.
Виктор Яковлевич Соловьев

 

Шедевры степи


Каменные бабы» — эти замечательные монументальные памятники, подлинные шедевры Дикого Поля, великой приднепровской Степи, пожалуй, последний пласт мировой культуры такой значимости, который все еще не открыт по-настоящему, не опубликован, не стал достоянием человечества. А ведь количественно и каче­ственно это наследие без всяких натяжек сопоставимо с легшим в основу представлений об истории мировой цивилизации наследием Древнего Египта или Античности.

Каменные бабы чем-то страшно не угодили тоталитарному режиму. То ли тем, что от них явно веяло духом магии, религии, пусть давно всеми забытой и непонятной, то ли потому, что они воспринимались как несанкционированные памятники неведомо кому в стране, где все памят­ники должны были изображать исключительно вождей. Но главное, если говорить серьезно, в них видели слишком очевидное доказательство древности бытия народов, наследовавших эти памятники, что разрушало официальную доктрину с ее апологией единого на всю державу цен­тра и миссионерской роли «старшего брата». Ну, а еще каменные бабы могли просто претить вкусам советских чиновников, определявших судьбы публикаций, по той банальной причине, что их простая до брутальности эстетика шокировала их любовь ко всему «изячному».

По сей день о каменных бабах пишут в основном археологи и историки, а не искусствоведы. И если для первых часто оказывается самым важным форма невнятно обозначенного на скиф­ской бабе рукоятки короткого меча-акинака, то для вторых особенно интересны всевозмож­ные письменные источники, в которых упоминается нечто, что можно отнести к каменным бабам. Все это, конечно, нужно. Но когда же мы увидим самих каменных баб?!

А чтобы их увидеть, не так даже важно дать их развернутый искусствоведческий анализ, как важно хорошо их сфотографировать и качественно репродуцировать.

До сих пор каменные бабы издавались в сугубо научной литературе в исключительно плохих фоторепродукциях или вообще — прорисовках, игнорировавших самую важную, пластиче­скую сторону этой гениальной скульптуры. И самая серьезная попытка увидеть эти памятники со всех сторон, правда, тоже скорее не с художественной точки зрения, а вещеведческой была сделана, к стыду нашему, не на родине каменных баб, а в Польше. Это книга львовского исто­рика Эдварда Трыярски «Каменные бабы причерноморских степей. Коллекция из Аскании-Нова», изданная Польской Академией наук в 1982 году.

Мы умудрились утаить от мира колоссальные ценности и тем нанести серьезный ущерб и самим каменным бабам, которые в результате такого игнорирования пребывали в преступ­ном небрежении, разрушались и гибли, и науке, и живой мировой культуре. Кто теперь может сказать, какой пластический результат получила бы мировая культура, если бы крупнейший скульптор XX века Генри Мур увидел бы каменных баб, столь конгениальных его эстетическим открытиям?!

Сотни и даже тысячи лет загадочные каменные бабы сторожили Степь. Они были неотъем­лемой частью ее ландшафта и разноплеменный народ Степи не мог, естественно, их игнориро­вать в своем бытии и мировосприятии даже если не был их непосредственным создателем.

Топографические вехи, маяки, тайно почитаемые крестьянами аж до конца прошлого века, языческие боги отразились в украинском языке (бовван — бовваніти), породили легенды, в которых поражает безудержная фантазия наивного ума, пытающегося во что бы то ни стало разгадать их сфинксову загадку. Игнорировать этот настойчиво настраивающий пластическое чувство мощный художественный «камертон» было невозможно. И следует признать вслед за Платоном Билецким, что сходство «мамаев», как иногда называли на Украине каменных баб и «Казаков Мамаев» (распространенной украинской народной картины), не случайно.

Проблема пластики Степи как именно художественного наследия правомерно входит в круг сложных вопросов, связанных с этнической принадлежностью, хронологией, идеографиче­ской и стилистической эволюцией...

По Я. Дашкевичу некогда каменных баб было около 40 000! Беспощадное время оставило нам около полутора тысяч памятников и их фрагментов. Основная концентрация каменных баб в границах теперешней степной Украины, на Приднепровье, отмечается практически всеми исследователями. Здесь же располагаются многочисленные залежи песчаника, известняка и гранита — основного материала, из которого изготовлены эти памятники. На реке Кальмиус в Донецкой области были найдены В. А. Городцовым признаки мастерских, в которых изготовлялись каменные бабы. Именно в Приднепровье, где в границах одного ареала рас­пространены хронологически разные группы памятников (энеолитические стелы, скифские и средневековые каменные бабы) яснее всего проступает наличие отмеченной исследователями «целостной, хотя и разделенной тысячелетиями» традиции.

