"О Tosco che per la citt del foco
     vivo ten vai cosi parlando onesto,
24 piacciati di restare in questo loco.

     La tua loquela ti fa manifesto
     di quella nobil patria natio
27 a la qual forse fui troppo molesto".

     Subitamente questo suono uscio
     d'una de l'arche; pero m'accostai, 
30 temendo, un poco piu al duca mio.

     Ed el mi disse: "Volgiti: che fai?
     Vedi la Farinata che s' dritto:
33 de la cintola in su tutto 1 vedrai".

     l'avea gi il mio viso nel suo fitto;
     ed el s'ergea col petto e con la fronte
36 corn' avesse l'inferno in gran dispitto.

     E l'animose man del duca e pronte
     mi pinser tra ie sepulture a lui,
39 dicendo: "Le parole tqe sien conte".

     Com'io al pi de la sua tomba fui,
     guardommi un poco, e poi, quasi sdegnoso,
42 mi dimand: "Chi fur li maggior tui?"

     lo ch'era d'ubidir disideroso,
     non gliel celai, ma tutto gliel'apersi;
45 ond'ei levo le ciglia un poco in soso.

     Poi disse: "Fieramente furo awersi
     a me e a miei primi e a mia parte,
48 si che per due fiate li dispersi".

     "S'ei fur cacciati, ei tornar d'ogni parte"
     rispuosi lui "l'una e l'altra fiata;
51 ma i vostri non appreser ben quelarte".

     Allor surse a la vista scoperchiata
     un'ombra lungo questa infino al mento:
54 credo che s'era in ginocchie levata.

     Dintorno mi quard, come talento
     avesse di veder s'altri era meco;
57 e poi che il sospecciar fu tutto spento

     piangendo disse: "Se per questo cieco
     carcere vai per altezza d'ingegno,
60 mio figlio ov'? perch non  ei teco?"

     E io a lui: "Da me stesso non vegno:
     colui ch'attende l, per qui mi mena,
63 Forse cui Guido vestro ebbe a disdegno".

     Le sue parole e'l modo de la репа
     m'avean di costui gi letto il nome;
66 per fu la risposta cosi piena.

     Di subito drizzato grid: "Come
     dicesti? non viv'elli ancora?
69 non fiere li occhi suoi il doice lome?"

     Quando s'accorse d'alcuna dimora
     ch'io facea dinanzi a la risposta
72 supin ricadde, e pi non parve fora.

     Ma quell'altro magnanimo a sui posta
     restato m'era, non mut aspetto,
75 пё mosse collo, n piego sua costa;

     E, "Se", continuando al primo detto,
     "egli han quell'arte", disse, "mal appresa,
78 ci mi tormenta pi che questo letto..."

22 «Тосканец, ты, что городом огня
     Идешь, живой, и скромен столь примерно,
     Прошу тебя, побудь вблизи меня.

25 Ты, судя по наречию, наверно,
     Сын благородной родины моей,
     Быть может, мной измученной чрезмерно».

28 Нежданно грянул звук таких речей
     Из некоей могилы; оробело
     Я к моему вождю прильнул тесней.

31 И он мне: «Что ты смотришь так несмело?
     Взгляни, ты видишь: Фарината встал.
     Вот: все от .чресл и выше видно тело».

34 Уже я взгляд в лицо ему вперял;
     А он чело и грудь вздымая властно,
     Казалось, Ад с презреньем озирал.

37 Меня мой вождь продвинул безопасно
     Среди огней, лизавших нам пяты,
     И так промолвил: «Говори с ним ясно».

40 Когда я стал у поднятой плиты,
     В ногах могилы, мертвый, глянув строго,
     Спросил надменно: «Чей потомок ты?»

43 Я, повинуясь, не укрыл ни слога,
     Но в точности поведал обо всем;
     Тогда он брови изогнул немного,

46 Потом сказал: «То был враждебный дом
     Мне, всем моим сокровным и клевретам;
     Он от меня два раза нес разгром».

