуумами. Следовательно, политическая культура, являясь "отражением" состояния, функционирования и развития политической системы зрелого социализма, ее своеобразной “моделью”, накладывает свои "параметры" на вое  без исключения сферы общественной жизни. Политическая культура развитого социалистического общества, -  это "синтез высоких революционных идеалов с активным социальным действием, создающим ценности, знаменующие  новую эпоху в развитии человечества" / 12 , с. 14/.  Политическая культура вырабатывает соответствующий язык  социального и политического управления, исследование которого является актуальной задачей наук  так называемого "управленческого цикла".

       На современном этапе научно-технической революции, когда проблемы повышения эффективности управления   приобретают все большее значение, особое внимание должно быть обращено на изучение функциональной роли языка управления социально-политической системой.

       Первое, что необходимо сделать в этом направлении - это, опраясь на принципы диалектико-материалистической методологии, разработать теоретический понятийный аппарат, который даст возможность исследовать  единицы социально-политической информации  с точки зрения их знакового выражения, общей информативности, употребимости и других характеристик. Разработка указанного понятийного аппарата может быть осуществлена лишь на основе  комплексного подхода к феномену языка социально-политического управления.  Комплексный подход предполагает исследование феномена языка социально-политического управления как упорядоченной, сложнойЮ, динамической целостности. Он включает в себя такие

 

                                                         153 

 методы, как кибернетический, математический, семиотический и др.

       Здесь мы рассматриваем проблему использования семиотического метода для изучения языка социально-политического управления, - той социально-политической информации, носителем которой он выступает.

       Семиотика, применяемая для изучения языка социально-политического управления, может быть условно названа  “социально -  политической семиотикой”       / по типу уже получивших право на существование терминов: "экономическая семиотика",  "семиотика культуры", "семиотика искусства”  и  т.п./.

      Подобно тому, как, к примеру, объектом  изучения экономической семиотики служит язык управления экономическими системами, объектом исследования социально-политической семиотики является язык управления социально-политической системой. Одна из важнейших сфер социально-политической семиотики -  моделирование языка социально-политического управления.

      "Осознание"  специфики социально-политической семиотики, ее необходимости как научной дисциплины, возможно лишь в контексте общей семиотики.  Последняя, как известно, представляет собой  науку о знаках и знаковых системах, определение и функции которых были проанализированы нами в начале этой главы.

      Для эффективного функционирования социально-политической системы управления необходима однородная знаковая система, ибо "управленческая функция информации неразрывно связана с коммуникативной. Мало того, коммуникативность информации, то-есть ее понятность, приемлемость для исполнителей, позволяет ей выпол нять управленческую функцию. Только …  когда информация "усвоена”,  она

 

                                                            154

становится руководством к действие} для объекта управ- ления" /   18, с..73/.  

      Один из крупнейших, представителей буржуазной теории массовой коммуникации Х.Лассуэлл ее специфику выразил следующей /ставшей классической в западной науке о массовой коммуникации/  формулой: "Кто сообщает, что.через посредство какого канала (средства коммуникации), кому и с каким результатом”. Эта формула, по мнение  многих буржуазных теоретиков, содержит в себе основные элементы структуры массовых информационных процессов. В своем модифицированном виде она выглядит так: "Участники коммуникации - перспективы -  ситуации - основные ценности - стратегии -реакции реципиентов – эффекты” (293).

      Модификация этой схемы Лассуэллом связана с попыткой преодолеть ее первоначальную односторонность /главным образом “пропагандистского” характера/ в плане  передачи информации,- то есть в передаче ее "сверху вниз" - от "властвующей элиты”  к массам.  Очевидно” давняя модификация обусловлена тем, что Лассуэлл пришел к мысли о необходимости своего рода "обратной связи",  то есть известного наличия информации “снизу”  для более эффективного  идеологического воздействия и манипулирования "массовым сознанием".

      С тем большим основанием мы  можем утверждать, что социально-политическое управление социалистическим обществом  /в отличие от социально-политического управления буржуазным обществом, делающего  ставку на манипулирование общественным сознанием,  массами/ предполагает необходимость обратной связи, - в конечном счете, непрерывного обмена информацией между управляющей и управляемой подсистемами в системе социально-политического управления.

 

                                                            155

      Следует особо подчеркнуть, что с точки зрения семиотики информация, передаваемая при помощи знаков, является доступной для понимания только в том случае, если передающий и принимающий эту информацию открыто  (или тайно) признает  один и тот же определенный  ряд знаков в любой данный момент. Иными словами, между передающим и принимающим информацию должна возникнуть со - ответствующая  конвенциональная ситуация, то есть передающий и принимающий /коммуникатор и коммуникант/  должны как бы заключить между собой своего рода конвенцию, соглашение по поводу использования в том или ином акте коммуникации определенной системы знаков

        Выбор действия и знака, утверждает семиотика, определяется социальной системой, в рамках которой происходят обозначаемые события, действия.  Для каждого типа культуры и субкультуры /к примеру, для молодежных субкультур, как-то: хиппи и др./  характерны присущие только им способы поведения и общения,  реали- зующиеся при помощи специфической /для данного способа/ системы знаков.

      Семиотика предусматривает три аспекта в изучении знака, которые определяют не только понятие знака, но и само его значение.  Согласно Ч.Моррису / 299/, это следующие аспекты:  I/ синтаксическое значение, или отношение между знаками внутри знаковой системы;  2/ семантическое значение,или отношение между знаком /обозначающим/  и денотатом  /обозначаемым/;  3/ прагматическое значение, или отношение между знаком и реакцией на знак индивида, воспринимающего или производящего знак.  Первый аспект /подход/ исключает из рассмотрения языковую действительность. Второй - устанавливает связь между знаковой системой и той реальной действительностью, которую эта система отражает, но,  в сущности ,

 

                                                            156

 исключает участника акта коммуникации, абстрагируется от всей сложности психологического восприятия связи – “знак-денотат”. Третий аспект /подход/ - в отличие от первых двух  -  рассматривается как связь "знак-денотат" преломляется в сознании человека и проявляется в его поведении - реакции на знак.

       Нам представляется, что именно последний подход должен иметь доминирующее значение в структуре социально-политической семиотики, если ее рассматривать как научную дисциплину, предметом которой являются как закономерности построения и функционирования знаковых форм, используемых для обмена информацией в системе социально-политического управления, так и выработка соответствующих способов знакового  воздействия  на  политическое  поведение единиц /индивидуумов/ и коллективов.

       Одной из причин, обусловливающих необходимость социально- политической семиотики, как специальной научной дисциплины, являются требования практики, прежде всего требования совершенствования различных подсистем системы социально-политического управления,  в частности, и такие как:  1/ необходимость упрощения, устранения избыточности, рационализация и унификация социально-политической документации;  2/ потребность в эффективных формах обмена информацией на уровне межгруппового воздействия, ибо для того, чтобы общество, как целостный социальный организм,  могло непрерывно развиваться, социальные группы, его составляющие, должны осуществлять, с одной стороны, передачу информации  “снизу вверх”,  на основе анализа которой только и возможно принятие научно обоснованных решений, и с другой,- передачу соответствующей информации "сверху вниз",  что является основанием для претворения этих решений в жтзнь;

 

                                                            157 

 3/ необходимость формализации языка социально-политических документов в  связи с  созданием   автоматизированных  систем хранения и обработки социально-политической информации и т.п.

       Язык политической культуры представляет собой не только своеобразный "канал" для передачи значительного количества сообщений  данной культуры, но и с точки зрения своей культуры и своего словаря определенный тип сообщений, адресуемых обществом индивидууму и, в свою очередь, направляемых индивидуумом обществу. Как было показано” язык  -  это определенная система знаков и правил их комбинирования, которые используются для создания коммуникативных ситуаций.

      В  таком контексте понятие  "язык"   употребляется в более широком и в то же время в  более  специфическом  значении, чем то, которое характерно для привычной интерпретации этого термина /ср.  "Язык  есть  важнейшее средство человеческого общения"  и т.п.  Более широкое понимание последнего позволяет говорить о любых знаковых системах как о языках, используемых для коммуникации.  Так, мы говорим о языке  животных,  языке  математической  логики, языке средств массовой коммуникации и т.п./.

       Для любого высокоорганизованного языка характерно наличие нескольких знаковых  уровней  с  соответствующими  каждому из них знаковыми единицами, сочетающимися друг с другом согласно определенным правилам. К примеру, в естественном языке можно выделить следующие уровни:  а/  уровень   фонем;                      б/  уровень  морфем и  слов;   в/  уровень предложений.  "Элементы знака в системе естественного языка,- справедливо отмечает  Ю.М.Лотман,- фонемы, морфемы - становясь в ряды некоторых упорядоченных повторяемостей, семантизируются

 

                                                                      158

  и становятся  знаками.  Таким образом, один и тот же текст может быть прочтен как некоторая образованная по правилам естественного языка цепочка знаков, как последовательность знаков более доступных, чем членение текста на слова, вплоть до превращения  текста в единый знак, и как организованная особым образом цепочка знаков  более дробных, чем слова , вплоть до морфем" / 125, с. 32/.

      Итак, если текст в свете семиотики следует рассматривать как своеобразный "целостный знак",  то есть знак  единого  / к примеру, социально-политического/ содержания, то с точки зрения теории информации текст выступает носителем определенным образом закодированного сообщения, подлежащего дешифровке его воспринимающим субъектом. Но в процессе передачи и приема информации практически пользуются двумя кодами; один код использует передающий /зашифровывающий сообщение/,  а другой воспринимающий  /т.е. дешифрующий сообщение/.  Таким образом, коммуникант как бы производит перекодировку с языка коммуникатора на свой собственный язык.

      В свете системного подхода язык представляет собой своеобразную схему, осуществляющую функцию обмена информацией между различными подсистемами, которая  необходима для решения тех или иных комплексных проблем, стоящих перед какой-либо  системой .  Являясь средством формирования сообщения, язык вместе с тем есть способ обмена  информацией  / и организации последней/  о некоторой системе, зафиксированной в знаках сообщений. В качестве упорядоченного набора

 

                                                             159

  сведений о системе, которую он отображает, язык в известном  смысле может рассматриваться как некоторая общая модель этой системы. Но если язык -  общая модель системы, то отдельные высказывания и тексты на этом языке суть конкретные модели отдельных событий и оутаций, возникающих в системе,

      В целях наибольшей эффективности коммуникаций внутри системы необходимо следить за тем, чтобы язык как организованная  совокупность знаков постоянно сохранял свою  конвенциональность.  Все здесь сказанное о системе как таковой может быть отнесено к конкретной системе социально-политического управления.

      Итак, информация системы социально-политического управления воплощается в особом языке, -  языке  социально- политического  управления. Последний пред - ставляет собой  иерархически упорядоченный комплекс словесных и иконических знаков, используемых для обмена специфической информацией, контроля над ней и организации ее воздействия  на  управленчеокие процессы в системе социально-политического управления .

       Язык социально-политического управления имеет свои своеобразные "подсистемы - уровни":  1/ уровень букв и элементарных знаков;  2/ уровень слов;  3/ уровень знаков-символов  /сюда относятся также иконические знаки - символы - живописные, фотографические и т.п./, - важнейшую роль среди них играют ключевые слова-символы;  4/ уровень высказываний  /"показателей"/;  5/ уровень классификационных индексов  /главным образом на стадии формализации/;  6/ уровень управленческих документов  /партийных, правительственных, правовых и т.п./.

      Согласно Лассуэллу, назначение политического языка состоит  главным образом в том, чтобы  "вызвать действие или достигнуть  понимания” (293).  Опираясь на

 

                                                              160

  Положение  Ч.Морриса о двух аспектах языка - семиотическом и синтаксическом, Лассуэлл  ввел  в западную политическую науку понятия  "политическая семантика" и “неполитический синтаксис”.  Политическая семантика, по Лассуэллу, занимается изучением ключевых слов-терминов, лозунгов, доктрин с   точки  зрения того, как они поняты.  Политический синтаксис в качестве  предмета своего исследования рассматривает высказывания в том или  ином речевом потоке с точки зрения  их логической и грамматической состоятельности, уровня общения и т.п.  В  США,  считает  Лассуэлл,  "у простого человека"  и "человека мысли и действия"  есть "общий знаменатель"  -  ключевые слова-символы как-то: "права",   “свобода”, "равенство", "демократия" и т.п.

       Врял  ли можно согласиться с этим утверждением буржуазного ученого. Ибо здесь все  дело  в том,  в контексте какой конкретной социально-классовой и политической ситуации  функционируют и выступают предметом семантического анализа перечисленные выше  и  аналогичные ключевые слова-символы.  Вырванные из указанного контекста, они утрачивают реальное социально-политическое содержание и должны  рассматриваться в качестве своеобразного набора  риторических и ритуальных элементов, то есть как разновидность магического заклятия, служащего привычным успокоительным "общим фоном" для изживших себя систем и режимов.

       Кроме всего прочего, подлинным ключевым символом /на вербальном уровне/, то-есть,  в сущнрсти, и "полноценной" единицей содержания социально-политической информации  является, по нашему мнению,  высказывание  /"показатель"/, которое нередко выступает в форме устойчивого фразеологического сочетания в структуре еди-

 

                                                             161

ного текста, ибо оно в такой форме не разделено на отдельные составляющие /слова/, могущие разрушить целостность сообщения.

      К примеру, высказывания /ключевые символы/ типа: "социалистический образ жизни",  "общенародное государство",  "советский народ - новая историческая общность" и т.д., ставшие в социально-политическом контексте  советского общества устойчивыми фразеологическими сочетаниями  большого обобщающего смысла, вызывают,  в свою очередь,  однозначные смысловые ассоциации у воспринимающей аудитории.

       В качестве ключевых политических символов нередко выступают и живописные изображения,  /т.е. иконические, изобразительные знаки/, например,   изображение льва   /в качестве политического символа Великобритании/ и т.д.

       При использовании ключевых слов в целях социально-политического воздействия необходимо учитывать следующее важное обстоятельство:  слишком частое употребление  одних и тех же ключевых слов-символов в текстах с низкой либо нулевой степенью информативности ведет к "размыванию" их значений. Иначе говоря, у  воспринимающей  аудитории возникает своеобразный "автоматизм восприятия", т.е. семантический смысл ключевого слова становится "неощутимым" для нее. Стиранию значения,  в особенности, подвержены  такие ключевые символы - фразеологические    сочетания, как лозунги и так называемые "крылатые слова".  Они чаще всего становятся клише,  стертыми фпазами.

      "Непосредственность",  "конкретность" реакции аудитории  /отдельного индивидуума/  на политическое сообщение /"новость"/  определяется “степенью

 

                                                                162  

стилевой доступности”  /понятности/ последнего. Следовательно, чем выше "уровень абстрактности"стиля политического языка” тем замедленнее, аморфнее реакция на него аудитории  /отдельного индивидуума/.

      Очевидно, стиль языка социально-политического управления должен диалектически сочетать в себе устойчивые, однозначные  стилевые элементы /"элементы доступности" / с элементами "вариативными" и "динамическими", с элементами ассоциативно-метафорического плана,  связанными с суггестивно-эмоциональными характеристиками ж факторами воздействия в системе социально-политического управления.

       Подлинный успех социально-политического воздействия нередко определяется тем, в какой мере оно является  "воздействием через убеждение"  /термин А.А.Леонтьева/.  Такое воздействие может быть эффективным только в том случае, если субъект социально-политической коммуникации, пытающийся “убедить” коммуниканта в необходимости выработать или реализовать определенную социально- политическую интенцию, учитывает всю систему ценностей, лежащую в основе поведения коммуниканта, и направляет свои усилия на ее изменение или на известный "сдвиг"  в этой системе  ценностей.  Но чтобы успешно действовать в этом направлении, субъект социально-политической коммуникации должен как можно более четко представлять себе состояние семантического поля коммуниканта /то есть некоторый набор значений, "включенных"  в иерархическую структуру мотиваций поведения аудитории, индивидуума/ в контексте ситуации социально-политического воздействия на него и ясно сознавать  ту  цель, котрую он преследует в результате этого воздействия.

 

                                                              163

       Измерение     значения     социально- политических     сообщений.     Контент- анализ  . К первым попыткам” предпринятым в этом направлении следует отнести работы Ч.0сгуда и его сотрудников /30 1 /.  Однако, как указывали критики их метода исследований,  в частности А.Моль (151 ,с.71-73)  введенное  Осгудом понятие семан-     тического дифференциала может быть использовано лишь  в узком плане -  в сущности исключительно для оценки эмоциональных суждений о тех или иных сообщениях.

       Известную роль в плане измерения значения социально-политических сообщений играет  контент-анализ.

      Контент-анализ или "анализ содержания" - недавно возникшая научная дисциплина.  В основе контент-анализа лежит стремление вскрыть характер и структуру неречевой деятельности путем анализа речевых /словесных/ актов, имеющих место в контексте этой деятельности.  Основоположниками контент-анализа являются Б.Берельсон  и  Г.Лассуэлл, видные   политологи,  представители западной теории массовой коммуникации. По мнению ГЛассуэлла, контент-анализ - "действенный инструмент исследования", используемый при обработке информационных  материалов различного характера.

       Следует отметить, что совреименная  философия не отрицает возможности использования контент-анализа, равно как и структурно-семиотического и вероятностно-статистического  и  иных "количественных" подходов в исследовании некоторых аспектов общественной жизни. Первостепенное значение при этом имеет классовый подход  к  общественным  явлениям  и  процессам, в котором и реализуются названные методы.

 

                                                                        164  

      С диаметрально противоположных позиций оценивают контент- анализ буржуазные обществоведы.  Для них характерна гиперболизация его значения. Они не только стремятся возвести количественную методику контент-анализа в ранг методологии, но и пытаются доказать, что исследования, выполненные с помощью этой методики, носят будто бы подлинно научный, объективный, "внеклассовый" характер.  Между тем практика использования контент - анализа буржуазными специалистами  для изучения  общественных явлений показввает полную несостоятельность этих притязаний.

      Использование контент-анализа в качестве инструмента конкретно-социологических  исследований  началось  в конце 50-х годов. В последнее время он стал применяться при изучении массово- политической пропаганды, социально-управленческих процессов, международных отношений, системы массовой коммуникации. При этом выбор категорий исследования, проводимого с помощыо контент-анализа,  во многом зависит  от  объекта исследования.

      Так, Лассуэлл, изучая структуру так называемого "политического мифа", пользуется категориями, выработанными теорией массовой коммуникации. С точки зрения последней  "политический миф" - это "повторяющийся набор утверждений и ключевых политических символов, составляющих содержание определенной политической информации" / 309 , с.10/.  Известная французская исследовательница проблем контент-анализа  Мари-Кристин д'Энрюг считает, нто для "удобства" изучения структуры "политического мифа",  его специфических особенностей, следует сконцентрировать  внимание  на ключевых политических символах, встречающихся в потоке политических заявлений /сообщений/ /310 /. Ключевые политические символы,

                                                        165

 согласно д'Энрюг, глубоко внедрились в жизнь современного буржуазного государства   стали, "личным опытом” каждого человека. Они выступают как в словесной форме - в виде  политических терминов, концепций и т.п., так и в изобразительно-выразительной форме - в виде флагов, государственных гербов, памятников и т.п. Анализ политчески значимой информации, в основе которого должен лежать лишь учет частоты распро- странения ключевых политических символов, позволяет, по мнению автора, выявить наиболее характерные черты тех или иных политических доктрин,течений, взглядов и т.д.

      Ряд  исследователей Запада  (Холсти, Пракке, Гербнер и др./,  вслед за Лассуэллом, утверждают, что контент-анализ как инструмент для исследования текстовых массивов социально-политического характера /носителей определенной социально-политической информации/  предполагает отбор наиболее влиятельных и доступных каналов информации, а также наиболее значимых политических терминов и утверждений. Газеты, в особенности, их редакционные статьи, представляют собой, по мнению  упомянутых исследователей, канал информации, более других отвечающий требованиям контент-анализа.

       В большинстве буржуазных газет редакционные статьи существенным образом отличаются от остальных газетных материалов. Как правило, в поле зрения подавляющей массы читателей на Западе попадают не редакционные статьи, а сообщения о конкретных событиях, происходящих в мире и в данной стране. "Потреби- тельницей"  редакционных статей буржуазных газет является "сама себя избравшая элита”, состоящая из наиболее искушенных в политике и заинтересованных в проведении того или иного политического курса читателей.

 

                                                           166

      Редакционные статьи выполняют в западных газетах "стабилизирующую, ассимилирующую и упреждающую функцию". Руководствуясь господствующей в буржуазном обществе идеологией, они в соответствующем свете рассматривают текущие события и актуальные политические проблемы.  Факт отсутствия редакционных статей во влиятельной газете означает либо стремление "властвующей элиты" исключить читающую публику из участия в политической жизни, либо попытку создать представление о данном обществе [ как о сугубо аполитичном.

      Следовательно, изучение буржуазных газет, этих  выразительниц  политических ориентации "истэблишмента"" и в особенности, их редакционных статей, позволяет выявить изменение политической коньюктуры и политических концепций.

      Специалист в области контент-анализа выбирает для исследования те слова, которые точнее всего выражаот /символизируют/ отношения использующих их личностей и групп. Тем самым символы выступают в качестве своеобразных "операциональных показателей” общественных отношений. Таким образом, слова обладают не меньшей ценностью для исследователя, чем поступки; они могут снабдить его сведениями, которые укажут на мотивации казалось бы немо- тивированных поступков.

