.
По-видимому,
хорошо известно, что Рихард Вагнер, в отличие от почти всех оперных
композиторов прошлого и настоящего, сам сочинял тексты к своим операм. Это
означает, что он не пользовался чужими текстами - «либретти», как их называют
итальянцы -, а стремился к тому, чтобы действие,
слова и музыка как бы пронизывали друг друга; он хотел вместо опер старого
стиля создавать «музыкальные драмы». Уже благодаря этому он занимает особое
место среди мастеров музыкального театра. Так например, его значительнейшее
произведение, «Нюрнбергские мейстерзингеры», в котором нет присущего
остальным его сочинениям пафоса, производит впечатление даже при простом
прочтении текста. Гораздо менее известно, что Рихард Вагнер развил и
значительную публицистическую деятельность. Она касалась не только
распространения его музыкально-эстетических идей - «революции против
художественной общественности» его времени, - но затрагивала и
общественно-политические темы, а иногда даже и предметы, далеко отстоящие от
его основных интересов. Так например, из-за своей любви к животным и, в
особенности, к собакам, в 1879 году он принял участие в споре по проблемам
вивисекции, выступив в роли страстного ее противника. Еще менее известен
великий немецкий композитор как беллетрист, автор новеллы, посвященной памяти
Бетховена, и других небольших рассказов и набросков.
Вагнер
пришел к занятию литературой не по капризу или случайности. В тех небольших
литературных вещах, которые были им написаны, отражается обстановка периода
времени, очень важного для его развития. Эти работы, как и все произведения
Вагнера, носят автобиографический характер, и поэтому, какое бы малое место
они ни занимали в его наследии, они имеют определенное значение для его
творчества.
Музыкант
Р. из местечка Л., «небольшого городка в средней Германии», который
отправляется в паломничество к Бетховену, а также «хороший человек и немецкий
музыкант», печальная судьба которого описана в рассказе «Конец в Париже», -
это сам Рихард Вагнер. Это тот Вагнер, который, после того как он в качестве
капельмейстера познал жалкое состояние «комедиантов» в маленьких театриках в
различных городах Германии и в Риге - придворные театры были ему недоступны,
- приехал в Париж при обстоятельствах, сопряженных с приключениями, в надежде
найти там то, что он не обнаружил в Германии: заботу об истинном искусстве,
свободном от «мелочного и жалкого состояния», обусловленного в частных
театрах недостатком средств, а в придворных -общественно-бюрократическими
препонами. Он надеется, несмотря на «провидчески предчувствуемое
разочарование», что здесь его дарование будет признано и поощрено без
необходимого на родине «угодничества». Но этот Париж, куда Вагнер прибывает
16-го сентября 1839 года с женой, большим ньюфаундлендом по кличке «Роббер» и
тем немногим, что осталось от ста дукатов после трудного и долгого
путешествия и пребывания в Лондоне, этот Париж его тоже разочаровывает. Вагнер
говорит о немецком обществе того времени как об обществе, связанном либо с
биржей, либо с правительственной бюрократией. Он не подозревает, что приехал
в Париж Бальзака и «царства буржуазии», гае бюрократия играет хотя и меньшую
роль, зато биржевые дельцы - решающую. В этом Париже искусство - тоже не
более, чем предмет торговли всесильной буржуазии. Он весьма скоро поймет это.
«Тяжелейшая борьба, нужда и страдания в бездушной атмосфере Парижа» заполняют
два с половиной последующих года его жизни там. Его «живость и непоколебимая
энергия» подвергаются тяжелым испытаниям, которые еще более усложняются его
«беззаботным отношением к вопросам повседневной жизни». Намереваясь покорить
Париж своим талантом, Вагнер, в силу своей напористой наивности, возлагал
большие надежды на протекцию людей, уже завоевавших себе положение в городе,
в котором «процветали искусства», и в первую очередь на Джакомо Мейербера. Впрочем,
он всегда в своей жизни ожидал от других личной и материальной отдачи на
пользу своему делу. Он не понимает, что и Мейербер, несмотря на свое внешне
блестящее положение, является пленником парижской суеты, где в искусстве
имеют значение лишь успех и «имя». У «офранцуженного» немца Мейербера нет
никакой причины для того, чтобы, покровительствуя неизвестному чужаку,
ставить на карту свое имя. Так, после, казалось бы, многообещающего начала
следует одно разочарование за другим, «внезапная удача» не приходит - что и
следовало ожидать. При всей вежливости Мейербера и других знаменитостей,
которых Вагнер не устает заваливать просьбами об участии и рекомендациях, он
наталкивается на стену предрассудков, рутины и денежных препятствий, когда
дело доходит до практической помощи. В конце концов его покровитель,
осаждаемый настойчивыми просьбами Вагнера, прикрывается высказыванием, «что в
Париже все очень нелегко», и дает ему уничтожающий совет попробовать
«скромный труд ради заработка». Ему ничего не остается, как внять этому
совету. Если его музыкант Р. сочиняет «галопы и попурри»,
чтобы попасть к Бетховену, то Вагнеру приходится, чтобы не умереть с голоду,
заняться аранжировкой популярных мелодий презираемых им итальянских и
французских модных композиторов для медных духовых инструментов, а также
другим ремесленным музыкальным трудом, что было чувствительным унижением для
его гипертрофированной гордости и тщеславия.