В Среднем Приднепровье с его мобильным этническим конгломератом перекрещивались и уравновешивали друг друга культуры Востока и Запада. Этим, очевидно, и объясняется центральная роль Степи в генезисе ка­менных баб.

Проследить значительную хро­нологическую дистанцию, которую прошла пластическая эволюция на Приднепровье позволяет коллекция днепропетровского исторического музея им. Д. И. Яворницкого — не только самая большая в мире, но и самая богатая, самая полная по ти­пам памятников, что признано крупнейшими специалистами. Это уникальное собрание описано науч­ным сотрудником музея археологом Л. П. Крыловой в каталоге «Каменные бабы» (Днепропетровск, 1976). Я же коснусь некоторых самых общих во­просов.

Днепропетровская коллекция в основном собрана выдающимся украинским историком академиком Д. И. Яворницким. Работая с 1902 по 1939 год директором областного Историко-краеведческого музея им. А. Н. Поля (ныне Днепропетровский исторический музей им. Д. И. Явор­ницкого), Дмитрий Иванович сделал музей центром собирания и изучения монументальной пластики Степной Украины. По его инициативе в 1905 г. Было приобретено собрание краеведа А. Н. Поля (Кривой Рог), которое ста­ло ядром музейной коллекции. В том же году музею были переданы экспо­наты с выставки XIII археологическо­го съезда. В 1910 г. Было приобретено собрание краеведа Я. П. Новицкого. На протяжении 1917-1927 гг. экспе­дициями музея были обследованы все районы бывшей Екатеринославской губернии. Находки 30-х годов в райо­не Надпорожья на речке Кичкас за­вершили формирование коллекции.

Написанные в 90-х годах XIX сто­летия работы Д. Яворницкого, посвя­щенные монументальной скульптуре Степи, несут, естественно, отпечаток этого начального этапа разработки во­проса, однако, и сегодня они не утратили научной ценности. Прежде всего тем, что в них явственно ощущается внимание к эстетическому аспекту проблемы «камен­ных баб». «Они имеют совершенно само­стоятельный характер без какого-либо наследования классической скульптуре», — писал Д. Яворницкий в 1890 году.

Утверждение значения пластики Степи как произведений искусства, определение их художественной само­бытности, в то время, когда отрицание эстетической ценности каменных баб было чем-то само собой разумеющимся не может не удивлять, если принять во внимание, что с этой стороны памят­ники не раскрыты до сих пор. А ведь в 1890-е гг. Д. Яворницкий, естественно, не обладал нашими сегодняшними эсте­тическими представлениями, знанием о пластических открытиях XX века, рез­ко актуализировавших художественное значение памятников, находящихся вне классических евроцентристских эсте­тических концепций.

В наши же дни, после Пикассо и Мура, инерция преимущественно археологиче­ского, внехудожественного рассмотрения памятников Степи — совершеннейший анахронизм. Она и поддерживает их пребывание в качестве некоего странного казуса, эдакой «загадки каменных баб», мешая включению этих памятников мирового уровня в общую исто­рию художественной культуры Восточной Европы. В искусствоведческих трудах и монографиях они лишь называются. И это в то время, когда сплошь и рядом предпринимаются попытки вос­становить целостную картину того же славянского язычества, искусства варварской Европы I—IV веков или искусства Золотой Орды по считанным фрагментам! Здесь же мы имеем сотни и сотни в том числе прекрасно сохранившихся памятников и свидетельства о десятках тысяч существо­вавших в недалеком прошлом!

Пытаясь выявить художественное своеобразие приднепровских памятников, сталкиваешь­ся прежде всего с крайне противоречивой их этнической и хронологической атрибуцией. И сегодня продолжает господствовать теория половецкого происхождения средневековой мону­ментальной пластики восточноевропейских степей, предложенная в работах Н. И. Веселовско-го в начале XIX века. Исходя из нее, на всю эволюцию этих памятников от зарождения идео-пластического канона до его повсеместного утверждения и распространения и, наконец, до распада и прекращения традиции отводится каких-то 120-130 лет с конца XI по начало XIII вв., что совершенно нереально.