49 «Хоть изгнаны,- не медлил я ответом,-
     Они вернулись вновь со всех сторон;
     А вашим счастья нет в искусстве этом».

52 Тут новый призрак, в яме, где и он,
     Приподнял подбородок выше края; 
     Казалось, он коленопреклонен.

55 Он посмотрел окрест, как бы желая
     Увидеть, нет ли спутника со мной;
     Но умерла надежда, и, рыдая,

58 Он молвил: «Если в этот склеп слепой
     Тебя привел твой величавый гений,
     Где сын мой? Почему он не с тобой?»

61 «Я не своею волей в царстве теней, -
     Ответил я, - и здесь мой вождь стоит;
     А Гвидо ваш не чтил его творений».

64 Его слова и казни самый вид
     Мне явственно прочли, кого я встретил;
     И отзыв мой был ясен и открыт.

67 Вдруг он вскочил, крича: «Как ты ответил?
     Он их не чтил? Его уж нет средь вас?
     Отрадный свет его очам не светел?»

70 И так как мой ответ на этот раз
     Недолгое молчанье предваряло,
     Он рухнул навзничь и исчез из глаз.

73 А тот гордец, чья речь меня призвала
     Стать около, недвижен был и тих
     И облик свой не изменил нимало.

76 «То, - продолжал он снова,- что для них
     Искусство это трудным остается,
     Больнее мне, чем ложе мук моих...»