       Следует подчеркнуть, что между марксистской и буржуазной социологией имеется глубокое расхождение в использовании контент-анализа   для изучения различных общественных феноменов.  Для буржуазной социологии характерно лицемерное затушевывание идеологического и классового  содержания исследований, проводимых при помощи контент-анализа.  Подобные исследования "подаются" как чисто описательные, " подлинно научные"  и  "объективные",  не имеющие якобы

 

                                                                                  167 

 никакого отношения  к  происходящей в современном мире борьбы идеологий.

       Между тем марксистская социология не скрывает того, что использование ею контент-анализа  носит целенаправленный, классовый, партийный характер. Марксистская социология не ограничивается задачами  “внешнего”,  исключительно "количественного описания”,  выдвигаемого буряуазными социологами в качестве   своеобразной "идеальной модели" контент-аналитического исследования. За  внешней формой описания социологи - марксисты ищут и находят  глубинное и весьма актуальное содержание - борьбу идеологических концепций, представляющих различные, а подчас и резко противоположные классовые интересы.

      Вместе с тем марксистская социология - в отличие от буржуазной - /которая не делает подобного разграничения/  проводит известное разграничение между методологией и методикой и техникой контент-аналитичеекого исследования, в то же время указывая, что нет и не может быть абсолютной  независимости  последних от первой.

       Использование методики контент-анализа в исследованиях политических сообщений  начинается  с определения класса единиц изучения и пространственно-временных  границ наблюдения; затем формулируются правила кодирования, регистрация и периодизация. Этот этап именуется выработкой модели. Создание модели считается законченным, когда, приняв решения относительно класса единиц, пространственных и временных рамок, исследователи вырабатывают методический документ, кодифицирующий процедуры проведения наблюдений. Третий важный шаг в планировании исследования с помощью принципа контент-анализа  - предварительная проверка соответствия отобранных единиц  изучения задачам эксперимента.

 

                                                         168

      Контент-анализ учитывает:  а/повторяемооть какого-либо символа в определенном контексте в течение определенного времени;  6/ распределение повторяющихся символов в нескольких временных или пространственных сегментах континуума;         в/ выразительность, "рельефность” посторяющихея символов, их содержательность и значимость.  Эти три вида измерений являются основными  "инструментами" анализа сведений,  регистрируемых в соответствии с методикой контент-анализа.

      С 60-х годов систематическое изучение информационных материалов методом контент-анализа  существенно изменилось благодаря развитию вычислительной техники,  структурной лингвистики и кибернетики, используемых в методах поиска информации.  Однако нужно отметить, что "компьютеризация* контент-анализа ни в коей  мере не является  “универсальной отмычкой”, с помощью которой "снимаются" все  трудноразрешимые / и ныне не решенные/ вопросы контент-аналитического исследования.  Вместе с тем расширение использования компьютеризованных систем обработки текста в будущем сыграет значительную роль в повышении эффективности изучения информационных вопросов.

      В конце 60-х - начале 70-х годов на Западе начинают появляться работы, в которых подвергается критике то направление в контент-анализе, которое представлено Г.Лассуэллом и его  школой. Так, уже упомянутая выше французская исследовательница  М.-К. д'Энрюг в монографии “Контент-анализ и словесный акт” справедливо указывает на неправомерность трактовки коммуникаторов, выра- батывающих ключевые символы, как манипуляторов, а воспринимающих эти символы - как “манипулируемых”.  Лассуэлл, отмечает французский автор, пытается провести четкую грань между "манипуляторами"  и  “манипулируемыми”, однако контент-анализ не дает возможности установить степень действительной веры  в  символы

 

                                                                      169  

как тех, от кого они исходят, так и тех, для кого они предназначены. Ибо мотивировка появления символов в достаточной степени непроста: "Здесь могут сосуществовать вера в ту или иную систему ценностей, сознание целостности группы, которой они адресованы, желание возможного убеждения другой группы. Если даже предположить, что существует "манипулирование" в чистом виде, все же пред - ставляется практически невозможным определить, при каких условиях  оно эффективно ( речь идет о "манипулировании исключительно при помощи политических символов и клише")  /310 , с.202 /. (1)

      Подвергая критике "концептуальную модель" контент-анализа, созданную таким выразителем политических представлений  "истэблишмента"  как Лассуэлл, д”Энрюг и другие  представители молодого поколения западных контент-аналитиков вместе с тем не в состоянии  противопоставить ей какие-либо свои, более позитивные  модели контент-анализа.  И это не случайно. Лишь руководствуясь принципами марксистского подхода к общественным явлениям, можно добиться успеха на пути построения подлинно эффективной модели контент-анализа.

      В  рамках марксистской методологии контент-анализ может быть использован для исследования различных феноменов культуры,  в том числе, -  художественной культуры. Культура в этом случае рассматривается как иерархия множества уровней, каждый из которых должен изучаться комплексно. Так, художественную культуру следует анализировать и как  “текст” и как “внетекстовую структуру” (имеется

----------

1.На этой же точке зрения стоят и советские исследователи, критикующие концепцию Лассуэлла.  См, например: В.Г,Афанасьев,  Социальная информация и управление обществом, М,1975 / 17 /.

 

                                                                  170

 

  ввиду восприятие читательской, зрительской, слушательской публики и ее эстетическая реакция/.  При этом контент-анализ принимает форму опроса, беседы и т.п., проводимых коммуникатором /исследователем/. В случае так называемой *направленной беседы"  /одна из форм контент-анализа/  объектом ее  является не личность опрашиваемого, а поставленный ему круг  вопросов. Позиция коммуникатора в этом случае определяется как; "внимательный нейтралитет". В процессе подобного рода  беседы нужно  ставить лишь такие вопросы, ответы на которые невозможно получить каким-либо иным путем.

      Как справедливо указывает советский социолог  А.Г.Здравомыслов,  контент-анализ может быть также плодотворно использован  в  плане изучения   особенностей научно-прогностического мышления в области социальных отношений. "Несомненно,- пишет ученый ,-  развертывание контент-аналитических исследований в этой области содействовало бы решению важных задач прогностического характера, поскольку такие исследования дали бы богатый материал для упорядочения системы категорий научного прогноза" / 87 . с.14/.

      Итак, контент-анализ может найти /и уже находит/ применение в самых различных сферах "гуманитарного знания” . Он "относится к числу перспективных и важных средств научного исследования. Тем более важно обратить внимание на четкость методологических позиций при формулировке задач этих исследований, на повышение профессионального мастерства и необходимость преодоления кустарничества в применении этой методики " / 87,  с.17/.

 

                                                                171     

      Мы рассмотрели некоторые методологические аспекты языка социально-политического управления как продукта политческой культуры и объекта семиотического и контент-аналитического исследования. Дальнейший,  несомненно, необходимый анализ, этой проблемы позволит более глубоко выявить ее сущность и специфику.

 

                                               ЧА С Т Ь   2

  СЛОВЕСНОЕ ИСКУССТВО В ПОДСИСТЕМЕ  ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

 

                                                                     172

                    Глава Ш.   КОКОММУНИКАТИВНО - ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ  .  . . ………………………………….ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ В СИСТЕМЕ КУЛЬТУРЫ

      В предыдущей главе нами был поставлен   вопрос о правомерности рассмотрения художественной культуры в качестве своеобразной подсистемы целостной системы культуры, анализа коммуникативно-эстетической функции ее в данной системе. В таком контексте “рабочее”  определение художественной культуры может быть следующим:  художественная культура,- специфическая подсистема, результатом коммуникативно-эстетического функционирования которой в системе культуры является  создание, хранение, распространение и восприятие художественных ценностей.  Главная цель художественной культуры развитого социалистического общества - формирование духовного облика нового человека - строителя коммунизма. "Художественная культура коммунистической общественной формации,- пишет акад. А.Г.Егоров,- не "музей", не простая совокупность произведений искусства, взятых сами по себе, она включает и процесс  их  создания,  их  восприятия,  освоения.  Лишь в этом  случае идеи художника, его образы, овладев сознанием масс,  становятся "материальной силой",  способной перестраивать мир в соответствии с эстетическими идеалами коммунистического общества” / 74, с.34/.

       Именно поэтому философия исторического оптимизма, героический пафос жизнеутверждения,  которые являются важнейшими качественными особенностями художественной культуры, искусства социалистического реализма, оказывают огромное воспитательное воздействие на личнооть, способствуют ее всестороннему, свободному  и  гармоническому развитию. В социалистической художественной

 

                                                        173

культуре, в искусстве социалистического реализма получилы законченное выражение    подлинная героика борьбы и созидания народных масс, строящих новое общество, их устремленность в будущее. Художник социалистического  реализма всегда внутренне ориентирован на глубокое постижение жизни, социалистической действительности, на исследование важнейших процессов, происходящих в ней, на активное взаимодействие со своим  читателем, зрителем, слушателем – творцом материальных и духовных ценностей общества. Последнее определяет познавательно-коммуникативный, равно как и нравственно-эстетический характер искусства социалистического реализма, художники которого не только становятся на сторону сил будущего, но и самим содержанием своего   творчества стремятся помочь им в величайшем историческом движении к коммунизму. 

      Критерием класс совости, партийности относятся к числу основных критериев социалистического реализма. В ленинском принципе партийности литературы, искусства, содержатся широчайшие возможности для  проявления творческой индивидуальности художника. Видя единство социалистической литературы в ее верности идеалам социализма, В.И.Ленин указывал на правомерности существования в ней многообразных с пособов образного претворения мира.  “… В этом деле, - писал он, - безусловно необходимо обеспечение большого простора личной инициативе,   индивидуальным склонностям, простора мысли и фантазии, форме и содержанию” (3, с.101).

      Художественная культура, литература и  искусство социалистического реализма характеризуются многообразием художественных форм, стилей, приемов    и это закономерно, ибо  социалистический  реализм   не                                                      

 

                                                  174

замыкается в рамках одного или нескольких способов изображения и выражения:  как творческий метод он несводим к каким-либо отдельным сторонам поэтики или стилистики. Именно поэтому представляются несосотоятельными все попытки одномерно интерпретировать социалистический реализм, не принимая во внимание тот факт, что его сущность определяет выработанная на основе материалистической диалектики концепция мира и человека, отвечающая эстетическому критерию художественной правды - цели и результату творчества мастеров искусства социалистического реализма.

      Диалектико-материалистический метод создает научный фундамент для всестороннего  понимания и точного художественного исследования сущности человека, его связей с окружающим миром, социальной структуры общества, его воздействия на личность, на ее формирование и становление.  "Диалектический метод,- справедливо отмечает М.Ф.Овсянников, - нацеливает на подход к явлениям с различных сторон: структуры, функции, закона и явления, случайного и необходимого, целого и частей, внутренних противоречий, объективного, относительного и абсолютного и т.д.  Диалектика открывает перед исследователем безграничные возможности. Напротив, все разновидности современной метафизики закрывают путь к истине как к целому. Только диалектический метод спасает от односторонности и омертвления" / 160 . с.316/.

       Между тем подобные  односторонность  и  омертвление присущи  художественной культуре модернизма, различного рода формалистическим,, неоавангардистским и иным течениям, разрушающим объективно-познавательную значимость образа, отвергающим гуманистические идеалы искусства, находящимся в плену  метафизи-

 

                                                                   175

ческих догм и представлений,  порожденных буржуазной идеалистической философией культуры. Социалистический реализм активно противостоит модернистскому искусству,  будучи в состоянии непримиримой борьбы с ним, противопоставляя всевдоновациям модернизма, его мнимоэстетическому "плюрализму",  подлинное многообразие форм,стилей, приемов, которыми характеризуется художественная культура развитого социалистического общества. 

      Социалистический реализм как новый этап в художественных исканиях человечества возник  не  на  пустом месте. Он подготавливалея в течение столетий, и его развитие оказалось исторически прочным, поскольку социалистический реализм как  исторически открытая эстетическая система вобрал в себя, критически переосмыслил и переработал значительные художественные  достижения предшествующих эпох  и, прежде всего, достижения классического реализма XIX века в словесном  и других видах искусства. Реализм Х1Х века является, следовательно, ближайшим предшественником и важнейшей  художественной предпосылкой возникновения социалистического реализма.  Это необходимо иметь в виду при исследованиях художественного многообразия искусства социалистического реализма,  ибо его противники представляют дело таким образом, будто бы социалистический реализм обязан художественными новациям и модернизму, который, утверждают они, выработал  различные формы условно-ассоциативной образности /к примеру, "поток сознания",  миф,  притчу и др./,  впоследствии  якобы усвоенные и использованные социалистическим реализмом  ( 1).

------------

1.  На неправомерность попыток апологетов модернизма представить последний в качестве "первооткрывателя" различных форм условно-ассоциативной образности указывает ряд советских  исследователей.

                                                              176

       Между тем, как будет показано ниже, некоторые художест- венные формы социалистического реализма были найдены еще кри- тическим реализиом XIX века /например, поток сознания был использован Л.Толстым/* затем получили широкое применение и дальнейшее развитие в прогрессивном реалистическом искусстве XX века /к примеру, у Фолкнера,, Хемингуэя, Феллини и др./ и в искусстве социалистического реализма. Но если указанные формы художественной изобразительности и выразительности были абсолютизированы эстетикой и поэтикой модернизма, то в художественной культуре реализма ( в том числе

------------

 продолжение сноски со стр.175

Так, к  примеру, В.Днепров пишет: “Отделение новых форм от их модернистского извращения не является эстетической абстракцией; его на практике реализовало искусство XX века. Ассоциативная связь образов… стала могущественным и гибким приемом у поэтов, живописцев нашего века, ставивших глубокие вопросы жизни или стремившихся к всеобъемлющему охвату Времени" / 73 .с,191/.  "Рассматривать все новые художественные формы  XX ве  социалистической культуре и обеднить реализм" / 81, с.217/.  Полемизируя с теми, кто неправомерно сужает эстетические возможности социалистического реализма, Д.Марков пишет:".. А  говорим о художественной правдивости, находящей  свое выражение в разнообразных формах. Социалистический реализм чужд замкнутости, он синтезирует все новые завоевания искусства прошлого и настоящего и вместе с тем открывает новые, невиданные перспективы" / 136 . с 51/.

                                                                       177

 венной культуре реализма / в том числе социалистического реализма/ они были использованы в общем эстетическом контексте исследования духовной жизни человеческой личности в ее взаимодействии с миром, с социальной действительностью, с обществом. Именно здесь / и это будет также показано в данной главе/  проходит водораздел в плане применения различных форм условно-ассоциативной образности между художественными культурами реализма и модернизма. Последнее обстоятельство постоянно необходимо учитывать, говоря о границах использования ассоциативной образности в искусстве,  о  том, когда она выступает как эстетический феномен /то-есть в реалистическом искусстве/ и при каких условиях перестает быть таковым и начинает играть самодовлеющую роль /то-есть в модернистском искусстве/.

       Вместе с тем проблема ассоциативности,  ассоциативной образности имеет  и более широкий, общекультурный смысл. Об этом стоит  сказать несколько слов в "преддверии"  анализа эстетической функции ассоциативности  в  художественной культуре.

      Процесс создания и развития культуры коммунистической общественной формации. все более осознается как творческий и  одновременно коммуникативный процесс, как форма самоутверждения, самораскрытия, развертывания сущностных  сил  человека, как "шаг к свободе" / I , с.116/. Этот процесс в значительной мере носит эстетический характер, что особенно рельефно проявляется в таком виде культурного творчества как художествзнное творчество, идущее рука об руку с эстетическим восприятием  произведений  художественной культуры; творений искусства. Эстетическая, художественная коммуникация является, таким образом, одним из важнейших видов культурной коммуникации” Важную роль в

 

                                                          178

 реализации коммуникативно-творческого /эстетического/ процесса играют ассоциации, составляющие неотъемлемую принадлежность социокультурного фонда данного общества.  "Сила культуры - справедливо отмечает известней французский культуролог А.Моль,- в существенной степени зависит от  вероятностей  ассоциаций”/ 151с.,48/. Именно  поэтому, принципиальное значение имеет анализ эстетической функции     ассоциативности в коммуникативно-творческой процессе, в художественной культуре в целом. 

      Видные представители марксистской философско-эстетической мысли указывали в своих трудах на важную функцию ассоциативности  как общекультурного и эстетического феномена.  "В некоторых случаях”- писал один из них, А.В.Луначарский,- ассоциативные элементы бесконечно значительнее непосредственно   формальных...  Для нас  ассоциативно связывается  масса  представлений, и сила эстетической эмоции может оказаться громадной" / 129. с,75-76/. Говоря об обогащении реалистического искусства в революционную эпоху, А.В. Луначарский подчеркивал правомерность использования в рамках последнего таких форм условно-ассоциативной образности как  гротеск, гипербола, эксцентрика, карикатура: "Революция смела, она любит новизну, она любит яркость... Она охотно принимает те расширения реализма, которые, в сущности, вполне лежат в ее области. Она может принять фантастическую гиперболу,  карикатуру, всевозможные деформации, если эти деформации не преследуют какой-нибудь, в сущности говоря, никем не объясненной, мнимой цели,.. а служит именно  выявлению реальной внутренней  сущно - сти путем художественного преображения. Если для эффектного выявления известной социальной черты необходимо изобразить ее совершенно 

 

                                                          179 

непохожей на ее реальное проявление, но так, что искаженный и карикатурный образ вскрывает как раз то, что, скажем, скрыто за ее внешним благообразие ибезразличностью, то это прием, конечно, глубоко реалистический" /Известия , 1926 г, .25 апреля/.

      С идеями Луначарского о правомерности использования в со - циалистическом искусстве различных форм условно-ассоциативной образности перекликаются ценные суждения крупного теоретика и практика искусства социалистического реализма Б .Брехта о применимости указанных форм в реалистическом искусстве.  Богатство жизни, подчеркивает художник, является неисчерпаемым "источником самых различных, глубоко неповторимых художественных открытий, обобщений”.  "Для  реализма характерна не узость, а, напротив, широта взглядов.  Ведь сама действительность широка, многообразна, полна противоречий... Есть много способов  сказать  правду..." / 36 , с. 162-163/.  Обращаясь к догматически ориентированным  критикам, Брехт писал: " ... Не предавайте анафеме монтаж, не заносите в черный список внутренний монолог!  Не считайте, что техника в искусстве развивалась только до 1900 года, а с тех пор больше не развивалась!"  / 36 .с.213/.

       Споря с Г.Лукачем, фетишизировавшим в своих теоретических работах 30-х годов "бальзаковские формы реализма", Брехт выступал против всех ограничений в сфере реалистического искусства. "Свести реализм лишь к вопросу  формы,- писал он,- связывать  его  с одной /а именно: старой/ формой - значит сделать его бесплодным. Реалистическое письмо - это не вопрос формы. Все формальное, что мешает нам дойти до сути социальной причинности, надо отбросить: все формальное, что помогает нам дойти до сути социальной причинности, надо привлечь” (36. с.271).

 

                                                            180

        Брехт во многом справедливо подчеркивал, что "в  скорби  Лукача по поводу  разрушения классического буржуазного повествования Бальзака… проявляется  своеобразная тяга к идиллическому. Он не видит и не хочет видеть, что современный писатель не может пользоваться той повествовательной  манерой, которая служила как, бальзаковская, для романтизации конкуренции в посленаполеоновской Франции  (как известно, Бальзак настойчиво ссылается на вдохновение, которое он почерпнул в индейских историях Купера) (36. с.230).

       Развивая  взгляды Брехта на реализм как на метод, сущность которого не сводится "к вопросу формы", современный советский литературовед Д.Затонский высказывает верную мысль о том, что с точки зрения такого понимания  реализма "могут быть плодотворными и техника ретроспекции, и поток сознания и  симультанистский монтаж" / 82.с.223/. Однако трудно согласиться с мнением Затонского, что "в обновлении"  реализма  так или иначе  участвовали и нереалистические течения” / 82 . с.22]/.  В действительности  они лишь абсолютизировали названные здесь формы условно- ассоциативной  образности, выработанные крупнейшими художниками- реалистами ХП - XX веков Долстым, Достоевским, Фолкнером, Горьким и др./.

      Автор не случайно уделяет в данной главе большое внимание анализу некоторых широко распространенных в искусстве XX века форм условно-ассоциативной образности. Оцна из задач автора  - показать, что последние являются органичным достоянием  реализма /в том  числе - реализма социалистического/, что они были в значительной мере узурпированы модернизмом,  "насильственно"   включены в модернистскую культуру. Ни в коем случае нельзя отождествлять  возникновение форм условно-асоциативной образности с их “модернистской узурпацией -

 

                                                       181 

отождествление чревато серьезными потерями для социалистической культуры" / 73. С.191/.

      Это прекрасно понимают видные советские философы и эстетики. Так А.Ф.Лосев,. исследуя .функциональную роль символа как одну из форм условно-ассоциативной образности в реалистическом искусстве, в своем анализе, вслед за А.В.Луначарским, подвергает критике "узкосимволистские толкования”  символа модернистами, противопоставляя ему марксистскую трактовку роли символа в искусстве, содержащую  "... тот важный момент определения, который не сводится даже и на просто функцию действитель- ности,  но является такой функцией действительности, которая обратно действует на действительность с целью ее переделывания и прогрессивно-творческого пересоздания" / 123, с.11/.

      Современные марксистские теоретики искусства в качестве одного из главных отличий в использовании форм условно-ассоциативной образности реалистами и модернистами указывают на коммуникативную роль, которую выполняют эти формы в произведениях первых, и их "эзотерически-элитарное” затемнение,  превращение  своего рода "шифр  в произведениях  вторых.  Говоря  о новаторской роли в этом плане художников-реалистов,  советский исследователь Б.Сучков подчеркивает, что они "… искали формы новые, они ломали старые формы, но не забывали о коммуникативной функции искусства. Вопрос о коммуникативности искусства  становится для нас сейчас, когда ощутимо дает себя знать пренебрежение  к традиции,  к предыдущему опыту искусства,- важнейшим" /222 ,с.200/ ( 1).