Удивляет, как это сторонникам данной точки зрения не приходит в голову простая мысль, что десятки тысяч монументальных каменных изваяний физически не могли быть созданы за столь короткое время. Но и по сей день практически во всех музеях, начиная от московского Исторического и вплоть до самого заштатного провинциального краеведческого, мы увидим у каменных баб все ту же этикетку с датой: «кон. XI - нач. XIII вв.».

Аргументация «половецкой теории» опирается на литературные источники (свидетельства Низами и Гильома Рубрука) и археологические обоснования.

Но, во-первых, ни Низами, ни Рубрук ничего не говорят об изготовлении статуй. Азербайд­жанский поэт XII века утверждает, что «статуи до сих пор стоят в степи», то есть для самого Низами это уже глубокая старина, а не современная ему пластика. Кроме того, Низами употребляет выражение «единая в своем роде статуя», что никак нельзя отнести к массовому и в общем достаточно однотипному, строго каноничному изготовлению тысяч памятников. Не меньше сомнений вызывает и сообщение папского посла монаха ордена миноритов Рубрука, который путешествовал Степью в 1253-1255 гг. Он, например, отмечает установление статуи на свежий могильный холм. Однако изготовление каменного изваяния — процесс трудоемкий и длительный. К тому же сегодня доказано отсутствие устойчивой связи между погребением и статуями. Далее, описывая статую, Рубрук говорит, что она «держит в руке (одной! — B.C.) чашу перед пупком». Но это же совсем другая, нежели на Приднепровье иконография!

Что же касается археологических аналогий, в которых важную роль играют детали (одежда, украшения, оружие, сосуд), то нельзя не видеть их уязвимости. Ведь в быте кочевых народов очень много общего, а устойчивость иконографической схемы, канона, безусловно, способ­ствовала и устойчивому сохранению включавшихся в нее деталей.

«Половецкая теория» базируется на концепции тюркской пластической экспансии. Но, вы­искивая аналогии, в частности, момент держания чаши, на Востоке, в Средней Азии и на Ал­тае, забывают об удивительно устойчивой местной скульптурной традиции на Приднепровье. Скажем, о том, что пусть и не чаша, а рог есть на скифских стелах Приднепровья и именно скифские стелы влияли на кристаллизацию композиционной схемы азиатских и алтайских па­мятников.

Скифская идеопластическая схема в основе тюркской скульптуры — с одной стороны, и влияние этой же схемы на славянских языческих идолов (збручский и надднестрянский тому хороший пример) — с другой. Наконец, очевидные западноевропейские аналоги в варвар­ской и средневековой пластике и лепной керамике (горизонтальное, симметричное положе­ние рук, держащих чашу на животе) наталкивают на мысль искать не экспорт оформленной религиозно-художественной идеи с Востока, а сложный, но логичный процесс формирования местной идеопластической традиции, укорененной в мощном слое предшествовавшей ей скифской и глубже (что очень важно, так как тюркская монументальная скульптура этого фун­дамента лишена) энеолитической камнерезной культуры.

Если передвинуть среди скифских памятников объемные статуи к первым столетиям нашей эры, а эволюционная дистанция между ними и, по сути, гравированными стелами вполне оче­видна, то мы избавимся от временной пропасти между скифской пластикой и начальным этапом сложения идеопластического канона средневековой Сте­пи. Хотя, кстати сказать, буквальный стык во времени не столь уже и обязателен. Вспомним о тысячелетнем раз­рыве в наследовании между скифской и энеолитической антропоморфной традициями. При этом в пользу само­бытности скульптуры Приднепровья говорит и то, что, сравнивая идеопластические типы, мы видим, что она много вольнее, нежели тюркская, интерпретирует энео-литическую и скифскую иконографическую концепцию и находит свою убедительную каноническую формулу. Радикальная переработка, которую получает схема энеолитических и скифских стел в придне­провских статуях по своей устойчивости, покоящейся на жестком отборе и колоссальном пла­стическом обобщении, может быть приравнена разве что к древнеегипетской монументальной скульптуре.

Сосуд в руке восточной тюркской каменной бабы — это скорее изящный, дорогой бокал, поднятый в память о покойнике. Чаша в обеих руках на животе (живот — жизнь) — более ем­кий образ, свидетельствующий о развитом религиозном сознании.