     Этот эпизод из Х песни Дантова «Ада» начинается с того, что Вергилий и Данте идут по узкой тропинке между открытыми гробами, из которых наружу вырывается пламя. Они разговаривают; Вергилий объясняет, что в гробах лежат еретики и безбожники, и обещает Данте исполнить его не до конца им высказанное вслух желание - вступить в беседу с кем-либо из обитателей гробов. Не успевает Данте ответить, как снизу, из одного гроба доносится голос, он звучит мрачно, на «о» - «О Tosco!» («О, тосканец!»). Данте в испуге отступает. Один из осужденных на вечные муки встал во весь рост в гробу и обращается к идущим мимо; Вергилий называет его имя – это Фарината дельи Уберти, вождь гибеллинов, флорентийский полководец, умерший незадолго до рождения Данте. Данте становится в ногах могилы, и начинается разговор, который, однако, через несколько стихов столь же неожиданно прерывается (ст. 52), как прежде разговор Данте и Вергилия, - в беседу вмешивается обитатель другого гроба, которого Данте сразу же узнает по его позе и словам. Этот человек - Кавальканте де Кавальканти, отец поэта Гвидо Кавальканти, друга юности Данте. Сцена, происходящая между Данте и Кавальканте, очень короткая (ст. 21): Кавальканте падает в свой гроб, и Фарината продолжает прерванный разговор.
     На тесном пространстве примерно в 70 стихов происходит, как мы видим, трехкратная перемена: четыре явления - каждое полновесно и насыщено содержанием - плотно связаны одно с другим. Ни одно из них не служит задачам подготовки слушателя к последующему, даже относительно спокойный разговор Данте и Вергилия, который мы здесь не привели; хотя их беседа представляет читателю и самому Данте новую сцену, на которой развернется действие, - шестой круг Ада, но диалог содержит и особое, самостоятельное психологическое развитие, В резком противоречии к созерцательному покою и душевной кротости, разлитой в этой вводной части эпизода, находится чрезвычайно драматизированное второе явление - оно начинается с того, что внезапно раздаются звуки голоса и во весь рост поднимается в гробу тело, Данте чувствует испуг, а Вергилий подбадривает его словами и жестами. В этой сцене перед нами вырастает - подобно телу, стремительно и резко поднимающемуся из гроба - превышающая нормальные человеческие размеры (и в духовном смысле) фигура Фаринаты, - смерть и адские муки не коснулись его; Фарината - тот же, что при жизни. Тосканское наречие в устах Данте заставило его подняться и остановить проходивших мимо учтивыми словами, в которых выражена гордость и независимость. Когда Данте приближается к нему, фарината спрашивает его, какого он рода, чтобы удостовериться, с кем имеет дело - с представителем ли знатного семейства, с другом или недругом; услышав, что Данте - потомок гвельфов, с суровым удовлетворением заявляет, что он дважды изгонял из города эту враждебную ему партию; еще и теперь судьба Флоренции и судьба гибеллинов - единственное, что заботит его. Данте собирается ответить ему - изгнание гвельфов не принесло пользы гибеллинам, в конце концов они сами оказались на чужбине, но слова его перебивает Кавальканте, который поднялся в своей могиле: он услышал Данте и узнал говорящего; из могилы выглядывает его голова, озирающаяся по сторонам, посаженная на тело куда меньшее, чем огромное тело Фаринаты, рядом с Данте он рассчитывает увидеть своего сына и, не находя его, испуганный, разражается вопросами. Из них видно, что и он сохранил свой прежний характер и прежние чувства, - он по-прежнему ценит земную жизнь, верит в величие человеческого духа и прежде всего восхищенно любит своего сына Гвидо. Возбужденно и почти с мольбой задает он свои нетерпеливые вопросы; этим он резко отличается от Фаринаты, несгибаемого, всегда владеющего собой; ложно заключив из слов Данте, что сын его умер, Кавальканте падает в могилу; после чего, не обращая внимания на происходящее и никак на него не реагируя, Фарината дает ответ на последние, обращенные к нему слова Данте, и этот ответ прекрасно характеризует его сущность: если, как ты говоришь, изгнанным гибеллинам не удалось вернуться в город, это для меня худшая мука, чем лежать на этом одре. Изложение здесь значительно более сжато, чем в любом из отрывков, которые мы разбирали, и не только сказано на этом тесном пространстве больше, и не только сказанное весомее и драматичнее, но оно многообразнее; здесь речь идет не об одном событии, а о трех различных событиях, из которых