В
какой степени беллетристические сочинения Вагнера отражают его личную судьбу
показывает их сравнение со страданиями Вагнера в Париже, подробно описанными
им в его автобиографии «Моя жизнь». По его собственным словам его
литературная деятельность является для него актом освобождения. Вот что он
пишет: «Чтобы хоть немного противостоять давлению моего унизительного
музыкального труда, я написал сначала маленькую новеллу «Паломничество к
Бетховену», которая была опубликована в «Газетт мюзикаль» под заголовком
«Визит к Бетховену». Шлезингер (издатель - И.Р.) прямо сказал мне, что эта
новелла вызвала отклик и необычное одобрение читателей... Он предложил мне
продолжить в том же духе. Продолжение этой новеллы, под заглавием «Конец
музыканта в Париже», по французски «Музыкант-иностранец в Париже», была моей
местью за все перенесенные мной унижения» В программном письме «Послание
друзьям», написанном в 1851 году, Вагнер пишет: «Поскольку ту работу я ощущал
как глубокое унижение, я занялся этой, чтобы отомстить за свое унижение». И в
особенности второй рассказ он характеризует как «крик возмущения против
современного положения в искусстве» Но это было нечто большее: это была
острая критика обстоятельств, в которых любой творческий человек в области
гуманитарных наук и искусства вынужден существовать в условиях господства
буржуазии. В этом заключается значение этого рассказа, который заслужил
похвалу Генриха Гейне, написавшего, что Э.Т.Гофман «не смог бы написать
ничего подобного». В новелле «Паломничество к Бетховену» критика общества
выражена не так резко. В этой новелле Вагнер прежде всего отдал должное
памяти великого маэстро, умершего в 1827 году. Париж дал Вагнеру немного - и
среди этого немногого исполнение 9-й симфонии знаменитым оркестром Парижской
консерватории, которое раскрыло перед ним понимание этого «замечательного
произведения», в то время как более раннее, недостаточно глубокое исполнение
он воспринял как «расправу» с этим произведением. Впоследствии Вагнер стал
восторженным защитником и интерпретатором этого тогда многими не понятого
произведения - вершины творчества Бетховена. Это, как и высказывание
умирающего Р.: «Я верю в Бога, Моцарта и Бетховена», опровергает широко
распространенное мнение о том, что Вагнер не признавал никакой другой музыки,
кроме своей собственной.
Следует
упомянуть также общую для обоих рассказов фигуру англичанина; в
«Паломничестве» он скорее играет гротескную роль, в то время как во втором
рассказе он является как бы демоном бедного Р. Это было время, когда началось
«вторжение странствующих англичан» в континентальную Европу; чуть позже эти
сыны Альбиона, с бестактным любопытством вынюхивавшие любую
достопримечательность, стали излюбленным объектом карикатуристов. Фигура
англичанина является у Вагнера символической: она олицетворяет невежество
толстосумов-англосаксов, которые под маской интереса к искусству
удовлетворяют свои снобистские наклонности. (....)
Вагнер
сам говорит о том, что материальная нужда и душевный упадок, который нашел
свое отражение в этих двух рассказах, написанных зимой 1840/41 гг., оказал
решающее влияние на его будущее. «Моим немногим верным друзьям я поведал
этими рассказами, что я порвал со всеми надеждами и желаниями, связанными с
Парижем. Молодой человек, который приехал в Париж с этими надеждами и
желаниями, действительно умер» Отказ от Парижа с его ханжеской атмосферой в
искусстве и жизни спас Вагнера от погружения в «трясину» спекуляций,
протекционизма и коррупции, которые царили в столице июльской монархии;
одновременно полная неудача, которую он потерпел в Париже, спасла его от
опасности уйти от своей национальной задачи в космополитической атмосфере
Парижа. Таким образом, 1839-1842 гг., несмотря на «невероятные лишения»,
оказали благотворное влияние на его творческое развитие. Подобно тому как
даже в самых отчаянных ситуациях его оптимизм и жизнерадостность не были
сломлены - об этом свидетельствуют также и приведенные рассказы, несмотря на
всю звучащую в них горечь, - так и нужду и зависимость от работы ради хлеба
насущного побеждает его удивительно интенсивное стремление к творчеству, в
Париже, в перерывах, которые оставляла ему его работа по аранжировке музыки
для духовых инструментов и сочинение фортепьянных пьес, была закончена опера
Риенци» и написан | «Летучий голландец». Но прежде всего, благодаря опыту
жизни в Париже, Вагнер, пришел к пониманию того, что нет интернационального
искусства, а есть только национальное, и что место художника с его народом. Это
хорошо выражено в конце его «Эскиза автобиографии», написанного в 1842 году.
«Во
тьме и страданиях. Per aspera ad astra. Пусть будет так» Это написал Вагнер на
последней странице партитуры «Летучего голландца». Его путь вел его сквозь
многие трудности и нескончаемую материальную нужду и унижения к звездам
славы.