В тюркских статуях наблюдаем разнобой в изображении отдельно действующих рук с ро­гом или сосудом в одной руке или, много реже, в обеих руках. Сравнение среднеазиатских статуй, держащих чашу в одной руке, с держащими ее обеими руками, наглядно доказывает, что первым предшествовала длительная эволюция. Среди них мы видим образцы и, так ска­зать, столичного и периферийного производства. Тщательная обработка «столичных» статуй, их пластическая и графическая рафинированность заставляет видеть в них не «балбалов», а скульптуру в европейском понимании этого слова. Вопрос о портретности, постоянно диску­тирующийся по отношению к каменным бабам, полностью оправдан в разговоре об этих ста­туях с присущей им размытостью канонической схемы и часто просто очевидной индивидуализацией. Шедевр этого типа был показан в 1975 г. В Москве на выставке народного искусства Киргизии. Несмотря на стилизованную опосредованность индивидуальных черт, совершен­но естественную для памятников такого рода, его вполне можно было сопоставить со старо­китайским портретом.

Другое дело — азиатские статуи с чашей в обеих руках. Здесь перед нами или несмелые пои­ски новой идеопластической схемы, или, скорее, слабый отголосок всесильного на Приднепро­вье канона.

Из всего этого следует, что местом кристаллизации принципиально нового идеопластического типа памятников стала приднепровская Степь. Активное плодотворное взаимовлияние на ее просторах культур Востока и Запада создало тот «насыщенный раствор», из которого и образовался кристалл канона приднепровских каменных баб Средневековья. И здесь уже правомерно говорить не столько о влияниях и экспортировании различных культурных тен­денций, очаги которых находились в тысячах километров от приднепровского региона, а соб­ственно об искусстве Степи.

Эстетика каменных баб складывалась в связи с необходимостью утверждения родового куль­та на просторах Степи. Более или менее уравнивающий первых и последних быт кочевников, не оставлявший таких материально неопровержимых памятников социального превосходства как замки и дворцы Запада, нуждался в неком, вынесенном за скобки этого быта, способе за­крепления родовой иерархии. И расставленные тут и там монументальные памятники, пере­бивавшие своими вертикалями бесконечную горизонталь Степи, как бы набрасывали на все ее нерасчлененное единое пространство сетку координат, освящавших права живых властителей, преемников тем, в честь кого были поставлены эти величественные статуи. В бескрайнем море великой Степи перед творцами родовых святынь возникала примерно та же задача, что перед зодчими и ваятелями Древнего Египта. И впол­не закономерно, что

художники Степи прихо­дят к близким решениям, дав степной аналог пирамиде — курган. Однако кочевые владыки в отличие от фараонов Египта не имели в сво­ем распоряжении целых армий рабов. Кроме того, Степь бедна камнем, а необходимость перевозить готовые статуи на значительные расстояния не позволяли делать их чрезмерно большими. Самые большие каменные бабы не превышают трех метров, обычная же высота — 1,5-2 метра. В силу этого ваятелям камен­ных баб нужно было производить впечатление на зрителя не абсолютными размерами извая­ний, но художественными средствами. И надо признать, что эта сложнейшая задача была ре­шена ими с блеском. Найденная ими предель­но простая иконографическая схема, неверо­ятный пластический лаконизм придают этим памятникам такую монументальность, что, пожалуй, в этом отношении во всем мировом скульптурном наследии мы не найдем ничего им равного! Одно это уже определяет выдаю­щееся место каменных баб в художественной сокровищнице человечества.

Подобно своим древнеегипетским колле­гам  ваятели каменных баб исключительно  ваятели каменных баб исключительно полно  используют  художественно-образные возможности, которые скрыты в материале — камне. Камень у них становится основой образа, передавая ему свои качества — кре­пость, неколебимость, вечность. В этом они пошли даже дальше египтян. Камень не делает и малейший попытки «притвориться» человече­ским телом, кожей, тканью одежд, но высится перед нами могучим столпообразным монолитом. Этим концепция пластики Степи резко отличается от той, которая доминирует в европейской скульптуре со времен античности. И это-то ее отличие и обуслав­ливает основную трудность в восприятии этих па­мятников глазами европейца. Из-за этой специфики каменные бабы никак и не дождутся своего публика­тора, понимающего их красоту.