последнее, сцена с Фаринатой, перебивается вторым и оказывается рассеченным на две части. Значит, здесь нет единства действия в общепринятом смысле; но целое складывается и не так, как в гомеровской сцене, которую мы анализировали в первой главе; у Гомера упоминание зарубцевавшейся раны Одиссея дает повод для пространного, подробного рассказа, для отступления, которое уводит далеко в сторону, - у Данте темы и предметы сменяются быстро, без переходов; слова Фаринаты внезапно, subitamente, перебивают разговор Данте и Вергилия; слова "Allor surse", которыми начинается стих 52, разрывают посредине сцену с Фаринатой, а стих 73 (та quell'altro magnanimo) столь же неожиданно продолжает ее. Единство действия опирается  на единство сценической площадки - физически-моральный ландшафт шестого круга Ада, куда помещены еретики и безбожники, а быстрая смена отдельных, самостоятельных, не связанных одно с другим событий основана на общей структуре «Божественной комедии», где показано странствие одного человека и его проводника через мир, обитатели которого не могут покинуть отведенных им мест. Однако, несмотря на быструю смену явлений, нельзя говорить о том, что сочинительные связи, паратаксис, господствуют в речевом стиле поэмы; в каждой отдельной сцене в изобилии наличествуют различные синтаксические средства, а где сцены, как в нашем случае, с резкостью противопоставлены одна другой, для целей противопоставления применяются разнообразные, весьма искусные выразительные средства, которые следует расценивать скорее как средства вне-
запного переключения, чем как средства сочинительной связи; явления примыкают одно к другому не как глыбы, и не нанизываются в цепочку на одной ноте - вспомним латинскую легенду о святом Алексее и даже «Песнь о Роланде», - но всякий раз подчеркивают своеобразную тональность той или иной сцены, и благодаря этому явления четко выделяются на общем
фоне и ясно противополагаются одно другому. Чтобы лучше уяснить их взаимоотношение, рассмотрим внимательнее те места, где происходит смена явлений. Фарината перебивает занятых разговором путников словами: "О Tosco che per la citt del foco vivo ten vai..." («Тосканец, ты, что городом огня идешь, живой...») Это - обращение, звательный падеж с предшествующим междометием и последующим определительным предложением, необычайно весомым и насыщенным смыслом. И затем тоже весомое и несущее бремя сдержанной учтивости предложение, выражающее просьбу, Фарината не говорит: «Тосканец, остановись...», а он говорит (буквально): «О, тосканец, ты, что ты... прошу, остановись на этом месте». Оборот речи «о ты, что ты...» (о tu che tu) звучит торжественно, он ведет свое происхождение от высокого стиля античного эпоса; Данте живо слышит его - многое из Вергилия, Лукана, Стация навсегда осталось в его памяти; не думаю, чтобы этот оборот был применен до Данте в поэзии на каком-либо средневековом народном языке. Но Данте пользуется им своеобразно, словно заклинанием, как, быть может, пользовались им лишь в античных молитвах, а что касается придаточного предложения, Данте достигает здесь предельной сжатости, на какую только способен; чувства Фаринаты, его отношение к проходящим мимо запечатлены тремя оборотами: per la citta del foco ten vai - «городом огня идешь», vivo - «живой», cosi parlando onesto - «говоря столь скромно», и в этой сжатости столько динамизма, что сам Вергилий, учитель, доводись ему действительно услышать подобные слова, наверное, испугался бы не менее, чем Данте в поэме. У Вергилия придаточные предложения, присоединяемые к звательному падежу, прекрасны и гармоничны без изъяна, но они ни в коей мере не образуют такой четкой формулы (ср., например, в «Энеиде»: "О fortunati quibus iam moenia surgunt!" - «О счастливые, для кого уж возводятся крепкие стены!», I, 437; "vos о quibus integer aevi / sanguis, ait, solidaeque suo slant robore vires, / vos agitate fugam" («О вы, у кого не тронула старость крови, и силы крепки, и тела выносливы ваши, вы и бегите!», I I, 638; этот последний пример интереснее ввиду своей риторической пространности. Нужно не пройти и мимо того, что антитеза «городом огня» - «живой» выражена лишь местом слова «живой» (vivo) во фразе, но тем больше она впечатляет. За обращением, занимающим целых три стиха, следует