----------

1. Указывая на коммуникативные функции реалистического искусст- ва, советские исследователи вместе с тем подвергают критике псев- докоммуникативность буржуазного "массового искусства" и его тео- ретиков. См., например / 95 /.

 

                                                         182

      Именно поэтому мы придаем принципиальное значение анализу эстетической функции ассоциативности, основных форм условно- ассоциативной  образности  в  коммуникативно-творческом процессе. Исследованию функциональной роли ассоциативности в этом процессе посвящяется нижеследующий параграф.

             1. Функциональная роль ассоциативности в коммуникативно-  .               творческом процессе.           

      Ассоциативность в искусстве, художествзнной культуре -  важная эстетическая проблема. Стендаль говорил, что ассоциации в искусстве составляют "три четверти его прелести”. . Вне механизма ассоциаций не осуществима передача художественно-осмысленного жизненного содержани от автор произведения” к его читателям, зрителям, слушателям.

      Многообразны типы ассоциаций,  используемых в практике сов- ременного искусства, в художественной культуре, необычайно важна роль ассоциативных  структур в процессе художественного творчества и эстетического восприятия. Развитие искусства, связано,  кроме всего прочего, с обогащением и совершенствованием этих структур.

      Исследуя  эстетическую функцию ассоциативности в искусстве, художественной культуре,  мы рассматриваем ее реализацию в процессе художественного  творчества и в процессе восприятия произведений искусства;  взаимосвязь  и  взаимообусловленность  этих двух процессов рассматривается  нами как следствие "двуединой" функциональной роли ассоциативности в искусстве.

      Ассоциация  есть  "отражение взаимосвязей предметов и явлений

 

                                                   183

действительности в форме закономерной связи между нервно-психи- ческими явлениями" и является одной пз "важнейших закономерностей, охватывающей весь строй психической деятельности человека" /229 с Л 04/.

      Ассоциативный принцип играет важную роль в процессе ху- дожественного мышления и творчества. Реализуясь в произведении искусства, ассоциация перестает быть исключительно психическим феноменом, она становится феноменом эстетическим. Ассоциативная образность в искусстве есть специфическая форма художественной образности. В основе ее лежит принцип эмоционально-эстетической связи взаимно опосредованных мыслей, чувств, переживаний, на- блюдений художника, выраженных системой опре/леленных знаков /совокупностью материально-выразительных средств/, характерных для данного вида искусства.

      Ассоциация является необходишм звеном в цепи любого мыслительного процесса, в частности процесса научного мышления. Но если ассоциативные связи в процессе творческого мышления ученого носят более упорядоченный и специализированный характер и не только в метафорическом, но и в буквальном смысле слова являются всего лишь звеньями в замкнутой цепи мыслительного процесса ученого, всецело подчиненного "железным" законам логики и имеющего весьма "специализированную установку",  то ассоциации художника всегда многозначны, многослойны, многоплановы ж опираются на эмоционально-подсознательную основу, которая принимает "непосредственное участие" в их формировании.

      Художественная информация, заключенная в ассоциативном образе, трудно поддается однозначному переводу в иную систему, поскольку содержит в себе несколько художественных слоев, или “ уровней”. Именно

 

                                                             184 

 этим объясняется тот факт, что в различные эпохи художественная информация,  содержащаяся в одном и том же произведении искусства, "декодируется" по-разному, нередко в ином,  нежели в эпоху своего создания,  плане.  Художественная информация , разумеется, подвержена процессу "старения", но в гораздо меньшей степени, чем любая научная информация ,- в силу своей неоднозначности, "многосмысленности". Поэмы Гомера и трагедии Шекспира имеют непреходящее значение и ценность, ибо каждая новая эпоха заново открывает для себя "своего" Гомера и Шекспира.

       Ассоциация в мыслительном процессе художника в значительной степени - самый процесс развития, становления и движения художественной мысли, В отличие от  ассоциаций ученого они носят конкретно-чувствеиикй характер, что, однако,  не исключает возможность создания предельно обобщенного, в значительной, мере абстрагированного  от  чувственных форм  действительности ассоциа- тивного образа.

      Художественная мысль - это всегда эмнциональная, чувственная мысль. Между тем  "внутренним механизмом"  формирования научной мысли является стремление к логической целесообразности,  к стройности и законченности  в выражении  той или иной формулы или научного закона. О том, что "внутренним механизмом"  научной мысли является стремление выразить ту или иную научную концепцию в стройной  и "красивой" в своей завершенности и целостности форме, свидетельствует рассказ Поля Дирака о создании А.Эйнштейном теории тяготения.  "Эйнштейн не имел в своем распоряжении никаких экспериментальных данных. Все экспериментальные данные, которыми он располагал, были уже известны Ньютону. Основной 

 

                                                              185

прием, которым он руководствовался, было стремление выразить закон тяготения в наиболее изящной математической форме" / 72 , с. 4-5/.

      Процесс научного мышления и творчества настолько же богат отдаленныж ассоциациями, настолько же исполнен "игры”  этих ассоциаций, как и процесс художественного мышления. Именно такой структурой творческого мышления обладал создатель теории относительности.  Как указывает А.Мошковский, музыка Баха ассоциировалась  у  Эйнштейна со стройной логикой математической конструкции      / 153 с.201/.  Эйнштейн” исходя из своего  творческого опыта,  утверждал, что свободная "игра ассоциаций" предшествует логической работе мышления. Совершенно очевидно, что способ мышления, близкий к  художественному,  был характерен не только для Эйнштейна.

       Таким образом, ассоциативный принцип не является "монополией" художественного  мышления, но играет известную роль также и в структуре научного мышления. Тем самым проблема ассоциативности является общей как для художественного, так и для научного мышления.

      Марксистско-ленинская эстетика,  вобравшая в себя и критически переосмыслившая в свете диалектического материализма все наиболее ценное, что было создано передовой научной мыслью прошлого, в исследовании  процесса художественного творчества опирается на данные физиологии высшей нервной деятельности, экспериментальной психологии и других наук,  изучающих естественные,  природные закономерности духовной жизни.  Именно этим изучение проблемы ассоциативности становится на прочную естественнонаучную основу.

 

                                                      186

       В этой связи становится особенно  очевидной  необходимость исследования  психофизиологического и социально-гносеологического механизмо ассоциативности в художественном мышлении и творчестве в их соотношении и взаимодействии,  ибо только в этом случае  можно приблизиться к правильному пониманию специфики "ассоциативного способа художественного мышления".  Ключ к пониманию психофизиологического и социально-гносеологического механизмов ассоциативност  в творческом процессе мы находим в ассоциативной теории  И.М.Сеченова, в учении И.П.Павлова о высшей нервной деятельности, в трудах современных исследователей Сеченова и Павлова в област нейрофизиологии,, индивидуальной и социальной психологии, кибернетики."Раскрытие физиологической сущности ассоциативного процесса позволило понять физиологические закономерности образования ассоциаций, их актуализацию, модификации и торможение /диссоциация/. "Открытые И.П.Павловым законы высшей нервной деятельности позволили материалистически объяснить  саму сущность закона ассоциаций" ( 199. с.107)

      Раскрытие сущности ассоциативного процесса Павловым и его дальнейшее исследование уже на современном этапе развития физио - логии и психологии в трудах И.И.Красногорекого, А.Г.Иванова- Смоленского, С.А.Рубинштейна, Б.Г.Ананьева и других дает возможность более глубоко подойти к изучению механизма действия ассоциативности в процессе художественного мышления и творчества. Согласно теории Павлова механизм  взаимодействия между первой и второй сигнальной системами есть механизм  образования новой корковой связи при помощи слов. Слово /"сигнал сигналов"/ заменяет все непосредственные сигналы первой сигнальной системы, создавая новую систему сигналов - сигналов словесных - в пределах второй сигнальной системы.

 

                                                     187 

       Слово-обобщение, слово-раздражитель,  связывается в коре головного мозга с хранящимися там “следами” предыдущих возбуждений от предметов и явлений, по отношению к которым данное слово выступает как знак.  Воздействуя на эти “следы”   слово- раздражитель приводит в движение целый комплекс ассоциаций, воспоминаний и эмоций, складывающихся в определенную картину, составленную из конкретно-чувственныхс образов предметов, явлений и свойств действительности, картину разной степени стройности, связности и цельности.

      Проиллюстрируем сказанное несколькими примерами из худо- жественной литературы и при этом покажем, как осуществляется художником слова "перевод" звукового ассоциативного комплекса в художественный образ.

       В цикле "Стихи  сироте” М.Цветаевой  "психологическая конструкция образа лирической героини"  возникает  исключительно из звуковых /фонетических/ ассоциаций, в сущности  "из одного слова",  рождающего целый "выводок" слов-характеристик. М.Цветаева создает таким путем несколько  "ассоциативных смыслов",  складывающихся в единый ассоциативный образ:

                                           В пантерины лапы - 

                                           -Могла бы - взяда бы

                                           Природы - на лоно, природы - на ложе 

                                           -Могла бы - свою же пантерину кожу

                                          Сняла бы ...

                                          Сдала бы трущебе – в  учебу!

                                           В кустову в хвощеву, в ручьеву, в шлющеву –

                                           Туда, где в дремоте, и в омуте, и в мраке,

 

                                                  188

                     Сплетаются ветви на вечные браки...

                    Туда, где в граните, и в лыке, и в млеке

                     Сплетаются руки на вечные веки –

                      Как  ветви-и  реки...

       Внутренние рифмы /"кустову-хвощеву-ручьеву"/, аллитерации /"р,м,в,к,л"/, ассонансы и перекрестные рифмы /”руки-реки, ветви-веки”/ рождают цепь экспрееоивно-смысловых образов-ассоциаций, заключающих в себе значительное эмоционально-эстетическое содержание.

Тот же прием в том же цикле стихов:

                       На льдине –

                       Любимый,

                        На мине –

                       Любимый, На льдине, в Гвиане, в Геенне – любимый.

       Одним из наиболее характерных примеров "выведения”  ассоциа- тивных образов из одного "слова-стержня"  является "Поэма горы".  В поэме Цветаевой  слово-стержень - гора. Из него выводится слово - горе. Из двух смыслов  в  результате взаимопроникновения, диффузии возникает третий: гора горя . Или же два смысла сосуществуют как равные, "на грани уподобления*:

                              Вздрогнешь, - и горы с плеч,

                              И душа – горе.

                              Дай мне о горе спеть :

                               О моей горе . ( 239 , с.319-320)

      Приведенные нами примеры показывают, что поэтические образы - ассоциации могут быть очень отдаленными, "ассоциациями дальнего плана".

 

                                                              189

       У Цветаевой не только “слово-раздражитель” возбуждает длинную цепь образов-ассоциаций, но (по принципу  обратной связи)   самый стих рождает движение ассоциативной мысли. Движение ассоциативной мысли Цветаевой  есть движение самого стиха.

      Лирику М.Цветаевой во многом можно отнести к  типу так называемой суггестивной лирики,  которая "по своей внутренней форме,.. стоит на грани тончайших импрессионистских и даже алогичных построений, с внушающей силой  воздействующих на эмоциональну сферу читателя, на его подсознание. Понятие "подтекста" служит  грубым, приблизительным аналогом  для  определения существа суггестивной лирики” / 97. с.290/.

      Элементы суггестивности и связанной с ней "ассоциативности дальнего плана",  ставшие достоянием не только поэзии, но и художественной прозы XX века, мы встречаем уже у Льва Толстого.

     Приведем пример звуковой /фонетической/ ассоциативной образности, имеющей элементы оуггестивного характера,  у Толстого: "сонный монолог" Николая Ростова /во время дежурства во фланкерокой цепи/, "Должно быть* снег - это пятно; пятно –une tache”,- думал Ростов, - "Вот тебе и не таш…”

     “Наташа, сестра, черные глаза. На …  ташка..."  "Да, бишь, что я думал? - не забыть.  Как с государем говорить буду? Нет, не то - это завтра. Да, да! Наташку , наступить …..   тупить нас . . . кого?  Гусаров, А гусары и усы … По Тверской  ехал этот гусар с усами, еще я подумал о нем, против самого Гурьева дома ... Старик Гурьев... Эх, славный  малый  Денисов! Да,  все это пустяки. Главное теперь - государь тут" /221 , с.325-326/ /курсив мой - И.С./     

      Здесь  ключевое слово, слово-раздражитель - французское слово

 

                                                           190

 -ипе tache  группирует "ассоциативную  мозаику".  Это "толчковое" слово для приведения в движение комплекса воспоминаний,  ощущений, эмоций в сознании засыпающего  Николая Ростова  /то же нужно сказать и о мастерском использовании созвучий: аллитераций, ассонансов и т.п./.

      Таким образом, в приведенном примере выступающее в роли слова-раздражителя французской слово ипе tасhе  является своеобразным "центром притяжения” , привлекающим к себе экспрессивные образы-ассоциации по крайней мере трех смысловых уровней /план Наташи Ростовой, план царя Александра, наконец,  план Денисова,- "гусары и усы" и т.д./

       Слово-раздражитель, слово-обобщение, своеобразное "ассоциативное поле",  сущность которого состоит в том, что все слова в структуре художественного текста ассоциативно соотнесены друг с другом и в то же время иерархически "восходят" к одному слову-стержню, являющемуся по отношению к ним центром притяжения и главным  возбудителем ассоциативно-образной цепи.

       В этом смысле, вслед за Потебней, можно говорить о художественном произведении  как о едином слове, или, переводя на язык семиотики, - о знаке единого художественного содержания.

      Взаимосвязь  чувственного и логического моментов на начальной стадии художественного познания, их "взаимокоординация"  осуществляются при помощи,  так называемой ассоциации ощущений, материальную основу которой  составляет  условный рефлекс или временная связь" / 7 . с.41/.

      Ассоциация ощущений выступает как своеобразное промежуточное звено при переводе информации из нейрофизиологического плана в план психологический.В результате ассоциирования одноименных ощущений

 

                                                            191 

 "увеличивается во много раз число связей, в которые входит каждое отдельное ощущение, а вместе с тем усиливается его влияние на поведение человека; накапливаются множественные взаимосвязанные ощущения, повторное ассоциирование которых образует первичные образы памяти и представления...

      Ассоциация ощущений и есть след,  сохраняемый в индивидуальном опыте человека, то есть представление" ( 8 .с,47,курсив мой - И.С)

      Ассоциация ощущений является первоосновой образования ассоциаций по смежности и таких сложных ассоциаций, как ассоциации по сходству и контрасту, которые играют важную роль в процессе художественного познания  и  отражения действительности.  Механизм действия ассоциативности  в  искусстве определяется специфическим характером художественного познания и творчества.

       Ленинская теория отражения говорит о материальной обусловленности  субъективного, подчеркивает избирательный, активный характер отражения.  Поэтому можно говорить об избирательности и активности художественного отражения как особого вида отражения. Процесс художественного отражения  есть процесс диалектического взаимодействия субъекта /сознание художника/ и объекта /бытие, отражаемое сознанием художника/. Продуктом этого взаимодействия является произведение искусства.

       Целенаправленность, избирательность восприятия проявляется в том, что из огромного количества свойств, сторон и связей отражаемого объекта выделяются самые характерные, несущие о нем наибольшую информацию. Необходимо также подчеркнуть прогнозирующий характер восприятия.

      В свете ленинской теории отражения и разработанной на ее основе концепции "активности чувственных восприятий человека” в трудах

 

                                                             192

 П.К.Анохина, Н.А.Бернштейна, А.Н.Леонтьева и других проблема ассоциативности в искусстве как существенная часть более общей проблемы - художественного мышления и творчества - получает свое дальнейшее /после Сеченова и Павлова/  объяснение и обоснование.

       Известное положение об  "ассоциативном характере мышления и памяти",  выдвинутое И.М.Сеченовым и развитое впоследствии                        И.П. Павловым, было учтено в работах советских нейрокибернетиков. Согласно нейрокибернетическим представлениям, ассоциативность есть "вложимость действующего сигнала в ранее проложенный след”  (188.с.142).    В этом определении подчеркивается тот факт, что "память обладет замечательными свойствами ассоциативной записи  “выборки информации”,  вследствие чего "воспринимаемый образ  может явиться "небывалой комбинацией  бывалых впечатлений” / 188 , с. 5,142, курсив мой  - И.С./.

      Данные естественных наук позволяет сделать вывод о некоторых важнейших  условиях  формирования ассоциативной образности в процесое художественного творчества.  По нашему мнению, таких условий /факторов/ четыре: 1. память;  2. идейно-эстетическая установка;  3. художественное воображение; Ч.интуиция.

      Память - основа создания и хранения "ассоциативного фонда" художника. Как уже отмечалось, память обладает замечательными свойствами ассоциативной записи и выборки информации. Информация, сообщение - "это конечное упорядоченное множество элементов восприятия, взятых из некоторого "набора" и объединенных в некоторую структуру" / 152 , с.10/.

      В свете теории информации художественная информация рассмат – ривается  как особый вид информации, в которой семантический и

 

                                                        193

 эмоционально-эстетический элементы диффузионно взаимопроникают друг в друга, составляя нерасторжимое единство/

       Условием этого единства является специфический ассоциативный фонд, заложенный в памяти художника.

       Специфика ассоциативного фонда в свою очередь определяется социальным опытом художника в самом широком смысле слова,  /т.е. жизненным, личным, профессиональным и т.п./.

      Ю.А.Самарин, стоящий на позициях асооциативной теории умственной деятельности, делит ассоциации на следующие три группы:                              I/ частносистемные;   2/внутрисистемные, или внутрипредметные;                         3/ межсистемные / 199 .с.260/.

      Если придерживаться данной классификации /носящей, с нашей точки зрения, скорее "родовой” чем "видовой" характер/, ассоциации художника следует отнести к внутрисистемный. "Под внутрисистемными,  или внутрипредметными ассоциациями, мы понимаем такие ассоциативные ряды и цепи, которые дают возможность объединить в единую систему по тому или иному признаку основное содержание какой-либо деятельности человека  /например, профессиональное .... (199 , с.260).

      Вместе с тем Самарин отмечает, что "профессиональная деятельность представляет собой переход от внутрисистемных ассоциаций к межсистемным ассоциациям.  Однако, относясь к определенному виду труда,  она подчиняется задачам и логике действий именно данной отрасли труда, что и позволяет все же относить профессиональный труд к внутрисистемным ассоциациям, то есть ассоциациям, ограниченным соответствующей  областью деятельности. / 199, с.261/.

       Эта классификация, носящая во многом абстрактно-обобщенный

 

                                                        194

 характер, ничего не говорит о специфических особенностях ассоциаций, организующих тот или иной вид профессиональной деятельности. Возникает необходимость классификации ассоциативности в ее специфически эстетическом, художественном преломлении. При этом, как нам представляется, должны быть обязательно учтены социально-гносеологический и ценностный аспекты ассоциативности  в их взаимосвязи, взаимосочетании с аспектом общеэстетическим, а также эмоционально-информационный и структурно-художественный аспекты.

      Социально-гносеологический и ценностный аспекты ассоциативности в их взаимосвязи с аспектом эстетическим следует рассматривать конкретно исторически.  На необходимость конкретно исторического подхода в анализе социально-гносеологического и эстетического аспектов ассоциативности указывал в свое время еще Г.В.Плеханов /178, с.291-292/. Исследуя специфику ассоциативности эстетического восприятия в различных общественных формациях, на разных этапах развития человеческого общества” Плеханов убедительно показал, что эстетические ассоциации "обусловливаются и создаются в последнем счете состоянием производительных сил данного общества и его экономикой. / 178 , с.292/. Разумеется, такая связь ассоциативности с экономикой и тем или иным состоянием производительных сил не прямая, а сложная, опосредованная, требующая внимательного скрупулезного анализа.

       Г.В.Плеханов показал, что эстетический аспект ассоциативности связан с аспектом аксиологическим, что само возникновение эстетических ассоциаций обусловлено этим последним. Ощущения, указывал Плеханов, вызываемые известным сочетанием цветов или формой предметов, даже у первобытных народов ассоциируются с весьма сложными идеями. “Многие

 

                                                            195   

из таких форм и сочетаний кажутся им красивыми только благодаря такой ассоциации" / 178 , с.292/.

       Конкретно исторический подход в исследовании социально- гносеологического и ценностного аспектов ассоциативности в искусстве им еет исключительно важное значение еще и потому, что ассоциативность художественного мышления развивается во взаимодействии с ассоциативностью восприятия художественного произведения /то есть восприятия читателя, зрителя, слушателя/, в конечном счете "идет рука об руку" с этим восприятием, предполагает его ассоциативность.  На факт соотношения ассоциативности художественного мышления и читательского восприятия указывал еще Потебня: "... художник идет ... рука об руку с ценителем, потому что последний  есть тот же художник, только не   объективирующий своих образов, а находящий их готовыми и от них начи  -нающий свое творчество..." / 182, с.108/.

      Чтобы ассоциации, заложенные в художественном произведении, были адекватно восприняты реципиентом, необходимо известное "совпадение" индивидуальных особенностей художника /"творца"/ с индивидуальными особенностями воспринимающего/"публики"/.  "Индивидуальные особенности" - понятие достаточно широкое. Сюда мы включаем психологические особенности художника и воспринимающего, их жизненный /социальный, нравственный, эстетический и т.п./ опыт, уровень художественной культуры, классово-групповую принадлежность и т.п. Только в случае указанного "совпадения" процесс восприятия будет носить эстетически активный характер.