Характерной особенностью средневековых придне­провских каменных баб является то, что это по своей концепции круглая скульптура. В этом их коренное отличие от азиатских статуй и от скифских и энеоли-тических стел. Собственно содержанием пластической эволюции каменных баб, которая упоминалась выше, и является постепенная перестройка памятника-стелы в круглую статую. Тюркские каменные бабы, датирую­щиеся обычно VI—VIII вв., не знают такого развития. Их происхождение связано с менгиром, каменным стол­пом, который и в необработанном виде в своей основе так сказать «круглая статуя». Здесь не возникает про­блемы перехода из одного качества в другое. В При­днепровье же новая идеопластическая схема в начале накладывается на хорошо знакомую концепцию стелы (скифы, энеолит) и на первых порах дает барельефные решения. При этом стелоподобность как момент традиции остается и в памятниках зрелого стиля. Стела как фон изображения постепен­но отступает, освобождая круглую статую, так над водной гладью появляется ныряльщик, но продолжает существовать в виде условной плоскости, стены в тех местах, где она конструктивно необходима. Прежде всего в опоре ног, маленьких и не могущих быть надежной базой для мону­мента. Полностью сохранили память о прародителях каменных баб — стелах — плоские спины наших памятников.

То, что пластическая эволюция таким образом имела четкую фасадную ориентацию в свою очередь наводит на размышления. К сожалению, до нас практически не дошли каменные бабы, сохранившие первоначальную установку в ландшафте. Но отдельные зафиксированные наукой находки памятников, стоявших группами по четыре, обращенными в 4-ре стороны света или фланкировавших некогда облицованные по периметру каменными плитами курганы, позволя­ют предположить, что каменные бабы обычно являлись частью целого ритуального комплекса.

Последовательная объемность приднепровских статуй имеет скорее даже не скульптур­ный, а архитектурный характер. Она базируется на принципе зеркальной симметрии. Строгая симметричность, истоки которой можно найти и в лепной керамике Триполья, и в антропо­морфных славянских фибулах, определяет цилиндрообразную тектонику каменных баб При­днепровья. Срезанный сегмент спины только подчеркивает это. Ось симметрии при таком по­строении статуи приобретает исключительное значение. Она становится своего рода осью, на которую, как во всем хорошо известной детской пирамидке, одеваются три «кольца»-блока: голова, грудь-живот, бедра. В этой строжайше канонизированной идеопластической компози­ции ставит весомую пластическую акцентированную точку семантически важнейшая деталь — чаша в симметрично сомкнутых ниже пупка обеих руках. Она подобна замковому камню в арке. Зеркально расположенные на чаше пальцы рук — это уже практически просто орнамен­тальный рельеф на самой чаше. Таков единый канон всех без исключения каменных баб При­днепровья, приписываемых огулом половцам.

Их строгая каноничность и привела, очевидно, к тому, что они были практически выключе­ны из общей истории мировой скульптуры. Действительно. Не говоря уж о скульптуре антич­ной и тем более — Нового времени с их ярко выраженным авторским началом, даже древ­неегипетская и средневековая пластика не знали такого жесткого диктата всего лишь одного канона. Внутри этого канона, кажется, осталась единственная дифференциация на памятники мужские и памятники женские. Так европейцу негры или китайцы кажутся на одно лицо. Ка­ноническая неразличимость отдельных памятников, конечно, кажущаяся. Хотя один из этапов идеопластической эволюции действительно привел к созданию почти идентичных памятни­ков, насколько только это возможно в скульптуре. Но об этом чуть ниже.

Днепропетровское собрание позволяет увидеть все три основных этапа растянувшейся на тысячелетия традиции каменных баб. Классическая энеолитическая Натальевская стела, от­полированная как каменный топор — главное достижение новокаменного века, представ­ляет собой своего рода каменную скрижаль, сравнительно тонкая изящная пластина кото­рой, поставленная вертикально, несет на себе гравированный магический образ. Создатели энеолитических стел оперируют контуром и гравированной линией, а не пластикой масс. Даже развитая форма не так давно найденного уникального Керносовского идола, пред­ставляющего собой суживающийся книзу четырехгранный невысокий каменный столп, по сути дела каждой из своих четырех сторон дает тоже антропоморфную «скрижаль», наподо­бие Натальевской стелы. Только будучи, очевидно, своеобразным итогом энеолитическои культуры он несет на этих скрижалях настоящую энциклопедию представ­лений своего времени, в которых, по мнению Л. Крыловой, ощутимы отго­лоски «Ригведы». И все это передано на манер древнеегипетских гравиро­ванных рельефов, граничащих с пик­тографией.