терцина, в которой Фарината открывает пришельцам, что он земляк Данте, и только теперь наступает черед предложения «Нежданно грянул звук таких речей...» и т. д. Его, вообще говоря, следовало бы ожидать раньше, как предварение неожиданного события, а теперь, после всего происшедшего, оно воспринимается более или менее спокойно, кажется простым объяснением ситуации; декламатор мог бы при чтении его понизить голос. Стало быть, не может идти и речи о ровном, паратактическом подключении сцены с Фаринатой к беседе двух странников; во-первых - об этом нельзя забывать, - сцена незаметно предвосхищается уже словами Вергилия (ст. 16-18), во-вторых, в ней совершается столь могучее, насильственное, чрезмерное внедрение в происходящее иной сферы - сферы иной в пространственном, моральном, психологическом и эстетическом смысле, - что ко всему предшествующему эта сцена находится не в отношении механического сцепления и простой последовательности, но в живой связи - как динамическое противоборствование, бурное извержение чего-то такого, что раньше едва ощущалось; события не разделены на мелкие части, не разбиты на парцеллы, как говорили мы, анализируя «Песнь о Роланде» и «Святого Алексея», но в своей противоположности одна другой и благодаря своей противоположности все сцены проникнуты единой жизнью.
     Второй раз смена явлений наступает в стихе 52 на словах Allor surse...; этот переход по видимости более прост и не столь замечателен: что может быть более естественным, нежели начать рассказ о внезапном событии словами: «Тут случилось...»? Но если задаться вопросом, где в средневековых народных языках до Данте встречается подобный оборот речи, который так же резко и драматично перебивал бы действие словом «тут», то, наверное, придется искать долго - мне ни одно такое место не известно. Правда, слово allora в начале фразы нередко встречается в итальянском языке и до Данте, но значение его гораздо более слабое; это allora встречается, например, в сборнике «Новеллино», но резкость цезуры, очевидно, чужда всему повествовательному стилю до Данте и не соответствует историческому сознанию того времени, чужда она и стилю французского эпоса, где в подобном смысле, только значительно более слабо выражено, встречаются выражения ez vos или atant ez vos (см. «Песнь о Роланде», 413 и многие другие места); но даже крайне драматические перипетии действия изображаются гораздо более медлительно и неподвижно, что можно видеть, например, у Виллеардуина, который описывает, как престарелый и слепой венецианский дож во время осады Константинополя, когда никто не решался покинуть корабль, под страхом смертной казни велит высадить его на берег первым, со знаменем святого Марка в руках, и вся эта сцена начинается со слов: or porrez oir estrange proece, - представьте, что Данте вместо allora (тут) написал бы пространно: «Тут случилось нечто чудесное...» Старофранцузское ez vos наводит нас на верный след в поисках латинского оборота, соответствующего такому внезапному, резко перебивающему действие «тут»; этим соответствием будет не tum и не tunc, а скорее уж sed или iam, но настоящим соответствием, в полном смысле слова будет ессе (се), или, еще лучше, et ессе (и се). Но такой оборот встречается не столько в высоком стиле, сколько у Плавта, в письмах Цицерона, у Апулея и т. д., прежде же всего в Вульгате; когда Авраам берет в руки нож, чтобы принести в жертву своего сына Исаака, говорится: et ессе Angelus Domini de caelo clamavit, dicens: "Abraham, Abraham" («И ce Ангел Господень воззвал к нему с неба и сказал: Авраам! Авраам!» Кн. Бытия, 22, I I). Мне кажется, что подобный речевой оборот, такой резкий перебой, слишком жесткий, чтобы происходить из классической латыни, - но он как раз вполне отвечает высокому стилю библейского языка; заметим, что Данте в другом случае использует это библейское et ессе буквально - там, где, неожиданное событие перебивает, пусть и не столь драматично, ход действия («Чистилище», 21, 7: ed ecco,