       Произведение искусства, становясь достоянием публики, выходит из-под  "контроля"  художника и начинает жить собственной, присущей только ему - как источнику определенной эстетической информации - специфической жизнью. Отныне "бытие" произведения во многом зависит

                                                      196

  от того, какова функционально-коммуникативная роль искусства в сфере “социума”.

        Структура художественного произведения представляет собой иерархию структур (1, ) из которых основными являются следующие :            а/ материальная структура, действующая на органы чувств реципиента;              б/ ассоциативно-образная структура, служащая своеобразной "опорой" для реконструкции произведения воспринимающим оубъектом;                                    в/ семантическая структура (так называемые "внетекстовый связи ”)?  поддающиеся более или менее точному описанию в понятиях, действительных и за пределами собственно эстетических отношений.

----------

1. Понятие "иерархия структур" /или "иерархия слоев"/ художественного произведения, так же как и понятие "иерархическая система художественных знаков”, о котором мы говорим ниже, и ряд других "семиотических" и "кибернетических" понятий мы употребляем в данной работе в тех значениях, которые "вкладываются" в них большинством представителей диалектико-материалистической философской мысли, специализирующихся в области философских проблем кибернетики и семиотики.  Так, понятие “иерархия структур" из которой слагается структура художественного произведения, означает, что элементы художественного произведения существуют не сами по себе и не в виде механической суммы, но в динамической связи друг с другом и с общим контекстом произведения; при этом в произведении имеется господствующий элемент, или "доминанта", которая подчиняет себе и определяет его остальные элементы, соотнеся их с собой по принципу субординации всех элементов системы.

 

                                                           197

      В момент воздействия материальной структуры художественного произведения на органы чувств реципиента возникают нервные импульсы /"первичные сигналы"/, которые преобразуются в соответствующие эффекторные состояния анализатора. Они и  образуют основу психического образа материальной структуры произведения в сознании реципиента в процессе восприятия им данной структуры,

       Р.Л.Грегори, известный исследователь зрительной системы, указывает, что "знание особенностей предмета, воспринимаемых не зрительно, а посредством других органов чувств, влияет на наше восприятие предметов... В зрительной системе развивается способность использовать  внезритель-  ную информацию и выходить за пределы непосредственных показаний наших органов чувств” / 65 , с.246-247/.

       Следовательно, восприятие художественного произведения предполагает своеобразную "интеграцию" нескольких чувств, независимо от того, является ли предметом восприятия произведение живописи, музыки или словесного искусства.

      Универсальность процесса эстетического восприятия связана  с "синтетическим чувствованием" /синестезией/, то есть со способностью ассоциировать  одновременно посредством всех чувств. Это "диффузное ассоциирование"  воспринимающего субъекта. С.М.Эйзенштейн характеризует как способность  "сводить воедино все разнообразные ощущения, приносимые из разных областей разными органами чувств"         / 249 , с.336, курсив мой - И.О./ как феномен  "соизмеримой  слиянности". Эту  способность  Эйзенштейн именует "синэстетикой", справедливо подчеркивая тот факт, что "звуко-зрительная полифония все более и

 

                                                        198

  более глубокого слиянного письма  возможна лишь при строжайшей "синэстетизации" отдельных областей звуковой и зрительной выразительности между собой”.  Эйзенштейн рассматривает ее как попытку "свести к соизмеренности  все разнообразные области ... исходя из их основного принципа  -  воздействия на зрителя..." /249 . с.338/.

      В собственной художественной практике /к примеру, в фильмах "Броненосец "Потемкин", "Иван Грозный" и других/  Эйзенштейн, подобно любимому им Золя, изобразительное мастерство которого он анализирует в книге  “ Неравнодушная природа” (1) , все время стремится к максимальной соотнесенности  своей "синэстетизации"  с психологией воспринимающего субъекта, с его установкой на диффузное ассоциирование.

      Произведение искусства через свою ассоциативно-образную структуру дает возможность воспринимающему субъекту значительно расширить границы своего восприятия, вследствие чего предметами его эстетического переживания становятся "синтетические образы", в которых как бы совмещается зрительные представления, звуки и даже запахи, как, например, "ароматы зеленые, как луга"( Бодлер) 2ветров синие цыганы

----------

 1."Для достижения...  меняющихся эмоциональных эффектов от обста - новки одной и той же среды  Золя кропотливо выбирает  "из всех возможных" те именно детали, и в те именно часы или мгновения, и в тех, условиях температуры или света, когда они эмоционально вторят тому психологическому оттенку,  в который Золя стремится в данный момент погрузить читателя” / 249, с.96/.

 

                                                      199 

ведут взволнованную речь” ( Хлебников), “ церкви нежные поют на голос свой” /Мандельштам/, "красная полоса великих рыданий,  которая трепещет и гаснет над миром" /Верлен/” "звучащие пучки лунного света" /Ленау/, "и гаснет цвет, и звук немеет в оцепененье ледяном" Тютчев/, “и в торжестве неизъяснимом  сквозной деревьев хоровод зеленоватым пышет дымом” /Фет/,  "как глина голубая, пространство под рукой ваятельницы - ночь" /П. Неруда/.

      Представление, "пробужденное" художником, ассоциативно вызывает в сознании воспринимающего соответствующее интуитивно- собирательное "впечатление", которое другой своей стороной так тесно срослось с воспоминаниями о данных чувственных явлениях, что когда воспринимающий эстетически переживает "впечатление" от изображаемого художником явления, ему кажется,  что он видит, слышит,  осязает само это явление в его чувственной данности.

      Процесс художественного восприятия, как и всякий процесс восприятия, носит ярко выраженный эмоционально-изобразительный характер.            Об этой стороне восприятия и связанной с ним ассоциативности известный швейцарский психолог Жан Пиаже пишет:" Процесс  восприятия совершается… так, словно бы реальный взгляд основывается на чем-то вроде игры жребия и фиксирует лишь некоторые точки воспринимаемой фигуры, оставляя остальные без изменения. .. Всюду, где движения ассоциируются е восприятиями ... ассоциация фактически состоит в том, чтобы объединить новый элемент с предыдущей схемой деятельности. Независимо от того, является ли эта предыдущая схема рефлекторной, как это имеет место в условном рефлексе, или она принадлежит более высоким уровням  развития, ассоциация в любом случае представляет собой  

                                                      200 

 ассимиляцию, так что никогда ассоциативная связь не является простым слепком отношения, полностью данного во внешней реальности"                    /175 .с. 133,148/.

       Художник,  передающий определенную эстетическую информацию через  канал передачи  произведение искусства,   выступает в качестве "персонализованного передатчика”, а воспринимающий эту информацию субъект  -  в качестве "приемника”.  Эстетическая информация неразрывно связана  с каналом, по которому она передается; экранизация романа не может  заменить   роман, ибо они по своей художественной сущности различны.  Перевести эстетическую информацию на язык другого искусства можно лишь приблизительно.

      Наряду с эстетической информацией "индивид-приемник" через упомянутый "канал передачи" получает семантическую информацию, находящуюся с первой в диалектическом единстве. В отличие от   эстетической  семантическая информация, основанная на символах  и законах  универсальной логики, допускает вполне точный перевод на любой язык;   она имеет сугубо утилитарный и в основном  логический характер и связана  со смыслом  и действием. Следует подчеркнуть, что ни та ни другая информация не воспринимаются реципиентом в чистом  виде, но лишь во взаимосвязи этих двух информационных структур, слитых  в едином сообщении,

       Художественное восприятие определяется не только информацией, содержащейся в сообщении, но и  тем, как закодировано сообщение и насколько форма его передачи согласована со свойствами "приемника". Большую роль при этом играют представления, сформированные у  субъекта  восприятия в процессе развития.  Акт восприятия в известной степени представляет собой соотнесение  формирующегося у восприни-

201 

мающего  субъекта образа с некоторым "эталоном", то есть системой представлений, хранящихся в памяти человека. Эти представления образуют своеобразную "субъективную шкалу", с которой соотносятся те или иные перцептивные образы.

      Эффективное согласование источника сообщений, последовательности их передачи и "пропускной способности" канала, образуемого воспринимающим индивидуумом /"приемником"/, производится с учетом тех эстетических представлений, которые уже "накоплены" последним, хранятся  в его памяти, образуя упомянутую "субъективную шкалу" вкусов, пристрастий, оценок определенного эстетического уровня.

       Решающим моментом в процессе приема художественной .ин- формации является "декодирование", имеющее целью восстановить сообщение .для. восприятия его индивидуумом. Оно осуществляется как перевод перцептивного образа в представление на основе механизма ассоциаций, а также путем более сложных преобразований на уровне логических операций.

      Ценность передаваемого художественного сообщения определяется значительностью и глубиной заложенного в нем идейно-эстетического содержания. Чем выше уровень идейно-эстетического содержания художественного сообщения,  тем большую ценность представляет данное сообщение для воспринимающего индивидуума. Сила истинного художника -  в умении наиболее адекватно, без потерь передать весь сложный комплекс своих мыслей, чувств, переживаний воспринимающему, "заразить"  реципиента своим отношением к жизни.

      В отличие от модернистов  /абсолютизирующих ассоциативность/, у которых такие условно-ассоциативные формы образности, как символ, иносказание, подчеркнутая декоративность цвета и т.п. играют самодовлеющую роль, что, естественно, препятствует их превращению

 

                                                    202 

в эстетический феномен, в произведениях крупнейших представителей реалистического искусства эти ассоциативные формы являются содержательными и выступают в качестве носителей  -  хотя и важных, но отнюдь не доминирующих -  художественных функций в общем комплексе изобразительно-выразительных средств и приемов,  характерных для их /художников-реалистов/ - глубоко индивидуальных и неповтормых - художественных систем.

      Реципиент не пассивен в процессе эстетического восприятия: он стремится к овладению художественной моделью, предлагаемой ему ее творцом.  Лишь  “овладев” этой моделью, он испытывает своеобразную эмоционально-эстетическую разрядку.

      В сознании воспринимающего субъекта постоянно присутствует некая "структура ожидания",  базирующаяся на его предшествующем эстетическом опыте.  Уже начальные моменты художественного сооб - щения  воспринимаются реципиентом в отношении к указанной структуре, и если сообщение целиком уложилось в "структуру ожидания", создается “тотальная избыточность”,  то есть реципиент утрачивает интерес и способность к восприятию данного сообщения и испытывает при этом чувство  глубокого неудовлетворения.

      Более сложное чувство, в котором как бы своеобразно "переплелись” элементы неудовлетворенности,  досады и даже враждебности с элементами подлинно эстетического переживания, может испытывать реципиент, если семантико-эстетическая информация, заложенная в художественном сообщении, так или иначе разрушает имеющуюся в его сознании модель  действительности /которая по сути своей является совокупностью консервативных или даже откровенно реакционных взглядов и представлений/ и создает новую, -  хотя и более совершенную с точки зрения общественного прогресса, но чуждую, не совпадающую с

 

                                                       203   

мировоззренческой структурой реципиента, -  модель действительности. Сложность указанного чувства, испытываемого воспринимающим, в значительной мере связана  с  той исключительно эстетической силой, с которой художественно совершенное произведение искусства воздействует на реципиента, как бы навязывая ему свою "волю", то есть , в сущности, авторское видение мира.(1)  .

----------

1. В качестве примера, подтверждающего нашу мысль, может служить эпизод, описанный Л.Фейхтвангером в романе "Успех":  бывший баварский министр юстиции Отто Кленк, убежденный реакционер, симпатизирующий молодому национал-социалистскому движению и старательно расчищающий ему путь к власти, приезжает из Мюнхена в Берлин, чтобы "обработать”  северогерманских промышленников в пользу "движения”. Случайно он заходит в кинотеатр, где идет "Броненосец "Потемкин" /в романе - "Броненосец "Орлов"/. Вот как Фейхтвангер через внутренний монолог  Кленка передает восприятие им фильма, "покушающегося" не только на мировоззрение Кленка, но и на сами устои его общества. "Разумеется, этот гнусный фильм надо запретить. Это утонченная агитация. Безобразие! Если кусок говядины оказывается червивым, это вовсе еще не основание для нарушения дисциплины . .. И все же Кленк как-то не может стать на сторону офицеров - он на стороне матросов... Неужели министр Кленк - кроткий, миролюбивый человек? Вряд ли оно так. Он здорово посмеялся  бы, узнав, что о нем можно даже предположить что- либо подобное. Он грубый, дикий, воинственный человек, не склонный к нежности.  О чем же он думает, в то время как мятежный корабль плывет навстречу заряженным пушечным дулам?  И он тоже всей силой своего

 

                                                        204

       Мировоззрение воспринимающего субъекта, уровень его эстетического развития, характер отношения  к искусству /обусловленный тем, чего ждет реципиент от искусства, что он хочет от произведения искусств  получить/ - вот факторы, непосредственно влияющие  на восприятие им художественного сообщения

      . Для развитого эстетического восприятия характерен комплексный подход  к произведению искусства. Он заключается в способности к охвату основных  структур художественного произведения, в способности  к проникновению в единство многообразия изобразительно-выразительных средств  и реконструкции этого единства посредством ассоциативного механизма.

       Однако необходимо подчеркнуть, что, несмотря на известное “совладение" и "пересечение" ассоциативных  полей художника-творца и реципиента, изоморфный перевод системы художественных знаков /произведения искусства/  на язык воспринимающего невозможен, вследствие чего невозможно полное, "стопроцентное" разрешение проблемы  "доступность произведения искусства - эстетическая пот- ребность". Эта неполная разрешимость указанной проблемы является одной из важных антиномий искусства.

       Указанное противоречие открывает перед художником две

----------

продолжение сноски со стр.203

 бурного сердца жаждет: "Не стреляйте!” … Министр Кленк ощущает незнакомое чувство подавленности. Что же это такое?  Неужели он не приказал  бы стрелять в бунтовщиков?  Как же это было возможно, чтобы такой человек, как он, мог ощутить подобное желание: "Не стреляйте!”                 /227  , с. 10,13,14/.

 

                                                       205

 возможности его разрешения:

1/  путь постоянного "проецирования”  своей идейно-художественной установки , своей ценностно-эстетической ориентации на эстетическую потребность /интерес/ воспринимающего. Этот путь является, в сущности, попыткой снятия "первочлена" в системе "доступность - эстетическая потребность"  через соотнесение конкретной установки реципиента /представителя определенной социально-демографинеской группы или - шире - класса/  со своей идейно- художественной установкой;

2/  путь последовательного подчинения  ценностно-эстетической ориентации и установки реципиента своей идейно-художественной уствновке, в конечном счете - ее снятие и замена этой последней. Этот путь - процесс мастерского воздействия художественного таланта как на сознание, так и на эмоционально-подсознательную сферу реципиента упорядоченным набором художественных знаков /образов-ассоциаций/ - носителей оригинальной /с точки зрения реципиента/ художественной информации, в результате которого эмоциональное напряжение реципиента снимается, то есть  в процессе восприятия художественного произведения как бы происходит  своеобразная  эмоциональная  разрядка.

      Указанные два пути являются путями художников, рассматривающих искусство как особый вид коммуникативной деятельности, протекающий в сфере эмоций.

       Есть еще третий путь - путь художника-модерниста, отрицающего коммуникативно-познавательную роль искусства, рассматривающего искусство как некую "суверенную реальность", никак не соотнесенную с объективной действительностью,  существующей вне эстетического сознания художника,- своего  рода художественный антимир, лишенный реальных социальных связей.

 

                                                           206

       Исходя из воего сказанного о роли идейно-художественной установки как одного из важнейших условий формирования ассоциативной образности в искусстве, мы следующим образом определяем понятие идейно-художественной установки: идейно-художественная установка есть специфическая направленность художника на эстетическое овладение тем или  иным объектом реальности путем создания его художественной модели с помощью ассоциативной образности, кодирующейся в иерархически упорядоченной системе художественных знаков.

      Эстетическое овладение тем или иным объектом действительности содержит в себе два диффузно взаимопроникающих момента: познание и творчество.  Оба эти момента неотделимы друг от друга, составляют неразрывное единство. Идейно-художественная установка опирается на указанше выше условия формирования ассоциативной образности и “включает”  их в себя. Это, как уже отмечалось, - память, художественное воображение, интуиция.

      0 роли памяти в создании и хранении ассоциативного фонда мы уже говорили. Нельзя не отметить при этом, что память художника - это эмоциональная память , а эмоции художника, -  в известной мере, "эстетические эмоции".

      Эстетические эмоции художника уже на начальной стадии творческого процесса играют своеобразную "толчковую", стимулирующую роль. Активизируя воображение художника, аккумулируя и интегрируя весь сложный комплекс его мыслей, переживаний и настроений, эстетическая эмоция способствует реализации замысла  художника в целостное художественное произведение, на уровне которого она осознается как “эмоция формы” /термин Л.С.Выготского/.  Только через эмоцию формы художник в состоянии сообщить  свои переживания и чувства реципиенту,

                                                                207

   "заразить" его своим настроением.

      С точки зрения нейрофизиологии воображение объясняется возникновением  в  коре головного мозга новых сочетаний из тех первых временных связей, которые образовались в прошлом опыте под воздействием  окружающего мира. На уровне второй сигнальной системы происходит  обобщение сигналов,  поступающих из первой сигнальной системы, которые затем, уже всецело в пределах второй сигнальной системы, как бы вторично сигнализируются и синтезируются. На этом втором этапе и происходит то создание нового, которое мы называем "творческим воображением". 

      Специфика "художественного воображения" как одного из видов творческого воображения состоит в том, что художественное воображение – более  чем любое другое - опирается на эмоцию, которая, в сущности, и является "сокрытым двигателем" воображения художника. Эмоция и воображение  неразрывно связаны с художественной интуицией как своеобразной формой получения "непосредственного" знания о том  или ином объекте действительности, происходящего бессознательно /на уровне подсознания/. Художественная интуиция играет роль "корректирующей" при художественном отборе, она связана  с  наличием у художника чувства меры, вкуса.

      Память, воображение и интуиция, совместно с идейно-художественной установкой,  объединяющей, включающей в себя весь этот комплекс, являются, как уже было указано выше, основными условиями формирования   ассоциативной образности в искусстве. Указанные условия формирования ассоциативной образности в искусстве в процессе художественного творчества находят свое правильное объяснение и

 

                                                               208

Обоснование в теории “психологии установки”  Д.Н.Узнадзе и его школы (250, с171-177).

      Мы уже указывали на необходимость классификации  ассоциативности  в  ее специфически эстетическом, художественнос преломлении.  В этом плане классификация типов ассоциативной  образности возможна лишь при условии, если эта классификация будет основываться на конкретном материале анализа искусства и как бы “вырастать” из него, являясь его своеобразным “итогом” (1).  Допуская известную схематизацию процесса художественно-образного ассоциирования, мы, тем не менее, решаемся выделить следующие основные, на наш взгляд , типы ассоциативной образности в искусстве:  !) экспрессивно-смысловой;  2) фонетический (звуковой):  №) зрительный (живописный): 4) символический.

      Каждый из выделенных типов ассоциативной образности может играт образности – роль в структуре художественных произведений, принадлежащих к тому или иному типу искусства. При этом  преобладающая роль одного из типоы ассоциативной образности  будет обусловлена как идейно-эстетической направленностью произведения, так и его жанровыми особенностями.

----------

1. В 20-е годы классификацию типов ассоциаций, правда, лишь с точки зрения воспринимающего субъекта предпринял  А.В.Луначарский (254). Эту традицию попытался  “возобновить” болгарский исследователь Валентин Ангелов в статье  “Роль ассоциаций в процессе эстетического восприятия”.   (129.с.3-18).                                                                                                                                                                                                                                  

                                                       209

      Проблема ассоциативности в искусстве, в коммуникативно-творческом  процессе является одной из актуальных, но малоизученных проблем.  Ассоциативные структуры, их роль в процессе художественного творчества и эстетического восприятия требуют  дальнейшего углубленного исследования.  Это исследование должно находиться в тесной связи  с художественной практикой  современности, с процессами, происходящими в  искусстве  наших дней.

                                2. Ассоциативная образность  в реалистическом                                                                                                     с                                   словесном  искусстве Х1Х  века.   

 

        Как уже было от мечено, с попытками использования различных форм ассоциативной образности для создания внутреннего монолога и “ассоциативной композиции” целостного произведения мы встречаемся в реалистической художественной прозе Х1Х века, прежде всего в творчестве Льва Толстого. Более того: именно  Толстой впервые в мировой литературе использовал ассоциативную образность в качестве одного из важнейших приемов психологического анализа. Но в отличие от модернистов в творениях Толстого и его последователей, выдающихся художников-реалистов ХХ века .,  ассоциативная образность  никогда не играла самодовлеющей, самоцельной роли. Она использовалась ( и продолжает применяться ) для  исследования внутренней жизни личности в ее связях со средой, обществом, в ее самопознании и действии. В силу всего этого представляется необходимым более детально проанализировать процесс реализации ассоциативной образности в художественной системе Толстого, показать некоторые специфические особенности новаторской поэтики великого русского писателя.

                                                      210

                           Роль экспрессивно-смысловой ассоциативной образности в                           в   становлении толстовского внутреннего монолога

      Во вступительной статье к  "Собранию сочинений" Толстого Н.К.Гудзий пишет: "Толстой сам был... первооткрывателем того, что никому кроме него, не по силам было открыть в духовном мире человека, в природе, в общественных отношениях. Толстой не доверял ничему тому, что не было проверено его собственным внутренним опытом, не было впервые узнано и понято им, освобождено от условных и потому ложных мерок и оценок. Для всего этого нужны были необыкновенная зоркость взгляда и наблюдательность, сознание своей абсолютной свободы от того, что завещано преданием, нужна была большая смелость мысли.  Даже общеизвестное приобретало под его пером такое необычное, волнующее звучание, что воспринималась как нечто совсем новое" / 221” о. 10/.