Если оба энеолитических памятни­ка отличаются типичной для этой эпо­хи демонстративно-тщательной отдел­кой, полировкой камня, то скифское изваяние из гранита представляет со­бой гранитную плиту, обкатанную во­дой. Ее должно быть просто вытащили из Днепра и после нанесения лаконич­ного и тоже по сути графического изо­бражения, только на фасовой стороне, поставили вертикально. Сохранение природной формы гранитной плиты — плоского валуна и архаическая мощь с трудом различимого выбитого в камне образа воина с рогом в одной руке и другой у меча-акинака дают органичный синтез той брутальной эстетики, которая нам хорошо знакома по знаменитому «звериному стилю» скифов, но которую мы никак не признаем за величайшую художественную ценность в данном шедевре монументального ис­кусства.

Вторая же скифская статуя из белого песчаника, несмотря на сохранение передней плоскости уже дает тот плавный трехчастный контур: голова, руки, обнимающие грудь и живот, бедра, который без натяжек может быть сопоставлен с так называемыми «половецкими» бабами.

Внутри последней группы памятников, составляющих основную часть днепропетровской коллекции, благодаря их большому количеству и богатству представленных типов, можно по­пытаться проследить путь идеопластической эволюции.

Начальный этап канонической идеализации, еще не поглотившей живой, конкретный объ­ект, просматривается в статуях воинов и в женской. В статуе воина ваятель, стремясь при­мирить следование натуре, с диктатом канона, с одной стороны, и каменного блока, с дру­гой, приходит к компромиссному решению. Диктат каменного блока вызывает эстетически неоправданный срез рук по бокам туловища. Эта граненность и угловатость спорит с основ­ным принципом идеопластической схемы данного типа памятников, состоящей из трех плав­но перетекающих друг друга объемов. Противоречит схеме и явно натурный момент. Вместо идеализированного абстрагированного образа перед нами коренастая фигура воина с мощны­ми руками рубаки. Важная деталь — шлем. Он трактован как именно одетый на голову, нату­рально, а не как органичная часть статуи. В поздних же памятниках на шлем только намекает фактически уже чисто орнаментальный поясок.

Следующее звено эволюции, впрочем, достаточно далеко отстоящее от пред­ыдущего (по необходимости этот слож­ный процесс мы описываем пунктирно, да история и не оставила нам всех его слагаемых). В статуях этого типа канон с его симметризмом и взаимоповтором, перекличкой круглых объемов, уже реа­лизуется полностью. Если у первого во­ина руки, предплечья которых отвесно вертикальны, словно переламываются в локтях, в угоду схеме охватывая живот какой-то бескостной «колбаской», то у следующего воина голова, руки, бедра — все очерчено плавной гармоничной линией.

Скульпторы времени освоения схемы выработали несколько типов ее трактов­ки. Но после оформления идеопластиче-ского канона эстетически консервиру­ется лишь один из них, как, очевидно, наиболее убедительный. Именно он и ложится в основу так называемых безли­ких статуй, в которых канон взял окон­чательно верх над какой-либо натурной конкретикой. Безликие статуи, служив­шие, очевидно, целям географического распространения и закрепления канона на просторах великой Степи, и сформи­ровали представление о всех каменных бабах, как о безликих. В коллекции есть и прелюбопытная каменная баба с утраченной го­ловой, «отреставрированная» скорее всего в пору увлечения каменными бабами в качестве украшения помещичьих поместий. Эту утраченную голову находчивый «реставратор» заме­нил грудью и животом бабы. Такая переделка красноречиво свидетельствует о полной слепоте в отношении пластических качеств каменных баб, с которой сплошь и рядом встречаемся и сегодня. Так, например, мое сообщение о том, что у каменной бабы на территории ботсада Днепропетровского университета отсутствует голова, очень удивило администрацию. Они этого не замечали, принимая за голову так же грудь и живот статуи.