si come ne scrive Luca... ci apparve... - «И вдруг, как по словам Луки, явился...»; по Ев. от Луки, 24, 13: et ессе duo ex illis - «и вот двое из них...). Тем не менее я не хочу безоговорочно утверждать, что именно Данте ввел в высокий стиль этот языковой жест - «тут», резко перебивающее развитие, и что этот оборот проник в его слух из библейской латыни; и все же одно очевидно - это драматически решительное «тут» еще не разумелось само собою в ту эпоху, когда писал Данте, этот оборот не был в распоряжении каждого, как теперь, и воспользовался им Данте радикальнее, чем кто-либо до него, если говорить о Средних веках. К тому же необходимо еще учитывать и глагол surse (поднялся) с его звучанием и значением; этим словом Данте пользуется и в другом месте, тоже в смысле «неожиданно выпрямиться во весь рост», и там оно тоже производит сильнейшее впечатление своим звучанием («Чистилище», 6, 72-73: e l'ombra tutta in se romita surse vr lui... - буквально: «тень, вся замкнутая в себе, встала в его сторону...»). Итак, слова allor surse в стихе 52 ничуть не менее весомы, чем те слова Фаринаты, которые перебивают действие в первый раз; это allor .относится к тем средствам грамматического сочинения, благодаря которым между связываемыми членами устанавливается динамическое отношение; разговор с Фаринатой прерван, Кавальканте после последних услышанных им слов не может ждать конца разговора, он уже не владеет собой, - весь его вид, его попытки найти что-то своими взглядами и движениями, слова, произносимые сквозь слезы, слишком поспешное отчаяние, когда он падает назад на дно могилы, - все это составляет резкий контраст спокойному, уверенному тону Фаринаты, который снова начинает говорить, когда сцена меняется в третий раз (ст. 73 слл.). Эта третья перемена - та quell'altro magnanimo («а тот гордец великодушный..») - гораздо менее драматична, чем первая; тут звучит спокойствие, гордость, внушительность; Фарината один царит во всей сцене. Но это лишь усиливает противоположность этой сцены всему, что было до тех пор. Данте называет Фаринату «великодушным» - magnanimo,  аристотелевским термином, который ожил для него благодаря Фоме Аквинскому или, еще вероятнее, благодаря Брунетто Латини, - этим же словом он характеризует, еще раньше, и Вергилия; вне всякого сомнения, Данте сознательно противопоставляет Кавальканте и Фаринату - три синтаксически совершенно одинаково построенных оборота выражают незыблемость Фаринаты: поп mut aspetto, п mosse collo, п pieg sua costa - буквально «не изменял выражения лица, не поворачивал шеи, не двигался телом», но они не просто характеризуют Фаринату, а и противопоставляют всю его позу поведению Кавальканте, что может расслышать в равномерно построенных оборотах тот слушатель, который не успел позабыть неразмеренные, восходящие интонации жалобы в вопросах Кавальканте (для этих вопросов - см. стихи 58-60 и 67-69 - образцом послужили, по-видимому, жалобы Андромахи в «Энеиде», I I I, 310, то есть жалобы женщины).
     Итак, как бы резко ни прерывались события одно другим, не может быть и речи о паратаксисе, преобладании сочинительных связей, - одна линия живого движения пронизывает собой все целое, нигде не прерываясь. Данте располагает богатыми стилистическими средствами, которые не были известны до него народным литературам Европы, и не просто пользуется этими средствами по отдельности, а приводит их в непрерывную связь. Слова ободрения, которые произносит Вергилий (ст. 31-33), - это простые предложения, грамматически не связанные: повелительная форма, короткий вопрос, еще повелительная форма с дополнением и с определительным придаточным оборотом, фраза в будущем времени с наречным определением, по смыслу своему выражающая призыв. Но они быстро следуют одна за другой, отчетливо выражены, внутренне соразмерны, и это придает им такую энергию, какая бывает присуща живой разговорной речи: «Ну, повернись же! Что пришло тебе в голову?» и т. д. А наряду с этим тончайшие дифференциации мысли, наряду с обычным причинным рего появляется onde, значение которого колеблется между временным и причинным, затем forse che с его предположительно причинным значением, по мнению некоторых комментаторов, - со значением ослабленным в знак учтивости; есть самого разного вида связи - временные, сравнительные, выражающие разные ступени предположения, - все это при небывалой гибкости в использовании разных глагольных форм и порядка слов. Стоит обратить внимание хотя бы на то, с
какой легкостью Данте синтаксически разрабатывает сцену появления Кавальканте, так что единая динамическая линия охватывает на одном дыхании три терцины. Единство конструкции опирается на три колонны - на глаголы surse, guard, disse; на первый глагол опираются подлежащее, наречные определения и стоящее обособленно credo che, о чем еще придется 