      Этот "внутренний опыт" Толстого, запечатлевавшийся в его дневниках и в первой художественной вещи  "История вчерашнего дня",  явился для художника  бесценным "материалом", который сыграл решающую роль в создании толстовского внутреннего монолога.

       Неповторимое своеобразие этого внутреннего монолога заключается в том, что, в отличие от внутреннего монолога в произведениях предшественников и литературных современников  Толстого, толстовский внутренний монолог  почти не вызывает ощущения условности, книжности, "литературности".  Он прежде всего поражает читателя подлинностью, "нешуточностью",  естественностью и глубокой внутренней правдой. Это своеобразие  толстовского  внутреннего монолога в свое  время отметил 

                                                    211  

уже В.Стасов в одном из писем к Толстому: "Мне довольно давно уже хочется  немножко порассказать вам мои соображения насчет "монологов" в комедиях,  драмах,  повестях, романах и т.д.  новых писателей, особенно русских .. . Почти ни у кого и нигде нет тут настоящей правды, случайности, неправильности, отрывочности, недоконченности и всяких скачков.  Почти все  авторы  /в том числе и Тургенев, и Достоевский, и Гоголь, и Пушкин, и Грибоедов/  пишут монологи совершенно правильные, последовательные, вытянутые в ниточку и струнку, вылощенные и архилогические и последовательные. А разве мы так думаем сами с собой? Совсем не так. Я нашел до сих пор одно - единственное исключение: это граф Толстой. Он один дает в романах и драмах настоящие монологи именно со всей неправильностью, случайностью, недолговечностью и прыжками / разрядка моя - И.С./ ( 221 с.265).

       Ассоциативная образность, которая является одним из важнейших ингредиентов,  "составляющих"  толстовский внутренний монолог, возникает  у  Толстого как "память о прежнем опыте", как цепь воспоминаний.

       В отличие от реализации ее в поэзии, ассоциативность  в художественной  прозе не всегда реализуется в тропе, т.е. в метафоре, метонимии и т.д. и т.п.

       В художественной прозе экспрессивно-смысловая ассоциативная образность  может  быть  выражена в форме "рефренов" /повторов/, особым  образом  "конструируемых" экспрессивных сочетаний слов, языково-смыслових нюансов и т.д.

        Ассоциация, движение ассоциативной мысли  есть "стержень" толстовского  внутреннего монолога, со всей, по слову Стасова, неправильностью, алогичностью” недоговоренностью ее /т.е. ас-

                                                 212

социативной мысли/.

       Академику В.Б.Виноградову принадлежат замечательные наблюдения над  языком Толстого. В статье “О языке Толстого”  Виноградов так писал о великолепном мастерстве Толстого  конструирования внутреннего монолога с  помощью нагнетания своеобразных  “сцеплений слов”  и синтаксической конструкции и о значении личного опыта художника для создания  с помощью комплекса ассоциаций,  реализованных в необычных, алогичного характера конструкциях,  такого в высшей степени правдивого внутреннего монолога:  "...Толстой конструирует новые типы экспрессивных сочетаний слов,  отражающих прерывистую непоследовательность мысли, протии - воречивое и беспорядочное вихревое движение или суетливое мелькание, "короткие замыкания"  эллиптической внутренней речи... Предметно-логические формы слов здесь перестают играть основную формирующую роль.  Глубокий внутренний опыт художника и его интуиция чувства,  рисуя причудливую игру ассоциаций /разрядка моя - И.С./, смело управляют этим прерывистым, отражающим естественный хаос взволнованной психики движением, столкновением и кружением логически развязанных слов,- в их индивидуальных сочетаниях" / 42 , с. 185/.

       Академик Виноградов  говорит об умении Толстого передать дви- жение,  ход запутанной  “алогичной”  ассоциативной  мысли во внутрен- нем  монологе.

       Обратимся к анализу внутреннего монолога корнета  Ильина /"Два гусара"/  и специфики ассоциативной образности, образующей этот внутренний монолог.

       В повести "Два гусара", написанной в апреле 1856 года, отец и сын Турбины   /из которых первый - типичный представитель дворянства старого поколения эпохи Пушкиных и Милорадовичей, апоследний - представитель

                                                   213  

поколения дворян карьеристов конца 40-х и начала 50-х годов/ противопоставляются друг другу, причем симпатии автора повести на стороне Турбина – старшего.

       Толстой подчеркивает его лихость, страсть к кутежам и бреттерство, необузданный нрав и в то же время какую-то душевную своеобразную щедрость,  “широту натуры”. Для этой цели вводится в повесть второстепенный ее персонаж, корнет Ильин, проигравший в карты проезжему шулеру казенные деньги и готовившийся  “пустить себе пулю в лоб”.  Его выручает  Турбин-старший, который является к шулеру в номер и, получив отказ продолжить игру, отнимает деньги, проигранные Ильиным, и возвращает их юному корнету.

       Мучительное состояние корнета, внезапно почувствовавшего трагическую безнадежность своего положения и, точно отупевшего от ужаса,  Толстой передает в следующем монологе:

      "Погубил я свою молодость", сказал он вдруг себе, не потому, чтобы он действительно думал, что он погубил свою молодость  -  он даже вовсе и не думал об этом - но так пришла ему в голову эта фраза. "Что теперь я буду делать? - рассуждал он. "Занять у кого-нибудь и уехать”. Какая-то барыня прошла по тротуару. "Вот так глупая барыня,- подумал он отчего-то”. “Занять-то не у кого. Погубил я свою молодость”. Он подошел к рядам. Купец в  лисьей шубе стоял у дверей лавки и зазывал к себе. "Коли бы восьмерку  я  не снял, я бы отыгрался". Нищая старуха хныкала, следуя за ним. "Занять-то не у кого". Какой-то господин в медвежьей шубе проехал, будочник стоит.  "Чтобы сделать такое необыкновенное". Выстрелить в них? Нет, скучно. Погубил я свою молодость. Ах, хомуты славные с набором висят. Вот бы на тройку  сесть. Эх, вы голубчики! Пойду домой. Лухнов скоро

                                                      214

  скоро придет, играть начнем”. Он вернулся домой, еще раз счел деньги. Нет, он не ошибся в первыйй раз: опять из казенных недоставало 2500 рублей.  "Поставлю первую 25, вторую угол ... на семь  кушей, на 15, на 30, на 60... - 3000. Куплю хомуты и уеду. Не даст злодей. Погубил я свою молодость" /221 , с. 151/.

       Как видим, "кружение", "прерывистая непоследовательность мыслей” во внутреннем монологе Ильина создается путем "повторения фразы "Погубил я свою молодость". Эта немотивированная экспрессивная ассоциация в результате "спиралеобразных" повторений приобретает характер своеобразного "рефрена", который звучит почти механически в парализованном мозгу Ильина.

       Корнет не вдумывается в смысл этой фразы, он, как пишет Толстой, даже не думал о том,  что он погубил свою молодость, "но так пришла ему в голову эта фраза". Но почему же именно эту фразу заставляет Толстой многократно и бессознательно повторять корнета Ильина?

      Писатель, обладавший огромным художественным тактом и по- разительной интуицией,  Толстой, вкладывая в уста корнету Ильину эту фразу,  как бы указывает на ложноромантический, трафаретно- романсовый источник, происхождение ее, этой "ильинской ассоциации", восходящей к "цыганщине" /песни и романсы/, являвшейся необходимым атрибутом "гусарского быта".

      Ставшая поэтическим  трафаретом, фраза звучит в голове Ильина уже фактически обессмысленная /смысл ее становится "неощутимым"/.

      Внутренний монолог Илвина как бы состоит из четырех "строф", /имеющих законченный эмоционально-смысловой характер/, каждая

                                                   215 

из  которых  замыкается "ассоциативным рефреном": "Погубил я свою молодость”,  звучащим  в голове корнета Ильина. В эту ассоциативную сферу "вплетается" "боковая тема": "Занять то не у кого", представляющая одну  из мотивировок основной темы; "Погубил я свою молодость".  (Это - точно второй "рефрен".. . Он исчезает к концу монолога).  Сюда же, как следствие механической регистрации быта, входит ассоциация "хомуты-тройка". Ильин идет по городу и видит "славные хомуты с набором", которые /они/ ассоциируются у него с тройкой коней, - уносящей его из этой скверной истории.  Он как бы "материализует" свою ассоциацию: "куплю хомуты и уеду".

       Толстой не отказывается от комментирования потока ассоциаций, возникающих в мозгу у Ильина, и потому внутренний монолог Ильина не превращается в "поток сознания*. Внутренний монолог  Ильина Толстой заключает следующими словами: "Вот что происходило в голове улана в то время, как Лужнов действительно вошел к нему" / 221, с.153/.

      Подобными же "неправильными", "алогичными" монологами являются внутренние монологи Михайлова и Праскухина ( “Севастополь  в мае 1855 года").

      Рассказ “Севастополь в мае” был написан 4 июдя 1855 года.  Одна из основных тем рассказа - противопоставление героизма и  патриотизма простых русских солдат, защитников Севастополя;  антигероизму и показному /"квасному"/ патриотизму представителей "верхов" господствующего класса, таких как офицеры-аристократы Гальцин, Калугин, карьеристы Праскухин и Михайлов, Для противопоставления "внешнего и внутреннего планов", для показа  того, насколько внутренняя сущность

                                                     216

Человека не соответствует его  “внешней” маске, Толстой широко использует внутренние  монологи, а также другой  “испытанный” прием – авторский комментарий к внутренним монологам своих героев.

     Нас в этом рассказе интересует прежде вс его монологи Михайлова и Прааскухина, которые как бы предвосхищают ( в плане “кружении” и “алогизмов”) разобранный нами монолог  Ильина.

      Характерен в этом отношении монолог  Праскухина: “Ужас – холодный, исключающий все другие мысли и чувства ужас – объял все существо его;  он закрыл лицо руками и упал на колена.

      Прошла еще секунда – секунда, в  которую целый мир чувств,  мыслей, надежд, воспоминаний промелькнул в его воображении. “Кого убъет – миеня или Михайлова?  Или обоих вместе? А если меня, то куда? В голову, так все кончено… А может быть, одного Михайлова убъют, тогда я буду рассказывать, как мы рядом шли, его убило, а меня кровью забрызгало. Нет, еко мне  ближе – меня,  тут он вспомнил еще про один долг в Петербурге, котоый давно надо было заплатить, цыганский мотив, который он пел вчера вечером, пришел ему в голову; женщина, которую он любил, явилась ему в воображении, в чепце, с лиловыми лентами; человек, которым он был оскорблен  5 лет тому назад… вспомнился ему … нераздельно с этими и тысячами других воспоминаний чувство настоящего – ожидания смерти и ужаса – ни на мгновении е не покидало его …  он побежал куда-то, споткнулся на подвернувшуюся под ноги саблю и упал на бок” (221 , с.48).

      Мотивировкой беспорядочгной , “калейдоскопической” ассоциативной образности здесь служит “целый мир чувств, мыслей  и надежд,

                                                      217

воспоминаний",  промелькнувший  в сознании Праскухина. В "сумеречном" сознании  Праскухина "преобладают" две экспрессивно- смысловые ассоциации:  1 - "Михайлов-деньги",  2 - "я-цыганский – мотив - женщина-оскорбитель его".  Но Толстой замечает, что наряду с этими ассоциациями в его мозгу промелькнули тысячи других "молниеносных" воспоминаний.

      Интересно, что воспоминания, ассоциации героя даются как бы в контексте авторского комментария: "слово героя" и "слово автора " здесь почти  “сливаются”. При сопоставлении внутреннего монолога Праскухина с более поздним /по времени/ монологом Ильина видно, насколько последний более естественен, "алогически" менее  "литературен”, "неправилен",  чем первый,  еще в какой- то степени связанный с традиционными литературными монологами.

      Развивая  мысль Стасова  о  своеобразии толстовских внутренних монологов,  Б.Эйхенбаум пишет о слове "думал”,  как о наиболее часто употребляемом в авторском комментарии: "Дело тут не в самом этом "думал” , которое можно найти у любого писателя до Толстого, а именно в особом  праве на него, которое утвердил здесь Толстой  своим  авторским тоном  /разрядка моя - И.С./.  У другого автора персонаж "думает" потому, что это - условность, которую допускает автор, -  и персонаж поэтому думает неохотно, только делает вид, что думает, Толстой ведет себя со своими персонажами как властитель, как деспот  -  он заставляет их думать, он сльшит  все  /курсив Эйхенбаума/, что они думают, он подвергает их пытке, пока они не скажут всего и поэтому, что он - над /курсив Эйхенбаума/ ними, он страшен и им, он имеет право - видеть насквозь" / 252, с. 177/.

       В этом рассказе Толстой вводит в "ткань" внутренних монологов

 

                                                         218

Праскухива и Михайлова о целью создания иронического котраста - ассоциации-антитезы, ассоциативные параллелизмы, /Эти ассоциации имеют чисто кинематографический характер и являются одним из характернейших приемов современного кино/.

      "Слава богу!  Я только контужен" - было первою мыслью... Потом  какие-то красные огни запрыгали у него в глазах, и ему показалось, что солдаты кладут на него камни... они все прыгали все реже и реже, камни, которые на него накладывали, давили его больше и больше. Он сделал усилие, чтобы раздвинуть камни, вытянулся'и уже больше не видел, не слышал, не думал и не чувствовал ничего... Он был убит на месте осколком в середину груди" /221 , с.49/.

      Сопоставим этот отрывок с монологом Михайлова: "Михайлов, увидев бомбу,  упал на землю, так же, как Праскухин, необъятно много передумал и перечувствовал в эти две секунды, во время которых бомба лежала неразорванною...  "Все кончено: убит", -  подумал он, когда бомбу разорвало... и он почувствовал удар и жестокую боль в голове. "Господи, прости мои прегрешения",- проговорил он, всплеснув руками, приподнялся    и  без чувств упал навзничь. Первое ощущение, когда он очнулся, бына кровь, которая текла по носу, и  боль в голове, становившаяся гораздо слабее. "Это душа отходит,- подумал он.- Что будет там? Господи, прими мой дух с  миром...  Он был камнем легко ранен в голову" / 221. с.50/.

      Как  бs иронизируя  над  обманчивостью человеческих ощущений, суждений, подчеркивая торжество случайного, произвольного и бессмысленного  в  жизни человека на войне, Толстой показывает

                                                    219

 как свинец, который убивает  Праскухина, ассоциируется в его сознании с камнем,  у Михайлова - наоборот - камень - со свинцом.

      Подобная ироническая ассоциация-антитеза использована Толстым в том же рассказе, но в другом плане. В главе шестой рассказа маленькая девочка принимает бомбы, рвущиеся над ночным Севастополем, за звезды; "Звездочки-то, звездочки так и катятся!  Вон, вон еще скатилась. К чему это так?  А, маменьке"? / 221, с .39/ . В предыдущей главе аристократы Калугин и  Гальцин, ведя  "светскую беседу и любуясь звездами",  ассоциируют их с бомбами.

      Калугин мотивирует эту ассоциацию  таким образом: "Знаешь, я до того привик к бомбам /т.е. образовался соответствующий  " динамический стереотип  - И.С./, что я уверен, в России в звездную  ночь мне будет казаться, что это все бомбы: так привыкнешь" / 221 . с.32/. Этой ассоциацией-антитезой "звезды-бомбы"  Толстой,   противопоставляет наивное  вооприятие  ребенка восприятию людей, в той или иной степени причастных к войне.

      В заключительной 16  главе заключительная сцена также представляет собой ассоциативный  параллелизм-антитезу. В сцене рассказывается, как мальчик,  возвращаясь  домой с большим букетом полевых цветов, наткнулся на страшный безголовый труп: мальчик...  "с самого начала перемирия вышел за вал и все ходил по лощине, с тупым любопытством гляда на французов и на трупы, лежащие на земле, и набирал полевые цветы, которыми усыпана эта роковая долина... Постояв довольно долго, он подвинулся ближе и дотронулся ногой до вытянутой окоченевшей руки трупа. Рука покачнулась немного. Он тронул ее еще раз и покрепче. Мальчик вдруг вскрикнул, спрятал лицо в цветы и во весь дух побежал 

                                                       220 

 прочь в крепость" / 221. 0.58/.

       Здесь Толстой употребляет тот же прием; ассоциация-антитеза "трупы-цветы" подчеркивает ужас войны, драматический характер "Севастопольской страды.. "

      Такие "контрастные ассоциации"  соответствуют идее рассказа,  "герой которого ... всегда был, есть и будет прекрасен - правда" / 221. 0.59/.

      Мы проследили процесс становления  толстовского внутреннего монолога.  Исходя из наблюдений над внутренним монологом в             "Двух гусарах"  и в рассказе "Севастополь в мае 1855 года"  /и ранее - "История вчерашнего дня"/, мы делаем вывод, что Толстой шел в своей работе по созданию внутреннего монолога от традиционного, литературно "безупречного" /"правильного"/ монолога, который был характерен для его литературных предшественников и современников, к монологу, воссоздающему процесс душевной жизни человека в его "взлетах" и "падениях",  к монологу "неправильному" со всей его случайностью, недоговоренностью и прыжками" (Стасов).

      Если монологи Праскухииа и Михайлова /"Севастополь в мае 1855 года"/ еще  в какой-то  степени связаны  с  традиционным внутренним монологом прежде всего  многочисленными авторскими комментариями к ним, "призванными сгладить" и "упорядочить" непривычную для тогдашнего читателя "скачкообразность" толстовских  монологов, то монолог корнета Ильина /"Два гусара"/ представляет совершенно своеобразное  явление на тогдашнем "монологическом" фоне и является прообразом  внутренних монологов  в  произведениях зрелого Толстого .

      Исходя из анализа структуры внутренних монологов названных

                                                        221

произведений, мы делаем вывод, что экспрессивно-смысловая ассоциативная образность, выражаясь в форме повторов /  “рефренов”/ то реализуясь  в  тропах  /сравнение, метафора, например, ассоциация “звезды-бомбы”  и  т.д./ или в деталях "назывного" характера, играет "стержневую", "цементирующую" роль  в  толстовском внутреннем монологе.

       Собственно, этот внутренний монолог создается и существует  благодаря и  с  помощью ассоциативности, котория выступает как средство "выявления" хода  человеческой мысли, с ее "скачками", "кружениями" и "алогизмом".

      Без ассоциативности,  как важнейшего ингредиента толстовского внутреннего монолога, этот монолог не мог бы художественно –существовать   в том своем виде, в каком мы его наблюдаем. Экспрессивно-смысловая  ассоциативная образность способствует  большему пониманию "динамического стереотипа"  героев толстовских произведений  как носителей определенной социально-психологической формы  .

                            Внутренний монолог и ассоциативная образность в                           п                          произведениях зрелого Толстого

      Принципы построения внутреннего монолога, наметившиеся в творчестве Толстого  эпохи "Севастопольских рассказов" и "Двух гусаров", полностью реализовались  в  крупнейших произведениях зрелого Толстого - "Войне и мире"  и "Анне Карениной".

       В эпопее  “Война и мир”,  являющейся не только изображением войны с Наполеоном, героизма русского народа, проявленного в борьбе с наполеоновскими полчищами, но и громадной панорамой жизни дворянско-помещичьего класса, его верхушки /"высшего света"/ и в  

                                                       222 

известной степени крестьянства, внутренний монолог играет особенно важную роль.

       Толстой широко использует  внутренний монолог для воспроизведения внутреннего  мира, духовной жизни своих любимых героев -  Пьера Безухова  и Андрея Болконского, передовых представителей молодой дворянской интеллигенции.  Духовные "странствования" этих героев, их нравственные "взлеты", их "искания" и "находки" составляют действительное  содержание  их внутренних монологов.

      А.А,Сабуров в книге "Война и мир. Проблемы и поэтика", пишет о новаторском  характере внутренних монологов в произведениях зрелого Толстого следующее: "Монолог, который был так искусственен в классицизме  и  условен в сентиментализме, превратился у Толстого в средство раскрытия противоречивого психического процесса мыслей, переживаний, ассоциаций, сохраняющих форму разрозненных фрагментов, находящихся в самом неожиданном и внешне произвольном сочетании ...у Толстого... воспроизведена та беспорядочная, алогичная форма, в которой эта мысль протекает" (193.с.494).

      Естественно, что внутренний монолог, воспроизводящий "бес - порядочную, алогичную форму"  течения мыслей, переживаний и т.д. и  т.п., должен иметь соответствующую мотивировку, которая бы "оправдывала" подобные "алогизмы".

      Такой мотивировкой  у  Толстого является исключительность "душевного состояния",  в котором часто находятся  герои его произведений: сон, "сумеречное", предсмертное состояние  героя, сознания его,  сильное душевное  потрясение и т. д.

      Толстовский  внутренний монолог призван воспроизвести все стадии человеческого роста и совершенствования его любимых героев.

                                                    223

 Поэтому так велика роль в этом монологе самых казалось бы на первый взгляд  незначительных оттенков мыслей и переживаний толстовских героев, реализующихся в ассоциациях  различного характера. Можно говорить о "комилексном"  характере ассоциативности, организующей внутренний монолог  в  произведениях зрелого Толстого.