Создание значительной группы памятников, которые составляют своеобразную классику искусства Степи, связано, очевидно, с экономическим и политическим укреплением племен, населявших Степь. Отрицая возможность уложить в каких-то 130 лет всю идеопластическую эволюцию, воплотившуюся в тысячах памятников, мы готовы допустить, что этот этап степ­ной классики может быть связан с половцами и соответственно датирован временем расселе­ния в Приднепровье половецких племенных союзов в конце XI-XII вв.

Это большей частью значительного размера статуи из мелкозернистого песчаника, качества которого позволяют скульпторам достичь идеальной тщательности моделировки и отделки. Они, в известной мере, корректируют предшествующую нормативную эстетику и восприни­маются исключениями среди десятков дошедших до нас строго канонических статуй.

Пластическая идея, туго свернутая в бутон канона, здесь расцвела пышным цветом. Это именно круглая скульптура, полное выражение вызревавшей в Степи долгие столетия идеи собственно и исключительно пластическими средствами. Ваятель оперирует большими мас­сами, тяжелыми формами, создавая образ одновременно грозный и величаво женственный. Тектонически безупречно выстроенная архитектура скульптурных масс передает ощущение могучего натиска плоти, словно распирающей форму, наливающей тяжелой неодолимой си­лой эти цилиндрообразные объемы, переходящие в могучий колокол, охватывающего крутые бедра халата.

Кроме фронтальной и боковых, статуя име­ет великое множество пластически полно­ценных точек зрения. И если мы говорим о каменных бабах как о круглой по своей кон­цепции скульптуре, то тут этот принцип не только присутствует, но и полностью реали­зуется, делаясь главным.

Руки статуи, которые были отделены вая­телем в области предплечья от туловища (что является отклонением от канона), утраче­ны. Осуществив самоценное пластическое развитие в сторону свободной скульптурной формы, статуя немедленно поплатилась за это, так же как и ее прославленная товарка — Афродита Милосская. Но парадоксальным образом вместе с руками время уничтожило жесткость канонической схемы и это сделало особенно наглядной пластическую самобыт­ность памятника, который без преувеличения может быть сопоставлен с шедеврами древне­греческой архаики и вообще мировой скуль­птуры. Уместно здесь вспомнить и о Майоле, чьи поиски лежат в русле эстетики, удивитель­но близкой к нашим каменным бабам, и с та­кой полнотой воплотившейся в описываемом изваянии. Близкое знакомство с каменными бабами было бы, конечно, для французско­го скульптура не менее плодотворным, чем встреча Матисса с русской иконой!

Путь, который прошла пластика Степи от стелообразности к круглой скульптуре, от кос­ноязычного освоения идеопластической схемы к свободному оперированию языком пласти­ки в рамках хорошо обжитого канона получил свое художественное завершение в этом обожествленном образе степной амазонки. Классический период представлен в днепропетров­ской коллекции весьма полно, что лишний раз укрепляет нас в мысли о том, что нынешняя Днепропетровская область и была центром ареала культуры каменных баб.

Все формы скульптур тонко геометризованы, что подчеркивается четкостью и чистотой об­работки. Женские украшения, прическа и конкретные детали одежды помимо чисто изобрази­тельного момента имеют характер декоративного аккомпанемента. Так бляха на челе — ключ. Она определяет начало оси симметрии. Серьги — ориентир, приглашение для рассматривания статуи в три четверти, причем не только спереди, но и сзади. Такая точка зрения очень выгодно подчеркивает изумительно правильную амфорообразность нежного девичьего лица. Тяжелый яйцеобразный объем, скорее просто обозначавший голову в идеальной системе выработанных каноном координат, чем изображавший живое лицо давних изваяний, здесь исчезает. Лицо стало пластически интересным для ваятеля. Вместо первобытной нерасчлененности мы видим, хотя и по-прежнему концептуальную в своей основе (скульптор и тут, конечно, не ставит совей зада­чей передать индивидуальные морщинки, ямочки и родинки), тонкую моделировку, передаю­щую прелесть свежего девичьего лица во всей очаровательной неуловимости его перетекающих друг в друга мягких форм. Гедонистическое созерцание, эстетизация этнического типа - черты, незнакомые прошлым поколениям ваятелей. Мастерски отшлифованный камень обрел способ­ность передать грациозность и утонченность образа, не нарушая монументальной статистики канона. Нечто подобное происходило в Египте времен Эхнатона.