сказать; на guardo опираются два первых стиха второй терцины с условным предложением, а третья строка тяготеет уже к disse и устремлена к прямой речи Кавальканте, в которой достигает своей высшей точки все движение, начатое энергично, затем затихающее, а со стиха 57 вновь нарастающее. Если среди читателей этого исследования будут люди, плохо знакомые со средневековой литературой на народных языках, то им может показаться удивительным, что я подчеркиваю и превозношу как нечто совершенно необычайное такие синтаксические конструкции, которыми без всякого труда пользуется в наши дни любой маломальски одаренный писатель и которыми пользуются в самых обычных письмах люди, обладающие известной культурой речи. Однако, если сравнивать с тем, что было раньше, язык Данте - какое-то почти непостижимое чудо. По сравнению с прежним, а раньше тоже были великие поэты, Данте достигает невиданного богатства, наглядности, силы и гибкости выражения, он знает и использует больше форм, постигает и схватывает самые разнообразные явления с небывалой уверенностью и твердостью - в результате складывается твердое убеждение: этот поэт благодаря своему языку заново открыл мир. Очень часто возможно установить или предположить, откуда почерпнуты такие-то формы выражения; но источников этих так много и Данте слышит их так свежо и ново и пользуется ими так точно и своеобразно, что разыскивать источники - значит только умножать свое восхищение его языковым гением. За что ни возьмись, всюду в нашем тексте рассыпаны удивительные вещи, такие, каких никак нельзя себе представить до Данте в народных языках. Возьмем вещь совершенно незаметную - предложение da me stesso поп vegno («не сам по себе сюда я пришел», буквально: «не от себя самого»). Можно ли представить себе столь краткое и полное выражение этой мысли у более раннего автора, пишущего на народном языке, можно ли вообще вообразить себе столь четкую конструкцию мысли и слово da (от) в этом значении? Данте же неоднократно применяет da в этом смысле: da me поп venni («я здесь не сам собой», «не сам по себе пришел»; «Чистилище», 1, 52); buona da se («добрая сама по себе»; «Чистилище», 19, 143); та dimmi quel che tu da te ne pensi («скажи мне, как ты мыслишь сам по себе», «а сам ты мыслишь как»; «Рай», 2, 58). Значение «сам по себе», «по внутреннему побуждению», «от себя самого» развилось, по всей видимости, из значения «от», «из» - в пространственном смысле, «откуда»; Гвидо Кавальканти в канцоне "Donna mi prega" пишет: Amore "поп  vertute та da quella vene" - Любовь «не добродетель, но идет от добродетели». Конечно, нельзя утверждать, что Данте создал новый оттенок смысла, ибо даже если бы в более старых текстах и не было ни одного примера подобного употребления, то он мог быть утрачен, а если такого примера и на самом деле нет, то слово могли употреблять так в разговорной речи, - и это, последнее, верно, как показывает одно место у Лиутпранда из Кремоны. Но, несомненно, Данте, создавая или перенимая у других этот короткий оборот речи, придал ему немыслимую прежде энергию и глубину; кроме того, это выражение находится в противоречии сразу к двум риторическим описательным формам, которые встречаются в этом же месте: per altezza d'ingegno (буквально: «посредством величия гения»), colui ch'altende l (тот, кто слушает здесь); такие обороты позволяют избежать прямого называния имени; в первом случае это продиктовано высокомерием, во втором - чувством почтения.
     Этот оборот, «сам по себе» (da me stesso), по-видимому, идет из разговорной речи, и вообще оказывается, что Данте отнюдь не пренебрегал просторечными оборотами. "Volgiti! che fai?" («Повернись же! Что с тобой?») - такие слова, да еще в устах Вергилия, да еще после торжественного тона, в котором выдержано обращение Фаринаты, не может не производить впечатления естественно рождающейся, совсем не стилизованной речи, какой она бывает всегда, в повседневном общении; немногим иначе обстоит дело и с твердо поставленным и решительно лишенным любых украшений вопросом: che fur И maggior tui? («Кто были твои предки?»), и с другим вопросом: "come dicesti? egli ebbe?" («Как сказал ты? Он был?») в устах Кавальканте? Если читать дальше, то встретится место, где Вергилий спрашивает Данте: "perch sei tu si smarrito?" («Отчего ты так смущен?», 10, 125). Все названные места, если вырвать их из контекста, в котором они существуют у Данте, вполне мыслимы в обычной беседе, в самом низком стиле. А рядом с такими местами - высокопатетические языковые образования, и в античном понимании стиля вполне возвышенные; в целом стиль, несомненно, тяготеет к возвышенному; если бы мы не