      Нравственные  “искания” и “находки” Андрея Болконекрго и Пьера Безухова,  становление характера Наташи Ростовой, Переживания Мари Болконской и других героев "Войны и мира", "вылились"  во внутренние монологи, построенные не только на употреблении экспрессивно-смысловых образов-ассоциаций  типа  повторов /"рефренов"/, не только на ассоциациях, реализованных в тропе, /т.е. ассоциациях-метафорах, метонимиях и т.д. /, зрительных /живописных/ и языково-смыеловых, но и звуковых /фонетических/ и своеобразных "символических" ассоциациях, выражающихся в монологе героя одним словом-символом, резко индивидуализированным, "субъективным",   но полным "подводного", "эмоционального" смысла.

       Одним словом, внутренний монолог у зрелого Толстого включает в себя сложный  комплекс образов-ассоциаций различного рода и характера, призванных воспроизвести то  исключительное душевное состояние, в котором пребывает в то или иное мгновение своей жизни толстовский герой.(1)

----------

1. Некоторые существенные приемы, присущие "психологическому реализму" Л.Н.Толстого, в том числе, принцип использования внутреннего монолога  для изображения душевной жизни героев, были восприняты у Толстого его старшим современником, И.С,Тургеневым, в романе "Дым".

 

                                                          224

       Уже в самом начале настоящей работы приводился внутренний монолог Николая Ростова” в котором Толстой воспроизводит состояние  сознания своего героя в момент засыпания, а затем и сна.

       Монолог представляет цепь звуковых /фонетических/  образов- ассоциаций. “Толчковым”  словом, вызывающим  этот поток ассоциаций является  французское слово  une tache .

       Это не единственный пример звуковой /фонетической/ ассоциативной образности,   организующей толстовский внутренний монолог. Приводим еще один интересный пример "реализации" звуковой  ассоциативной образности во внутреннем монологе Пьера Безухова.

       Пьер Безухов спит после того, как целый день провел с простыми русскими солдатами:

      "... Они не говорят, но делают. Сказанное слово серебрянное, а не сказанное - золотое... Ничем не может владеть человек,  пока он боится смерти. А кто не боится ее, тому принадлежит все..   Самое трудное /продолжал во сне думать или слышать Пьер/ состоит в том,  чтобы уметь соединять в душе своей значение всего.  Все соединять?  Сказал себе Пьер. - "Нет, но соединять. Нельзя соединять мысли, а сопрягать / разрядка моя - И.С./ все эти мысли, вот что нужно!  Да, сопрягать надо, сопрягать надо!  с внутренним восторгом повторял себе Пьер, чувствуя, что этими, именно  и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и раз- решается мучающий его вопрос.

       - Да сопрягать надо, пора сопрягать. 

        - Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство? Ваше сиятельство повторил какой-то голос, запрягать надо, пора запрягать…  Это был голос берейтора, будившего Пьера" /221 , с.292/.

                                                              225

       Как вводим, принцип организации этого внутреннего монолога отличается от принципа, по  которому организуется внутренний монолог Николая Ростова.

       Сопоставим  эти два монолога друг с другом. Если в монологе Николая Ростова слова "вызывают друг друга по созвучию, по фо нетическим ассоциациям", т.е.  своеобразным "поводом" к этому потоку ассоциаций служит слово ,  то во втором монологе /Везухова/ мы как бы наблюдаем диффузию,  взаимопроникновение элементов двух родов сознаний. Мы видим, как "элементы сознания"  берейтора проникают в сознание спящего Пьера, концентрируя, экспрессивно окрашивая семантический элемент во внутренней речи героя.  Слова берейтора, проникая во внутренний монолог Пьера, помогают  сонному сознанию героя "выловить" из потока ассоциаций нужное в экспрессивно-смысловом отношении слово и сосредоточиться, "сконцентрироваться" на нем.  В то же время мы наблюдаем "равновесие" этих двух родов сознаний  "на грани уподобления".  Эта ассоциативная рифма  "сопрягать-запрягать"  проясняет процесс возникновения в сознании Пьера  необходимого слова "сопрягать"; слово "запрягать" проникает в сонный  монолог  Пьера, вызывая в нем /в его сознании/ по фонетической ассоциации, т.е. по  созвучию, слово - "сопрягать".

       В упомянутой статье "О языке Толстого" В.В.Виноградов писал о значении  повторов и фонетических ассоциаций для толстовского внутреннего монолога:  "Слова и мысли в “уединенном монологе” у Толстого движутся в стремительном и беспорядочном порыве... "отдаваясь индивидуальным прихотливым /разрядка моя - И,С/ ассоциациям и нарушая семантическую последовательность привычного синтаксического и фразеологического ряда. Иногда их вихревое кружение образует 

                                                         226 

 своеобразную воронку в форме одной возвращающейся темы или фразы”  /    42 . с. 184/.

      В.В. Виноградов  в общем правильно отметил некоторые характерные особенности  толстовских внутренних монологов. И все же допущена небольшая неточность; дело в том,  что толстовская ассоциативность не настолько "прихотлива", как полагает акад. Виноградов. В противном случае мы имели бы дело с тем, что принято называть "потоком сознания" и что мы находим  у Джойса, Пруста и их последователей. Но, как уже было показано, толстовский  внутренний  монолог,  как правило не переходит нигде в  "поток сознания".   Такому "переходу" препятствует "равновесие" сознательного и подсознательного элементов даже в самых "алогичных"толстовских  внутренних монологах.

       Более справедливо следующее высказывание акад. Виноградова: "Индивидуальный   смысл, накладываемый на слова контекстом или случайными экспрессивными ассоциациями,  мложет нейтрализовать их привычное лексическое значение" / 42  . с. 181/.

      В "Войне и мире" мы наблюдаем подобный пример "символического" наложения на слово  "случайной" экспрессивной ассоциации. Толстой рисует состояние  "резкой тоски" и томления  Наташи Ростовой: "Гувернантки разговаривали о том, где дешевле жить, в Москве или в Одессе,   Наташа присела, дослушала их разговор с серьезным задумчивым лицом и встала. - Остров Мадагаскар,- проговорила   она. Ма-да-га-с-кар,- посторила она отчетливо  каждый слог, и, не отвечая на вопросы о том, что она говорит, вышла из комнаты. Петя, брат ее, был тоже наверху... - Петя! Петька! - закричала она ему,- вези меня вниз. Петя подбежал к ней и подставил спину. Она вскочила на него, обхватила его шею руками, и он, подпрыгивая побежал с ней. – Нет, не надо – остров Мадагаскар, - прогово-

                                                          227 

 рила она и,  соскочив с него, пошла вниз* / 221, с,273-27V

      Остров Мадагаскар – это "слово-символ”.  В нем "реализован" целый комплекс далеких и смутных ассоциаций, внешним выражением которых и является это словесное сочетание.  Оно как бы символизирует холодное отчаяние,  безысходность  тоски, ее жестокую бессмысленность, немотивированность.  Наташа у Толстого, точно в трансе, повторяет это, внешне  бессмысленное, лишенное своего  “прямого значения”, сочетание, не  вдумываясь в него, не отдавая себе отчета в том, что попало оно в "поток ее сознания". Такая "ассоциативная символика”  - один из характернейших приемов зрелого Толстого.

      "Ассоциативная символика”  играет "стержневую" роль во внутреннем монологе Андрея Болконского., раненного в Аустерлипком сражении.

      Андрей Болконский лежит на "Праценской горе", на том самом месте, где упал со знаменем в руках" / 221. с.352/.  В нем совершается "переоценка ценностей": князь Андрей только здесь, на "Праценской горе", начинает понимать  всю ничтожность, бессмысленность своих прежних честолюбивых устремлений, забот о славе, о “ своем Тулоне ”,  отказывается от идеализации своего любимого героя - Наполеона":  "Над ним не было уже ничего, кроме неба - высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высокого, с тихо ползущим по  нем   серыми облаками". Как тихо, спокойно и  торжественно, совсем не так, как я бежал,- подумал князь Андрей,- не так как мы бежали, кричали и дрались, совсем не так, как с озлобленными и испуганными лицами тащили друг у друга банник француз и артиллерист,- совсем не так ползут облака по этому высокому бесконечному  небу.  Как  

                                                      228 

 же  я не видел прежде этого высокого неба?  И как я счастлив, что увидел его  наконец! Да! все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба”          / 221 .с341 /.

      Добро,  справедливость, истинность жизни ассоциируется  у Андрея с высоким небом , которое и символизирует эти начала. Эта ассоциация "высокое небо  -  добро и правда” - философична.  Она призвана подчеркнуть искусственность, нереальность и ходульность прежних устремлений князя Андрея,  их мизерность  в  сравнении с действительной жизнью и природой.

      Желания и мечты "прежнего" князя Андрея о “своем Тулоне”, разумеется,  оформились в нем под влиянием воспитания в той среде, в которой он сложился  как  личность.И он, конечно,  не повинен в той “путанице понятий”, которая  наличествует в ней:  с одной стороны, альтруистические и патриотические побуждения, пожертвовать своей жизнью во имя родины и освобождения народов из-под власти "узурпатора Бонапарта",  с другой - идеализация того же Бонапарта,тайное восхищение им  и  желание сделать  карьеру, подоб ную наполеоновской.

      Но на Праценской горе происходит "переоценка ценностей". Андрей Болконский видит  мелкое тщеславие и самодовольство своего героя, упоенного победой и равнодушного к страданиям раненных и к "тому пиршеству смерти",  которое он равнодушно созерцает.  И князь Андрей приходит к мысли о несовместимости доброты, правды   и красоты жизни /которые ассоциируются в его сознании с высоким небом/ с жестокостью и бесчеловечностью  Наполеона и той идеологией, носителем которой он выступает в эпопее Толстого .

      Этот мотив  высокого неба  в  главе ХУ1-ой /т.9/  "Войны и мира" затем последовательно  развивается в главе  Х!Х, сквозь которую он проходит. Именно в этой главе  происходит  "нравственное прозрение" князя

                                                        229 

 Андрея и та "переоценка ценностей"  в его сознании, которая связана о видением  Наполеона после Аустерлицкого сражения:  "…  Ему так ничтожны казались в эту минуту  все  интересы, занимавшие Наполеона, так мелочен казался ему сам герой его,  с этим мелким тщеславием и радостью победы,  в сравнении с тем высоким, справедливым и добрым небом, которое он видел" / выделено мною - И.С.  / 221,с.355/.

       Так "ассоциативной символикой" высокого неба, организующей внутренний монолог  Андрея Болконского, Толстой выдвигает идею несовместимости добра, справедливости, природы и жизни  /т.е. всего естественного / с миром жестокости, бесчеловечности, с миром, представители которого не живут действительной жизнью, но лишь ведут постыдную игру в жизнь.  Эти два мира –антагонистичны   друг другу,

      Так начинается тема, которая получит дальнейшее развитие в последующих произведениях Толстого и, пожалуй, наиболее полнокровно, т.е. художественно воплотится в  "Анне Карениной", в нравственных "хождениях по мукам"  одного из любимейших героев Толстого, Левина, который в известной степени явится в этом романе выразителем авторской точки зрения.

      В "Анне Карениной"  Толстой  почти с публицистической прямотой разрабатывает  тему "переоценки ценностей", отрицания и разрыва с искусственной жизнью  дворянского общества и намечает "мотив" возвращения  героя  к  "подлинным ценностям", т.е, к природе и крестьянам,  являющийся для Толстого и его героя - Левина выражением всего  жизненного,  живого,  подлинного.

       Вот как пишет Толстой о мыслях и чувствах Левина, наблюдавшего за

 

                                                   230 

 работой крестьянина Ивана Парменова и его жены: "Левину в первый раз ясно пришла мысль о том, что от него зависит переменить ту столь тяжелую, праздную, искусственную и личную жизнь, которою он жил, на эту трудовую, чистую и общую прелестную жизнь" /  290-291/.

      Далее следует внутренний монолог Левина, близкий по своему построению и содержанию монологу раненного Андрея Болконского: "Как красиво!  -  подумал он /Левин - И.С./,  гляда на странную, точно перламутровую раковину, остановившуюся  над самой головой его на середине неба.  -   Как все прелестно в эту прелестную ночь! И когда успела образоваться  эта раковина?  Недавно я смотрел на небо, и на нем ничего не было - только две белые  полосы. Да,  вот  так-то  незаметно изменились и мои  взгляды на жизнь” / 221 .с.291-292/.

      Как мы видим,  во внутреннем монологе Левина также возникает  тема высокого неба , тема нравственного возрождения, тема доброты и праведной жизни .

       Левин наблюдал за работой крестьян, которой он восхищался, которая предстала  перед ним в ореоле красоты, телесного и духовного здоровья, в ореоле общности и единения. И под влиянием этого прекрасного зрелища Левин  приходит к мысли о перемене "искусственной жизни", которою он жил, на "трудовую , чистую и прелестную жизнь".

       Левин после работы остается наедине с ночью. Прелесть ночи гармонирует с тем чувством нравственного "обновления", которое, кажется Левину, "заполнило" его целиком, и незаметно  образовавшаяся  в  небе "перламутровая раковина"  облака  /реализованная в метафоре зрительная ассоциация/  ассоциируется в его сознании с его нравственным возрождением,  с возникновением  у  него  новых  взглядов на жизнь.  

                                                        231 

 Мы снова, как в случае с монологом Андрея Болконского, видим, что характернейшая  особенность  ассоциативной образности  в  толстовских внутренних монологах – сочетание  картин природы с наиболее частыми переживаниями и мыслями героев его произведений.

       По иному принципу строится внутренний монолог  Анны Карениной. " В ее  монологе  явственно звучит отрицание  “света”, верхушки дворянского общества  с  ее  ханжеством,  лицемерием, внутренней фальшыю и беспощадностью  к тем, кто  осмелился нарушить "законы света".

       Анна не хотела лгать, лицемерить, прелюбодействовать, не хотела быть "светской проституткой" как Бетси Тверская, она смело и открыто отдалась своему  чувству,  и "свет" не простил  ей  этой смелости.  Анна погибает, став его жертвой.

       Под влиянием размолвки с Вронским и свидания с Долли воз - вращающаяся  к  себе домой Анна видит все происходящее вокруг нее и с ней  в особом свете. Жизнь светского круга открывается ей, лишенная тех блестящих покровов,  которые невольно набрасывались ею же самой, ее воображением, вследствие ее переполненности жизнью, движением, любовью. Теперь пелена спала с глаз, и она видит все вещи в их действительной сути: "...Я знаю свои аппетиты, как говорят французы. Вот им  хочется этого грязного мороженого. Это они  знают,  наверное,- думала она, гляда на двух мальчиков, остановивших мороженщика, который снимал  с  головы кадку и убирал концом полотенца потное лицо.  - Всем нам хочется сладкого, вкусного. Нет конфет, то грязного мороженого. И Кити так же: не Вронский, так Левин. И все мы ненавидим друг друга. Я - Кити, она - меня, Вот это правда"/ 221 , с,340/.

      Анна говорит о потребительском взгляде на жизнь, присущем светским паразитам, и невольно, как зараза, передававшемся даже  лучшими  

                                                         232

  представителями верхушки дворянского общества.  Она говорит о мире, наполненном  “заменителями”. В искусственном, фальшивом мирке, в котором до поры до времени протекала жизнь Анны, не жили, но играли в жизнь,  не творили ее, но бездарно ее пародировали. В такой “жизни” была в ходу не любовь, но подделка под нее; "суррогат любви", как и вообще суррогаты любого человеческого чувства. Отсюда и ассоциации: "грязное мороженое -  суррогат чувства, желания, стремления".  Такова изнанка жизни.

      Любое желание, ощущение, чувство человека этого общества ассоциируется  с грязным мороженым, потому что загрязнено, извращено "обществом"  еще в самом начале своего возникновения. И  только суррогат чувства, желания,  т.е. грязное мороженое доступно,  только суррогаты в ходу.  "Питайся ими и молчи".  Будь доволен. Не то   возмездие, гибель          /”  Мне отмщение и аз воздам”/. Такова сущность экспрессивно-смысловой ассоциативности  в  этом внутреннем монологе  Анны.

       И хотя мы здесь, как в монологах Болконского и Левина, наблюдаем "ассоциативную  символику",  подоснова этой символики не мир природы, но быт,  изнанка  той  действительности, в которой пребывала Анна, со всей ее грязью и бесчеловечностью.

      Мы проанализировали структуру внутреннего монолога  в  произ- ведениях  зрелого Толстого.  Какие же выводы мы можеш сделать об ассоциативной образности во внутреннем монологе у Толстого?                                   

1. Ассоциативная образность, организующая толстовский внутренний монолог,  является  многообразной, "комплексной" ассоциативной образностью:  во внутреннем монологе у Толстого мы наблюдаем почти все виды  ассоциативной образности  -   от   фонетической /звуковой/  до "символической".  Менее других  представлена  зрительная "живопис-

                                                               233

 ная ассоциативная образность, реализованная в тропах. Но ею "изобилуют" ассоциативные параллелизмы.

2  . Ассоциативная образность  в  толстобоком внутреннем монологе , самая "алогичность"  этого монолога всегда глубоко мотивированы: прежде всего тем исключительным состоянием,  в котором пребывают герои , "воспроизводящие"  эти монологи  /сон, летаргия, предсмертное состояние, духовная"экзальтапия " и т.д./.

 3.  Наличие мотивировки,  являющейся своеобразным "спутником” толстовского  внутреннего монолога, а также, несмотря на "алогизм" всегдашнее чувство меры, /присущее Толстому-художнику/, прояв - ляющееся в том, что сознательный и подсознательный элементы в толстовском внутреннем монологе "уравновешены" /препятствуют превращению внутреннего монолога в поток сознания. И это - одно из многочисленных отличий Толстого-художника от модернистов.

4. Толстовский внутренний монолог не имеет самодовлеющего самоцельного характера, но является одним из важнейших художест – венных  приемов, с помощью которого Толстой исследует психологию человека  в  среде . Этим внутренний монолог также отличается от внутреннего монолога модернистов, например, Джойса, Пруста или Кафки, целью которых является анализ человеческой особи в "с е б е"” отчужденной  от среды, анализ одинокого сознания.

5. Использование многообразной  "комплексной"  ассоциативной образности для создания толстовского внутреннего монолога имеет огромное  новаторское значение:  ассоциативная образность, которая является "стержнем" толстовского внутреннего монолога, воспроизводит движение,, "текучесть" человеческой мысли, и этот,  процесс, являющийся, собственно, сущностью его внутреннего монолога, как бы моделирует мыслительный  процесс,  тем самым  показывает  психологическую 

                                                          234 

неубедительность "правильных” монологов  дотолстовского периода литературы.  Опыт Толстого  /в плане создания внутреннего монолога/  стал достоянием  современной  реалистической прозы и получил дальнейшее развитие.

                      "Кинематографический" характер толстовской ,                                   а                      ассоциативной образности . Ассоциативная образность как                     э                       элемент композиции.  

         Выше, анализируя рассказ "Севастополь в мае 1855 года” мы указывали  на прием ассоциативного  параллелизма, примененный в этом рассказе, на  "кинематографичность”  этого приема.

        Но что такое  "ассоциативный параллелизм"?  Каковы функции его в комплексе художественных средств и категорий поэтики киноискусства?

       Чтобы ответить на эти вопросы, обратимся к  выяснению  специфики и сущности  некоторых  наиболее  важных  разновидностей  стилистических средств ,  а также и категорий поэтики киноискусства.

       Прежде всего,  какова сущность  кино как искусства?  Великий советский кинорежиссер и теоретик искусства  С.Эйзенштейн  дал такое определение киноискусства,  которое не устарело до сих пор. В статье "Диккенс, Гриффит и мы" ( 248. с,191 ) он писал: "Я лично чуть ли не с самых первых устных и письменных  моих высказываний... обозначил кинематограф, как "искусство сопоставления" /разрядка моя - И.С./  прежде всего".

      С.Эйзенштейн дал также определение таких важных  художественных средств  искусства  кино, как "крупный план", "кинокадр", "монтаж".

        Мы воспользуемся этой "кинематографической" терминологией

                                                             235

 исследуя характер толстовской ассоциативной образности в данном разделе работы.

      Монтаж, по Эйзенштейну, есть "метод , принцип построения и конструкции фильма" / 248, с.160/.  Эйзенштейн придавал огромное значение монтажу: "Для нас монтаж стал средством единства высшего порядка /всюду  курсив Эйзенштейна/ - средством через монтажный образ достигать органического воплощения единой идейной концепции, охватывающей все элементы, в частности, детали кинопроизведения... И в соответствии с этим принципы высшего монтажа звучат, как принципы единства в многообразии" / 248  , с.200/. С,Эйзенштейн дал простые и четкие  определения кинокадра и "крупного плана": "Кадр - тематическая единица содержания фильма, ячейки монтажа. Крупный план, т.е.- предмет или лицо  сняты  крупно /248 , с, 189.- 191 /. 

      С.Эйзенштейн указывает на значение "крупного плана" /как приема в комплексе других приемов искусства кино/, который "открыли" для себя молодые кинематографисты в начальный период советского кино: "... С первых шагов ... нас привлекала в методике крупного плана именно удивительная его черта: создавать новое  качество целого из сопоставления отдельного”.  Что это значит? Поясним примером эту мысль С.Эйзенштейна.

      В фильме А.Довженко "Шорс" /"Похороны Боженко"/ лица спод- вижников  Боженко сняты "крупным планом", т.е. сняты так, что эти украинские  крестьяне представляются нам  могучими древнерусскими витязями и святыми, точно сошедшими с фресок. Здесь "крупный план" призван подчеркнуть "святость" и мужество воинов революции, их непобедимость.

      Осталось выяснить теперь, что представляет собой параллелизм в кино, в частности, "ассоциативный параллелизм".