В конце пластического периода усиливается тенденция к рафинизации пластического обра­за. Репрезентативность достигается за счет увеличения размеров, усиления момента графической стилизации, возросшего значения декоративных, орнаментальных элементов, возраста­ния количества атрибутов. Этот тип статуй, удивительно напоминающий своей декоративной изощренностью и графической стилизацией украинскую парсуну, уже утратил суровый облик классики Степи, не говоря уж об иератической силе изваяний предшествовавшего времени. И все же он сохраняет конструктивную основу канона.

Параллельно этому типу, очевидно, с небольшим запозданием возникает группа подчеркнуто декоративных, орнаментированных статуй. В днепропетровской коллекции она сравнительно
невелика. Это преимущественно женские статуи. Возможно, усиление декоративного начала впервые произошло именно в женских изваяниях. Но все же и в произведениях этого типа декор конструктивен. Орнамент здесь выявляет основные членения. Вышивка подчеркивает плечи и предплечья, вертикальную ось симметрии, отграничивает полы халата. В этой связи очень верно наблюдение Г. Марченко о том, что функциональность орнамента каменных баб сохраняет вышивка украинского народного костюма. Специфика орнаментальной обработки каменных баб Приднепровья выявляется в сравнении. Идентичность приемов нанесения декора: вышивка крестом, гравирование камня, оставляющим четкий штрих, острым инструментом — шпунтом, вдавлива­ние ногтя или заостренной палочки в сырую глину, позволяет в принципе равнозначно решать проблему орнаментального оформления поверхности камня, керамики, ткани. А, например, в краснодарских па­мятниках камень — пассивный материал, в котором изображается ткань, украшенная войлочными ап­пликациями. Декоративный момент в них начинает преобладать и размывать канон.

В границах же Приднепровья схема, которая нашла свое классическое, наиболее убедительное воплощение, была стишком устойчива, чтобы допустить ее непроизвольную утрату. Значитель­на отклонения наблюдаются только на периферии, в основном за пределами нашего ареала. Поэтому для характеристики этих тенденций мы и не имеем достаточно материала в днепропе­тровском собрании. И напротив — их много в краснодарской и херсонской коллекциях.

В днепропетровском же собрании наиболее поздний этап пластической эволюции характе­ризуется только заменой материала на менее качественный и утратой уровня ремесленной обработки камня. Сюда можно отнести группу сравнительно небольших скульптур, выполнен­ных в хрупком песчанике и даже из осадочного конгломерата — брекчии. Это лишенный атри­бутов, упрощенный, словно сведенный к стандарту массового производства, вариант канона. Ясно, что простота и дешевизна в эту пору стали моментом определяющим.

Итак, статуарная пластика каменных баб завершила собой мощную местную антропоморфную традицию на Приднепровье и создала канон, который стал общим, но менее устойчивым на пе­риферии. Существовала также и традиция анималистической пластики, которую мы здесь не рас­сматриваем, но которая была, безусловно, связана с каменными бабами и имеется в коллекциях Днепропетровска и Переяслава-Хмельницкого. Распад схемы, очевидно, связан с миграцией этни­ческого носителя скульптурной традиции. Во всяком случае, верхняя хронологическая граница данного грандиозного художественного явления — начало XIII века — хорошо аргументирована. Следует теперь попытаться определить и нижнюю границу. При этом, мы неминуемо приблизим­ся к предшествовавшей культуре скифских стел. А сами, как мне кажется, скифские изваяния по­лучат свою уже не гипотетическую связь со стелами энеолита. Заполнив, таким образом, ничем не оправданные лакуны бытования искусства монументальной пластики на одной территории на протяжении столетий, мы закономерно получим вполне связную, единую картину.

Мы сумели отказаться от мысли об этническом тождестве творцов мегалитических соору­жений, ареал которых необычайно велик. Каменные бабы — это культурная традиция, на ко­торую также нет этнической монополии. А до выяснения культурного вклада сложнейшего этнического конгломерата Степи на протяжении веков и тысячелетий, возможно, было бы правильно пользоваться предложенным В. Городцовым термином «народ каменных баб».

Но как бы нас не интриговала «загадка степей», это не должно служить поводом для того, чтобы исключить шедевры Степи из художественной сокровищницы мира.

                                                                                                             Сергиев Посад. 9.11.1991

  .

п

____________________________________________________