                                                       236

      Е.Добин / 73. с.59/  считает,   параллелизм одним из существенных элементов метафорического языка в кино.   Он пишет: "В параллелизмах явления соединены сопоставлениями /разрядка моя – И.С./.  Это положение Е.Добина восходит к тому определению киноискусства, которое дал С.Эйзенштейн: "кинематограф ... искусство сопоставлений”.

      Параллелизм в кино разделяется на: а/ сравнения и антитезы, б/ метафоры и в/ ассоциативные параллелизмы.  Итак, ассоциативный параллелизм есть разновидность параллелизма, форма связи явлений, далеко отстоящих друг от друга, по сходству, смежности и контрасту. Каковы же функции параллелизмов?  Они, как пишет Е.Добин, "являются как усилителями",  конденсаторами впечатлений.  Выделяя сравнением /или противопоставлением/ какую-нибудь сторону явлений, они ''сгущают" ее, выдвигают на первый план" / 73 , с.62/,

       Теперь мы имеем представление о параллелизмах, ассоциативных паралеллизмах,  их функции в кино, о других художественных приемах и средствах.

      Вернемся к Толстому.

       Выше мы указывали на "кинематографический" характер толстовской ассоциативной образности, выразившейся в использовании /прежде всего в произведениях зрелого периода/  Толстым приема "ассоциативного параллелизма”,  который является одним из  важнейших  “элементов” киноязыка.

       Действительно ли "кинематографична" толстовская ассоциативная образность?  Действительно ли "кинематографический" прием "ассоциативного  параллелизма"  является  одной из форм, в которой она выступает у  Толстого?

 

                                                        237

       Проверим это на конкретных примерах, взятых нами из произведений Л.Н.Толстого.

       Вот знаменитый отрывок из "Войны и мира", в котором изображается салон Анны Павловны Шерер. В этом отрывке особенно ярко проявляется "кинематографический” характер толстовской  ассоциативной образности: "Как хозяин прядильной мастерской, посадив работников по местам, прохаживается по заведению, замечая неподвижность или непривычный, слишком громкий звук веретена, торопливо идет, сдерживает, или пускает его в надлежащий ход,  так и Анна Павловна, прохаживаясь по своей гостиной, подходила  к замолкнувшему или слишком много говорившему кружку и одним словом или перемещением опять заводила равномерную, приличную разговорную машину" / 221, т.9, с.12/.

      Этот отрывок может быть записан таким образом, чтобы его "кинематографичность" была "обнажена", т*е. как своеобразный "киноэпизод":

      "Салон Анны Павловны Шерер"

       Анна Павловна прохаживается по своей гостиной. Подходит сначала к кружку, который замолк. Затем подходит к кружку, слишком много говорящему.  Произносит слова, производит перемещение - равномерная, приличная разговорная машина опять заведена.

       Параллельно:

       Прядильная мастерская, заведение. Крупным планом - лицо хозяина мастерской.  Рассаживает работников по местам. Прохаживается  по заведению. Замечает неподвижность одного веретена. Замечает непривычный, скрипящий, слишком громкий звук  другого. Сдерживает одно веретено. Пускает в надлежащий ход  другое.

       Как видим  аристократический салон  Шерер ассоциируется  у Толстого  с заурядной  прядильной мастерской. Как пишет Сабуров “цвет общес тва,его

                                                     238  

интеллектуально наиболее утонченная, рафинированная среда... двумя резкими штрихами снижается до уровня ремесленного примитива..." Обличительно-иронический смысл  ассоциативного параллелизма "аристократический салон - прядильная мастерская"  не подлежат  никакому сомнению.

      При сопоставлении  светского салона с прядильной мастерской ассоциации "салон-мастерская” как бы "врезаются" друг в друга, И в то же время первый и второй компоненты ассоциативного параллелизма имеют самостоятельное  художественное значение. Они полноценны художественно  и  завершены, могут  существовать в произведении искусства  /прежде всего - киноискусства/ независимо друг от друга.

       Но взятые в сопоставлении или же снятые параллельно, они приобретают обличительно-ироническую окраску; способствуют раз- венчанию посетителей салона и прежде всего - хозяйки, Анны Павловны Шерер.

      Ассоциативные параллелизмы, - в сущности,  разновидность  тех же "сцеплений”,  о которых Толстой писал: "Во всем, почти во всем, что я писал, мною  руководила потребность собрания  мыслей, сцепленных между собою,  для выражения себя, но каждая мысль, выражаемая  словами особо,  теряет  свой смысл, страшно снижается, когда берется одна из того оцепления,  в котором находитоя" /221 , т.62, с.269/.

       Толстой говорит о том, что только "сцепления" разных эмоционально –смысловых  рядов, взятые  в  их сопоставлении  друг с другом, помогают художественно реализовать волнующую автора  идею, способствуют органичному, ненавязчивому усвоению ее читателем.

       В.Шкловский в книге "Художественная проза. Размышления и разборы”

                                                            239 

 пошел по пути исследования законов толстовских  "сцеплений". Он хорошо показал, как, анализируя действительность в ее многообразных проявлениях, "сцеплениях", Толстой "взрослел" идеологически, выходил за узкоклассовые,  дворянско-аристократические рамки.

       В начальный период работы над  “Войной и миром”  Толстой намеревался  создать роман о жизни своего класса, полагая, что только эта жизнь ему близка и понятна. Он писал об этом так: "Жизнь чиновников, купцов, семинаристов и мужиков мне неинтересна и непонятна, жизнь аристократов  того времени, благодаря памятникам того времени и другим причинам, мне понятна, интересна и близка" / 221. т. 14, с.55/.

      В.Шкловский, показал, как в процессе работы над "Войной и миром" изменялся  Толстой-художник, изменялось его мировоззрение.

      О роли толстовских "сцеплений”,  о их влиянии на  "эволюцию"  тол- стовского романа Шкловский писал:  "Толстой хотел написать один роман, а написал другой. Фрейлина, описанием вечера у которой начинается роман, первоначально была идеальной, независимой женщиной, которая даже не думала о том, фрейлина она или не фрейлина.  Впоследствии она становится болтливой интриганкой. Шум, который стоит в ее салоне,- ложный шум,  это гудят трутни.  Толстой не сделал ошибки, потому что он исследовал  жизнь при помощи оцеплений /разрядка моя - И.С./, потому что он не насиловал  ход  романа  старыми формами.

       Роман вырастил его, переделал его мировоззрение / 248. с.436/.

       На  "сопряжение"  жизни и мысли в творчестве Толстого указывал В.Лакшин:  "Внешний и внутренний мир находится  у Толстого в непре-

                                                             240

 рывном   взаимоотношении  и обмене.  Диалектика связи внешнего и внутреннего, духовного и физического, Толстой следует в каждой клеточке, в каждом  атоме  художественного повествования”/  119  , с. 411/.

       Эта гармония мысли и жизни, внутреннего и внешнего мира - подоснова высшей художественности творений  Толстого.

       Толстовская ассоциативная образность является не только "цементирующим”  началом,  организующим внутренний монолог у Толстого, но выступает как элемент композиции, носитель пове- ствовательной функции.

      А.Сабуров справедливо указывает на тот факт, что наиболее распространенной  в "Войне и мире" специфической формой  "... является краткий диалог,  сжатый иногда до пределов двух-трех реплик.. . и дополненный авторскими ремарками” / 198 , с.405-407/. Он подчеркивает, что основную  композиционную роль в "Войне и мире", как впрочем, и в "Анне Карениной", играет "сценический эпизод".

      Но авторская ремарка, авторский комментарий очень часто принимают у Толстого форму ассоциативного параллелизма, играющего в произведении “сквозную”, “обрамляющую”, “скрепляющую” роль или же трансформирующегося в так называемую итоговую метафору.

      К  такого рода ассоциативным параллелизмам, перерастающим в "итоговые" метафоры, относится  сопоставление  салона  Шерер с прядильной мастерской, завершающее вторую главу романа "Война и мир" и "закрепленного" в самом начале третьей главы: "Вечер Анны Павловны был  пущен. Веретена  ская шумели разных сторон равномерно и неумол-

                                                           241   

кая шумели”  /221 . т.9, с. 13/.

       В этой главе названное сопоставление служит своеобразным "толчком” к  возникновению нового ассоциативного параллелизма : “Анна Павловна ... угощала  им,  /т.е. виконтом - И. С. / своих гостей. Как хороший метрдотель подает как нечто сверхъестественно - прекрасное тот кусок говядины, который есть не захочется, если увидеть его в грязной кухне, так и в нынешний вечер Анна Павловна сервировала своим гостям... виконта ... как нечто сверхъестественно-утонченное” .

       Создается  как-бы своеобразная "цепная реакция” "внутри" ассоциативных параллелизмов:  один ассоциативный параллелизм "вызывает к жизни"  другой, обличительно-ироническая сущность  которого еще  более  очевидна,  еще более "рельефна".

       Следовательно, ассоциативная образность, выступающая в форме ассоциативных параллелизмов, становится вспомогательным элементом композиции, скрепляющим главные эпизоды или главные части эпизодов.

      Хозяйка салона, Шерер, сопоставляется с метрдотелем, а ее гости, приезжие знаменитости, с говядиной, предлагаемой посетителям ресторана.  Ассоциативный параллелизм имеет подчеркнуто "гастрономический" оттенок, и в этом проявляется авторская ирония, снижающая  образ  хозяйки салона, образы ее гостей, т.е. ассоциативный параллелизм выступает и  в  данном случае как носитель определенной идейной  функции.

       Если в приведенном отрывке из "Войны и мира" /"салон Шерер"/ ассоциативный параллелизм является как бы своеобразной "кульмина - цией",  завершающим "звеном"  в ряду повествования, то в "Анне Карениной”  ассоциативный параллелизм часто выступает как "сквозной         

                                            242

мотив”,  организующий, "скрепляющий", весь повествовательный ряд. Приведем пример.

      Анна едет в Петербург. За ванонными окошками разыгралась метель. Анна читает английский роман. Засыпает. Видит сон о мужике. Просыпается. Ей как-то неуютно, неприятно. Она вспоминает о своих встречах с  Вронским в Москве.  Ее охватывает смятение , когда она думает о Вронском. Ей жарко, неловко.  Она решает выйти из вагона во время остановки поезда на глухой маленькой станции. "Она отворила дверь и вышла. Ветер как будто только ждал ее,  радостно засвистел  и  хотел подхватить и унести ее, но она рукой взялась  за  холодный столик и, придерживая платье, спустилась на платформу и зашла за вагон” / 221. т.18,с.108/. Это - конец двадцать девятой главы.  Следующая глава начинается так: "Страшная буря рвалась и свистела между колесами вагонов по столбам из-за угла станции. Вагоны, столбы, люди, все, что было видно, -  было занесено с одной стороны снегом и заносилось  все  больше и больше. На мгновение  буря затихла, но потом опять  налетела  такими порывами, что, казалось, нельзя было противо- стоять  ей" /221 ,т.18,с.108/.

      Любовь Анны Толстой ассоциирует с бурей. Ее любовь также стихийна, безоглядна и мятежна, как буря. И, как буря, эта любовь "непротивоборима” .  "...Казалось, нельзя было противостоять ей", как бы “подводит итог”  Толстой.

       И в этой веселой буре Анна встречает Вронского.  Диалог Анны и Вронского дан – “на фоне”  бури.  Вронский говорит Анне:  "Вы знаете, я еду для  того, чтобы быть там,  где вы... я не могу иначе". И вслед за этими словами,  точно аккорд, звучит налетающий шквал ветра: "И в это время, как бы одолев препятствие, ветер посыпал снег с крыш вагонов, затрепетал каким-то  железным оторванным листом,  и впереди плачевно и мрачно  

                                                                  243  

 заревел густой свисток  паровоза. Весь ужас метели показался  ей  еще более  прекрасен  теперь" / 221 , т.18,с.109/.

        Диалог Анны и Вронского происходит под "аккомпанемент" бури.

      Ассоциативный параллелизм “любовь-суря” и есть "сквозной мотив", возникающий в главе 29,  а затем транспонирующийся в тридцатую главу, которую  он эмоционально организует, "скрепляет", "обрамляет”. Таким образом,  этот параллелизм выступает как  своеобразный  эмоциональный элемент композиции. 

      "Музыкальный напор" этих глав как бы взрывает  устоявшийся, закосневший  быт,  едва не "засосавший" Анну. "Разряжение" происходит лишь  в  конце тридцатой главы,  где появляются уши Алексея Александровича Каренина.

       Эти уши символизируют "пошлую прозу жизни",  воплощением которой был Каренин.  Уши Каренина - это символ бюрократического бездушия, мертвечины.  Эти уши "поданы" у Толстого, как в кино, крупным планом.' Здесь употребляется один из наиболее распространенных приемов киноискусства - параллелизм-антитеза "любовь Анны - бюрократическое бездушие".  Анна, исполненная любви, жизни - и рядом - дурно "запрограмированный" "агрегат"  из обветшалых моральных прописей и канцелярских афоризмов - взяты в противопоставлении.  Восклицанием Анны  /"Ах, боже мой! отчего у него стали такие уши!"/  Толстой передает здоровую  брезгливость живой жизни  /воплощение которой - Анна/, испытываемое  к  мертвечине” к "бездушной машине”.

       В.В.Виноградов  одним из первых указал на языковые "профес- сионализмы", а также на  толстовский синтаксис,  как на источник

                                                           244

 яркой ассоциативной образности,  в частности, ассоциативных параллелизмов.  Он писал: "Синтаксис Толстого ...' изобразителен. Высказывание нередко растягивается в длинный период. Элементы его, присоединяясь  друг к другу и сцепляясь, символизируют своей конструкцией не только общий  ход мысли, но ее экспрессивные оттенки и связанные с нею ассоциации. .. В "Войне и мире”  пчеловодческий язык становится источником образов и метафорл. Пчеловодческая терминология широко применяется для сравнения оставленной Москвы  с “домирающим обезматочившим  ульем…” / 42 , с. 144/.

      В подтверждение своей  мысли В.Виноградов  приводит следующий пример из "Войны и мира”.  "Пчеловод открывает нижнюю колодезню... Вместо прежних висевших до уза /нижнего дна/ черных, усмиренных трудом  клетей сочных пчел,  держащих за ноги друг друга и с непременным шопотом  труда  тянущих вощину,- сонные, ссохшиеся пчелы в разные стороны бредут рассеянно  по  дну и стенкам улья" / 221 – т.11 .с.327-328/.

      Действительно, ассоциативный параллелизм "опустевшая Москва" - "обезматочивший улей", созданный употреблением "пчеловодческого языка"  и развернутый в длинный период, изобилующий внутренними ассоциативными  оттенками, вызывает чувство заброшенности, умирания огромного города,  древней столицы.

      Этот ассоциативный параллелизм словно обнажает  "второй ряд" ассоциативной цепи, "разветвляющейся  от ассоциативной "точки- мысли" "война-мор".  Город, точно "съеден"  мором, охватившим его.

       Так синтаксис Толстого рождает ассоциативный параллелизм, выступающий не только в качестве элемента композиции, но и как своеобразный "проводник" философской мысли Толстого.

                                                       245

       Ассоциативный  параллелизм в "Анне Карениной"  часто "связан" с русской  народной символикой. В этом случае особенно явственна его обнаженная  кинематографичность. Так описан в "Анне Карениной" следующий эпизод: влюбленный Левин после объяснения с Кити не может заснуть.  Встав рано, он отправляется бродить.  Как было  условлено с Кити, он должен явиться к старикам Щербацким значительно позже.Толстой так передает состояние Левина в эти мгновения: "И что он видел тогда,  после того уже никогда не видел.' В особенности дети, шедшие в школу, голуби сизые,  слетевшие с крыши на тротуар, и сайки, посыпанные мукой, которые выставила невидимая рука, тронули его. Эти сайки, голуби и два мальчика были  неземными существами.' Все это случилось в одно время: мальчик подбежал к голубю и улыбаясь взглянул на Левина, голубь затрещал крыльями и отпорхнул,  блестя на солнце между дрожащими в воздухе пылинками снега, а из окошка пахнуло духом печеного хлеба, и выставились сайки.  Все это вместе было так хорошо, что Левин засмеялся  и  заплакал от радости"  / 221, т.18,с. 424/.

      Мир как бы увиден Левиным “заново”.  Так свежо и обостренно видит мир больной.  В ассоциативных параллелизмах, организующих этот отрывок, содержится символическая "подоснова"  будущего Левина и Кити: брак, семья и т.д. "Голуби сизые - символ любви” .  Народно-поэтическая символика “пронизывает”  толстовские ассоциативные параллелизмы. Они содержат  идею подлинности,  жизненной значительности того дела, к которому  готовился Ленин. Таков смысл этих ассоциативных параллелизмов.

      Особенно часто ассоциативный параллелизм, как “элемент   композиции”, выступает в романе "Восвресенье".  Мотив "ледолома" треска, звона  и "сопенья" льдин проходит через всю ХУ11 главу романа, повествующую  о том,  как  Нехлюдов соблазнил Катюшу Маслову.

                                                    246

      В начале главы тема ледолома только зарождается: "На дворе было темно, сыро, тепло -  тот белый туман, который весной сгоняет последний снег... наполнял воздух. С реки, которая была в ста шагах под кручею перед домом, слышны были страшные звуки: это ломался лед" / 221 . т .132, с. 61/.

      Тема развивается:  "Он /Нехлюдов -  И.С./  стоял и смотрел на  нее и невольно  слушал вместе и стук своего сердца и странные звуки, которые доносились  с реки. Там, на реке, в тумане, шла какая-то неустанная медленная  работа, то сопело что-то, то  трещало, то обсыпалось, то звенели как стекло,  тонкие льдины. Он стоял, глядя на задумчивое, мучимое внутренней работой лицо Катюши, и ему было жалко ее, но, странное дело, эта жалость только усиливала вожделение к ней" / 221. т.32,с.61/.

      Толстой сопоставляет "неустанную медленную работу"  на реке с тем, что происходило  с Нехлкщовым. Он как бы  “подготавливает”  читателя к тому поступку, который совершит Нехлюдов. Ассоциативный параллелизм передает нарастание тревоги, ожидание драматической развязки. Толстой нагнетает это ощущение: "…  Он сделал ей знак рукою, вызывая ее на двор, к себе. Но она помахала головой, что нет, не выйдет, и осталась стоять у окна,.. На реке шло  то же странное сопень , шуршанье, треск и звон льда"   (221 . т.32,с.61-62) .

      И, наконец, развязка.  После совершившегося,  дрожащая и молчаливая, Катюша уходит к себе. Нехлюдов выходит на крыльцо. 

      “На дворе было светлее; внизу на реке треск и звон и сопенье льдин еще усилилось, и к прежним звукам прибавилось журчанье. Туман же стал садиться  вниз,  и  из-за стены  тумана  выплыл ущербный месяц, мрачно освещая  что-то  черное и страшное” / 221,т.32, с. 63/.

                                                                247

      Свершилось  непоправимое…  Жизнь Катюши, ее судьба, изломана. Отныне начинается тема  катюшиных "хождений по мукам". И завер - шающая  главу картина ледолома пронизана скорбью, передает ощущение непоправимости совершившегося.

      С.Эйзенштейн  в уже упомянутой выше статье “Диккенс, Гриффит и мы” писал о том,  что "количественные нарастания" в ассоциативных параллелизмах, в сопоставлениях, должны перерастать в °качественный" скачок:  "Нам был мало…  количественного нарастания. . .  и мы искали и нашли в сопоставлениях  гораздо большее - качественный скачок /курсив (^“Эйзенштейна/. Скачок ... в  область монтажного образа, монтажного понятия,  монтажа как средства прежде всего раскрывать идеологическую концепцию" / 249. с. 191/.

       В "Хаджи Мурате" ассоциативный параллелизм и служит средством, "инструментом",  примененным для раскрытия авторской концепции, более того,  для действенного "внедрения" в читательское сознание ее.

      "Хаджи Мурат" - это гимн человеку, отстаивающему свою свободу до конца , и даже в  смерти своей оставшемуся  свободным,  несгибаемым и непобедимым. Эта повесть о несгибаемости и бессмертии народа, героические качества  которого воплощены в Хаджи Мурате.

      19 июля 1896 года Толстой записал в дневнике: "Вчера иду по передвренному черноземному пару. Пока глаз окинет, ничего кроме  черной земли - ни одной черной травки. И вот на краю пыльной, серой дороги  куст  татарина  /репья/,  три отростка: один сломан, и белый загрязненный цветок виснет,  другой сломан и забрызган грязью,  черный стебель надломан и загрязнен, третий отросток торчит вбок, тоже черный от пыли, но все же еще жив и в серединке  краснеется, - напомнил Хаджи 

                                                       248  

Мурата. Хочется написать.  Отстаивает жизнь  до  последнего, и один среди всего  поля, хоть как - нибудь, да отстоял ее " / 221 . т.53,с.99-100/.

      Этот “обнаженный”  ассоциативный параллелизм в "подводном" течении  повести, но на последних страницах ее он на мгновение “всплывает на поверхность” . "Он ( Хаджи Мурат -И.С.) собрал последние силы, поднялся  из-за завала и  выстрелил из пистолета в подбегавшего человека  и попал в него.  Человек упал. Потом он совсем вылез из ямы и с кинжалом пошел прямо, тяжело хромая, навстречу врагам.  Раздалось несколько выстрелов, он зашатался и урал. Несколько человек милиционеров с торжествующим визгом бросились к упавшему телу. Но то, что казалось им мертвым телом, вдруг зашевелилось.  Сначала поднялась окровавленная, без папахи, бритая голова, потом поднялось туловище и, ухватившись за дерево, он поднялся весь.  Он  так казался  страшен, что подбегавшие остановились. Но вдруг он дрогнул, отшатнулся от дерева, и со всего  роста, как подкошенный репей /разрядка моя - И.С”/ упал на лицо и уже больше не двигался" /221 т.35.с.117/.

       Но тема репья возникает уже в самом начале повести. Повесть начинается  с описания  "куста татарина* /репья/, которое по сути является тщательно  отделанной  дневниковой записью.

      Вот отрывок из этого описания: "Видно было, что весь кустик переехан колесом  и  уже после поднялся и потому стоял  боком, но все-таки стоял. Точно вырвали у него кусок тела, вывернули внутренности, оторвали руку, выкололи глаз.  Но он все стоит  и не сдается человеку, уничтожившему всех его братий кругом его.  "Экая энергия! - подамал я,- все победил человек, миллионы трав уничтожил, а этот все не сдается”.

 

                                                                 249  

      И мне вспомнилась одна давнишняя кавказская история, часть которой я видел, часть слышал от очевидцев, а часть вообразил себе.  История эта, так,  как  она сложилась в моем   воспоминании и воображении, вот какая”                     / 221, т. 53, с. 156/.

       В описании куста татарина, в "очеловечивании его (“точно вырвали кусок тела”  и т. д.)  уже дана судьба Хаджи %рата, и читатель уже как бы наперед знает, что речь пойдет о борьбе сильной личности за себя,  за свою свободу и о трагической гибели этой личности.

       Как  в  кино,  куст татарина изображен крупным планом, объемно, мельчайшие  детали скрупулезно описаны. И этот не куст татарина, символизирующий  судьбу человека, вновь возникает в конце повести, в приведенном нами отрывке,

      В.Шкловекий справделиво указывает на тот факт, что "упорство человека /т.е. Хаджи Мурата - И.С./  в своей, пускай и не понятой, правде оказалось центром  повести,  а следовательно, ее композиционной основой / разрядка моя - И.С./ (248 , с.511/.

       В самом деле.  Это "упорство" позтически выражено ассоциативным параллелизмом  "куст татарина - Хаджи Мурат", который здесь выступает не столько как элемент композиции,  как в других произведениях  Толстого , сколько является ее композиционной основой, ее  "стержнем".

       В этом проявилось художественное новатрство Толстого  даже в сравнении  с его собственными произведениями, написанными до "Хаджи Мурата”, такими как “Война и мир” "Анна Каренина", "Воскресенье" и др., в которых огромную роль играет внутренний монолог.

                                                            250

        Толстой не отказался от уже найденного им,  но обогатил свою художественную систему приемами, выработанными в школе Чехова, Об этом хорошо сказал В.Шкловский:  "Хаджи Мурат - новый род произведения, так как оно говорит о несломанности, старый роман говорил о жизни, как о научении поддаваться насилию и отстаивать себя лишь в немногом". И далее : "Хаджи Мурат" - реалистическое произведение особого рода, как бы заканчивающее историю критического реализма и в то же время дающее новое  для Толстого  представление о народе.

      По этому пути Толстому пойти было трудно; помогал ему в этом Чехов" /248 , с.512, 539-540/.

      Седьмого мая  1901 года Толстой записал в дневнике: "Видел во сне тип старика кот (орый)   у меня предвосхитил Чехов," Старик был тем  особенно хорош, что он был почти святой, а между тем пьющ(ий)  и ругатель.  Я в первый  раз  понял  ту силу,  какую приобретают типы от смело накладываемых теней, Сделаю это на Хаджи Мурате и Марье Дмитриевне" /221 . т.54,с.97/.

      Дело здесь, разумеется, не в том, что Толстому не был известен принцип "наложения теней".  Толстой и до "Хаджи %рата" применял этот принцип. Дело в том, что художественный опыт Чехова помог Толстому понять силу этого  принципа, который он /уже вполне сознательно/ применил затем в "Хаджи Мурате".

      Как видим, Л. Толстой в своих произведениях зрелого периода все чаще обращался к приему ассоциативного параллелизма, а в "Хаджи Мурате" ассоциативный параллелизм  становится даже "композиционной  основой" повести, он "цементирует" всю повесть.

      Эволюция ассоциативности  в произведениях зрелого Толстого   связана, как уже было нами отмечено,  с эволюцией его художественной системы в целом; а эта последняя в свою очередь - с эволюцией мировоззрения художника.

                                                251

        Перелом в мировоззрении  Толстого совершился еще в эпоху  "Анны Карениной". В период работы над  “Хаджи Муратом” Толстой уже твердо стоял  на патриархально-крестьянской,  “мужицкой”, позиции.

      Еще  в "Войне и мире"  Толстой обращается  к  ассоциативному параллелизму,  как приему сопоставления и противопоставления явлений разного  порядка.  Это "пристрастие" к  ассоциативному параллелизму "крепнет"  в Толстом-художнике.

      Обращение к ассоциативному  параллелизму, как наиболее дей- ственной  форме  "проявления" ассоциативности,  стремление вывести ассоциативность за рамки внутреннего монолога, сделать ее не только элементом композиции,но и основой композиции, организующей и скрепляющей художественное произведение, связано у Толстого с эволюцией  его  мировоззрения.

      Толстой становится "тенденциозным" писателем в лучшем смысле этого слова.  Он стремится к тому, чтобы его художественная мысль, его идеи, его "точка зрения"  была бы в наиболее ясной, четкой и действенной форме "донесена"  до читателя. 

      Это приводит не столько к умалению роли внутреннего монолога в наиболее поздних произведениях Толстого, сколько к повышению экспрессивно-динамических моментов в них.  Это же обусловило "кинематографический"  характер  толстовской ассоциативности.

      С.Эйзенштейн писал о Диккенсе: "Близость Диккенса к чертам кинематографа по методу, манере, особенностям видения и изложения - поистине удивительна.. .  Диккенса и  кино   прежде всего роднит удивительная пластичность его романов.  Удивительная  их зрительность. Оптичность.” /   249. с. 161, 163/.

 

                                                    252

       Эти слова С.Эйзенштейна, сказанные о Диккенсе, можно целиком отнести к Толстому, особенно к Толстому - автору “Хаджи Мурата”.

       Толстой зрелого периода предвосхитил многие приемы и  художественные средства, ставшие впоследствии достоянием кино, поэтики киноискусства. Прием ассоциативного параллелизма, открытый Толстым, ныне  важнейший прием современного кино,

 

                      3. Ассоциативная образность как философская                               и                        и   культурно-эстетическая проблема XX века

       Современный реализм, являющийся прямым наследником класс - сического искусства, искусства Пушкина и Гете, Толстого и Стендаля, Бальзака и Достоевского, воспринял  созданные этим искусством художественно-образные формы познания и отражения действительности, вошедшие в арсенал его эстетики и поэтики. Так, к примеру, толстовский внутренний монолог,  "моделирующий" внутренний мир человека, воспроизводящий психический процесс во всей его противоречивости и сложности, унаследовали и включили в свои художественные системы, органически усвоив и  "заострив",  такие разные писатели,, как Томас Манн, Уильям Фолкнер, Эрнест Хемингуэй, Михаил Шолохов, Валентин Катаев и другие.

      Как известно, в основе толстовского внутреннего монолога лежит ассоциативность, организующая структура его, играющая ключевую роль в этом монологе.   Ассоциативность у Толстого играет роль композиционного принципа как в организации внутреннего монолога, так и в строении целого произведения /"Хаджи Мурат"/.

      Крупнейшие представители современного реализма /в значительной мере - социалистического реализма/,  вслед за Толстым, использовали

                                                     253  

ассоциативный принцип не только для создания различных типов внутреннего монолога и ассоциативной композиции целого произведения, но и для "конструирования" таких условно- ассоциативных форм образности как иносказание, символ, парабола и др.  В этом использовании условно-ассоциативных  форм образности они были не одиноки. Художники враждебного  им модернистского лагеря использовали в своем творчестве указанные формы и приемы. Но роль и назначение  их у реалистов и модернистов были различными.

      Ассоциативный принцип, лежащий в основе толстовского метода психологического анализа, был унаследован современным реали- стическим  повествовательным искусством, идущим по пути углубленного проникновения во внутренний мир человека, исследования духовной жизни личности.  На первый план у художников-реалистов выступили такие жанры, как  "роман-трактат", "роман-исследование”, "интеллектуальный роман". Модернизм пытался дать свою интерпретацию внутреннего мира человека ХХ  века, создав так называемый "роман потока сознания".

      В  XX веке проблема человеческой личности во всех ее аспектах выступила на первый план не только в искусстве, в литературе, но прежде всего в самой жизни, в истории, в обществе. Человеческая личность становится предметом все более пристального наблюдения и исследования новейших научных направлений /как гуманитарных, так и естественных/.

      Развитие капитализма, первая и вторая промышленные революции, социальная  динамика, обусловленная также обострением классовых конфликтов и размахом организованной классовой борьбы пролетариата

                                                           254

  в эпоху империализма, Октябрьская революция, изменившая социальный облик мира, борьба с фашизмом,  возникновение социалистического лагеря,  национально-освободительные движения,  - все эти грандиозные исторические события,  происшедшие в XX веке в продолжение жизни одного поколения, и тесно связанный с ними изумительный расцвет научных исследований,  где наряду с переворотами в классических дисциплинах  произошло и небывалое развитие наук о человеке и обществе, которые конституировались как самостоятельные дисциплины – вот  совокупность  факторов, оказавших непосредственное воздействие на развитие  современной художественной мысли, на формирование и расцвет ассоциативной образности в ее структуре.

      Огромный социальный опыт современного человечества; все большее усложнение жизни, все большая ее "атомизация", чудовищные  потрясения, испытанные людьми XX века, потрясения, имеющие не только драматический характер, но нередко осознающиеся как "трагедия века" /Освенцим, Хиросима и др./,  являющиеся следствием  дальнейшего /по сравнению с Х1Х веком/ отчуждения и самоотчуждения  человека в условиях  жесточайшего террора  /духовного, социального, политического и т.п./, организованного  современным империализмом,  дальнейшее "расчеловечивание"  человека, проводимое планомерно и методически в широчайших масштабах властвующей элитой империалистических государств  с  помощью средств массовой коммуникации, -  все это не могло не преломиться в современном художественном сознании, не могло"не возжелать" своего воплощения в соответствующих художественных формах. Это был, если можно так выразиться, "социальный заказ",  данный временем  своему  искусству.

 

                                                     255

       Но этот "социальный заказ"  реалисты и нереалистические  направления  в  современном искусстве выполняли по-разному.

       Одним из  приемов, употребляющихся в современном искусстве, является прием ассоциативного параллелизма. Принципиальным от - личием в использовании приема ассоциативного параллелизма писа- телем-реалистом и художником модернистского толка является то, что у последнего  отсутствует мотивировка использования данного приема. Особенно "нагляден"  в этом отношении  Кафка. Если художник-реалист /тот же  Л.Толстой в "Хаджи Мурате"  или - обращаясь к современности - В,Датаев в "Траве забвенья"/ показывает процесс  зарождения, возникновения  в  художественном сознании ассоциативного  параллелизма в той или иной форма  /вспомним своеобразную "интродукцию" в "Хаджи Мурате"  с описанием  "куста татарина"  посреди черного осеннего  поля или описания "бегонии" в "Траве забвенья",  а уже затем его дальнейшую художественную  реализацию в структуре художественного произведения, то Кафка  "опускает"  мотивировку возникновения ассоциативного параллелизма; он не стремится объяснить себе и читателю как и почему возникла у него та или иная ассоциация, принявшая  форму ассоциативного параллелизма в структуре художественного произведения. Подобные различия в пользовании художественным приемом связаны с изначально противоположными идейно-художественными установками реалиста и модерниста:  первый идет от исследования к познанию  объективной реальности, к ее объективному воссозданию в художественном произведении, второй - от предварительно "сконструированной" и уже имеющейся в его голове  философско-социологической "схемы" /как это видно на приемере Кафки/  или "коллизии идей", которую он многократно "проигрывает" в искусстве, "вкладывая" ее, подобно пластинке, на быт.

 

                                                         256

  Вот почему искусство модернизма /как в романах того же Кафки или в "Улиссе"  Джойса/ нередко изобилует такими бытовыми подробностями и натуралистическими деталями, которые отсутствуют в большом реалистическом искусстве, озабоченном прежде всего тем, чтобы донести до читателя /зрителя, слушателя/ главную художественную правду о времени

      Ассоциативный образ - не  только носитель "непосредственной" художественной информации, воспринимаемой реципиентом, но и создатель  “дополнительной информации”,  получаемой индивидом в процессе активного восприятия им ассоциативного образа, в процессе своеобразного со-творчества его с художником, создавшим этот образ.

       В таком рассмотрении ассоциативный образ,  ("реализующийся в той или иной условно - ассоциативной форме  -  будь-то притча, миф или символ и т.д.), в искусстве модернизма выглядит лишенным своей познавательно-коммуникативной функции - и тем самым - имеющим нередко лишь исключительно “локальную”, "экспериментальную" ценность.

      Не свобдны от этого и формы ассоциативной  образности  у  Кафки, несмотря на то, что этот художник едва- ли  не более всех других модернистов  тяготел к социальному "обличительетву" в своем творчестве. Не случайно некоторые крупные представители социалистического искусства оценивают Кафку как социального писателя. Так, в частности, смотрит на творчество Кафки  Б.Брехт, который считает, что в его произведениях  "под странным обличьем предвосхищены многие социальные явления, которые было дано уловить лишь единицам в ту пору, когда появились его книги.  Фашистская диктатура коренилась в буржуазной демократии, и Кафка, обладавший необычайным воображением, 

 

                                                    257  

изображал.. .  будущие нарушения законности, будущее всесилие государственного аппарата, тусклую жизнь множества одиночек под властью неполноценного  руководства.  Все выступало как кошмар с присущим  кошмару путаницей и ущербностью" /267 .с.123/.

       И все же пессимистический взгляд писателя на возможность социального преобразования действительности, его недоверие к революционному действию не могли не сказаться на структуре его художественного мышления, на самих формах ассоциативной образности,  играющей  такую видную роль в этой структуре...  Страшной бездоходностью  веет от многих, даже наиболее значительных творений Кафки.  Для него жизнь - это “лабиринт”, из которого нет выхода, ибо он прекрасно сознает, что смерть - "не выход".

       Кафка - безусловно, честный и искренний художник, чье сердце "к правде порывалось, но его огубила ложь" /А.Блок/,. Ложь буржуазного, бесконечно ненавистного ему  “страшного мира”.  Ассоциативность, заложенная в самой природе художественного мышления, делает изобразительно-выразительные возможности искусства неисчерпаемыми. Ассоциативная образность имеет, следовательно, законное  "право на существование"  в сложном комплексе изобразительно-выразительных средств и приемов, которыми пользуется современное искусство, но при одном  условии:  художник, использующий ассоциативную образность и такие ее виды, как символ, иносказание, притча, различные типы внутреннего монолога и т.д, не должен придавать ей самодовлеющее, самоценное значение,  абсолютизируя ее,"сообщая"  ей мировоззренческо-методологические функции, В противном случае - ему грозит "отпадение" от реализма, уход в "тупики"  безнадежного субъективизма и иррационализма, 

 

                                                          258

      в игру с формами, т.е.  в бесцельный и бесплодный формализм.

       Для современного человека, живущего в эпоху великих социальных сдвигов и научно-технической революции,  характерно активно- познавательное  отношение  к  действительности и к искусству, его все меньше удовлетворяют статично-приземленные методы изображения реальности,  заботящиеся о внешнем правдоподобии... Интеллектуализм, вошедший  в "плоть и кровь"  современного передового искусства, отвечает "интеллектуализации"  современного человека. Поэтому условно-ассоциативные формы, получившие широкое распространение в реалистическом и революционно-романтическом искусстве XX века, не только соответствует  "психологической системе отсчета" современного человека, но и способствуют все большему его самопознанию и самосовершенствованию, ибо направлены на углубленное раскрытие его внутреннего мира, на стимулирование активности в деле революционного преобразования  действительности.  Это  последнее качество в особенности присуще социалистическому искусству во всех его формах и разновидностях. Это искусство,  стремящееся к большим обобщениям,  к крупномасштабным  характерам, оно проникнуто своеобразным исследовательским пафосом, аналитизмом.  "... Неправомерно..., -- справедливо утверждает  Ю.Лукин,  отрицание роли реалистической условности как одного  из способов эстетического отражения действительности в искусстве. Это опровергается реальными процессами, происходящими в искусстве,  фактом существования произведений, созданных посредством использования символов, гротеска, фантастики, иносказания и т.п.  Соединение реального и фантастического в "Клопе" и "Бане"  В.Маяковского, “Добром человеке из Сезуана”  Б.Брехта, "Драконе" Е.Шварца,  аллегория и предельно обобщенные образы в поэзии Э.Межелайтиса  эти и другие приемы помогают показать и человеческие

 

                                                          259

  характеры и закономерности действительности, в заостренной форме донести авторскую мысль до слушателя” зрителя, читателя” /537.с.91/.

      Практика современного исскусства свидетельствует о том, что "различие между формалистическим искусством  и реализмом не в самих по себе изобразительных средствах, а в верности логике жизни,  в глубоком историзме, в революционном гуманизме, в общественном, жизненном содержании искусства” /127 . с.91/.  В то же время, как путь модернизма - это путь духовной капитуляции перед “ужасами” XX века,  путь реалистического искусства  и, прежде всего, искусства социалистического реализма,  есть путь борьбы за человеческое достоинство, личной ответственности  художника за все,  происходящее в современном мире, за его социальное  преобразование и очеловечение.

                                                      260

          Глава 1У.  УСЛОВНО-АССОЦИАТИВНЫЕ ФОРМЫ  В  ХУДОЖЕСТВЕННЫХ                                                                     Х                            КУЛЬТУРАХ  РЕАЛИЗМА  И  МОДЕРНИЗМА                                       

      В романе "Доктор Фаустус", являющемся своеобразной энциклопедией кризиса западноевропейской буржуазной художественной культуры XX века. Томас Манн вкладывает в уста главного героя, сходящего с ума немецкого композитора,  Адриана Леверкюна следующие слова: "Поистине, в том,  что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что все стало так непосильно и горемычный человек не знает, куда ему податься, в том  други и братья, виню время. Но ежели кто призвал нечистого и прозаложил  ему свою душу, дабы вырваться из тяжкого злополучья, то сам повесил   себе на шею вину времени и предал себя проклятию” Ибо сказано:  бди и бодрствуй!  Но не всякий склонен трезво бодрствовать; заместо того,  чтобы разумно печься о нуждах человека, чтобы людям лучше жилось на земле и средь них  установился порядок, что дал бы прекрасным людским творениям вновь почувствовать под собой твердую почву и честно вжиться в людской обиход, иной сворачивает с прямой дороги и предается сатанинским неистовствам”  ( 131 , т. 5, с.644).

      Эти слова - не только исповедь  Леверкюна /находящегося на грани безумия/  в минуту просветления; не только крик заблудшей в дебрях                     " сатанинских неистовств"   декадентского искусства больной души композитора.  В этих словах - ключевая идея романа: художественный приговор,  вынесенный модернизму в целом, уклонившемуся от извечного призвания и долга искусства - быть с человеком, служить человеку,  делить с ним его беды и радости.

      "Я понял,  этого быть не должно,- говорит раздавленный горем,

                                                           261

обрушившимся на него, Адриан Леверкюн своему другу и "летописцу" Цейтблюму. - Доброго и благородного, что зовется человеческим, хотя оно добро и благородно.  Того, за что люди, во имя чего штурмовали бастилии и о чем,  ликуя, возвещали лучшие умы, этого не должно быть.  Оно будет отнято. Я его отниму" / 131, т.5, С.617/.

      "Я не совсем тебя понимаю, дорогой.' Что ты хочешь отнять? - спрашивает его верный Цейтблом. 

      " Девятую симфонию…"

      В коротком диалоге отразилась тЫа "философия отчаяния", которую исповедовали в начале и в первой четверти нашего столетия и продолжают исповедовать и поныне многие художники модерниотского толка, подобно Леверкюну  абсолютизировавшие собственные отчаяние и  страх перед жизнью, и - как следствие этого - пришедшие к пессимистическому отрицанию  "доброго и благородного",  "человеческого", "девятой симфонии"  Бетховена, которая символизирует в романе веру в торжество "добра и света"  на земле. /Речь здесь идет о "заблудших" и "заблудившихся”, но субъективно честных и искренних художниках леверкюновского типа,  а не о рыцарях эстетического авантюризма, которые играют немалую роль в модернистском искусстве/.  Но "отнять Девятую симфонию"  пытались еще "первые декаденты" - символисты конца X1X века.  С представителей французской символистской поэзии начинается процесс отхода искусства от жизни,  от  социальной проблематики. После поражения Парижской Коммуны  среди части французских поэтов и художников стали распространяться упаднические настроения, отчаяние и пессимизм,  асоциальные и антигуманистические тенденции.   Эти

                                                       262 

 настроения преломились в творчестве Верлена, Лотреамона, Жермена Нуво и даже в поэзии такого бунтарского поэта как А.Рембо.

       Отход от жизни,  асоциальные тенденции не могли не сказаться на самой поэтической структуре их произведений. Ассоциативная образность, играющая значительную роль в системе художественных средств и приемов названных поэтов, становилась у них все более изощренной и алогичной. Усложненная ассоциативная символика характерна для "Песен Мальдорора"  Лотреамона и мистических “0зарений”  Рембо, в особенности же для темных символических стихов Малларме, подавляющее большинство которых представляет собой своеобразные "поэтические ребусы",  над разгадкой которых до сих пор бьются исследователи творчества поэта.

       В начале XX века западноевропейская  символистская поэзия вступила в полосу  кризиса. В недрах симво