знали этого по недвусмысленным и подчеркнутым высказываниям самого поэта, мы в каждой строке поэмы, на каком бы просторечном языке ни была она написана, почувствовали бы торжественность (gravitas) дантовской интонации, которая выдержана столь последовательно, что ни на миг нельзя усомниться, в каком стиле написана поэма в целом. Нет сомнения, что именно античные поэты подсказали Данте образцы высокого стиля - притом ему первому; во многих местах своих сочинений, в самой «Божественной комедии» и в трактате «О народном красноречии» ("De vulgari eloquentia") Данте говорит, сколь многим обязан им высокий стиль его речи; он говорит это, впрочем, и в выбранном нами отрывке, ибо таково одно из толкований очень спорного стиха, гласящего, что Гвидо Кавальканти презирал Вергилия.- почти все комментаторы понимают этот стих в эстетическом смысле. Но одновременно нельзя отрицать и того, что понятие возвышенного у Данте весьма существенно отличалось от его античных предшественников, - это касается и языкового выражения, и в не меньшей мере самой предметной сферы. Предметы, которые описаны в «Божественной комедии», ее темы - это, если исходить из античной меры, чудовищная смесь возвышенного и низкого: среди действующих лиц поэмы есть персонажи только что ушедшей в прошлое, почти еще современной истории, а между ними есть много случайных лиц, ничем не прославивших свое имя, - несмотря на то что в «Рае» (17, 136-138) сказано: «...Тебе явили в царстве торжества /И на горе, и в пропасти томленья/. Лишь души тех, о ком живет молва», - и изображаются они в свойственной им низко-реалистической жизненной сфере во всей ее полноте, без всяких оговорок, и, как хорошо известно читателю, Данте вообще не знает ограничений, а точно и буквально изображает обыденные, гротескные и отвратительные явления; все, что само по себе отнюдь не может считаться возвышенным в античном смысле, становится возвышенным у Данте - благодаря тому, как вводит он предметы в поэму, каким языком о них говорит. О смешении разных стилей языка у Данте речь уже Шла; стоит еще вспомнить стих «Рая» (17, 129): «И пусть скребется, если кто лишавый», в одном из самых торжественных мест поэмы (!), - чтобы осознать, какой дистанцией разделены Вергилий и Данте. Многим видным критикам было не по себе, когда они видели, что в поэме Данте возвышенное так близко действительности дня; для них и для целых эпох, в которых господствовал классицистический вкус, неприемлема была «противная, часто даже отвратительная громадность» Данте - это слова Гёте из «Анналов на 1821 год» (widerwartige, oft abseheuliche GroBheit); все это нетрудно понять. Ибо нигде противонаправленность двух традиций - античной тенденции к размежеванию стилей и христианской к их смешению - не сказывается так, как у Данте с его могучим темпераментом: обе традиции - античная, которую Данте стремится усвоить, и христианская, от которой он не может отстать, - живут в его сознании; смешение стилей, как никогда, близко к тому, чтобы сломать стиль. Образованные люди в период поздней античности воспринимали как ломку стиля и библейские книги; так же гуманисты позднейших времен смотрели на труд своего величайшего предтечи - поэта, который первым стал читать античных поэтов ради самой их поэзии, который первым усвоил их интонацию, который первым задумал и осуществил идею блестящего, благородного народного языка (volgare illustre), идею большой поэзии на народном языке; гуманисты не могли иначе отнестись к сделанному Данте - и именно потому, что он сделал все это. Более ранней средневековой литературе, например христианской драме, можно было простить мешанину стилей - поскольку это было наивное творчество; оно, казалось, не претендовало на высокое поэтическое достоинство, его оправдывали народные цели и народный дух, по крайней мере это служило ей извинением; такая поэзия вроде как не была достойна серьезного внимания и оценки. Но у Данте уже не приходилось говорить о наивности или безыскусности поэзии; что дантовская поэзия
стремится к высочайшим целям, свидетельствуют недвусмысленные и неоднократные заявления самого поэта; о том же, помимо ссылок на образец поэзии - на Вергилия, помимо столь частых обращений к музам, Аполлону, к Богу, свидетельствует и напряженное, конфликтное, драматическое, отношение Данте к своему труду, сказывающееся в столь многих местах его поэмы, и. наконец, главное - тон любого стиха, любой строки. Не удивительно. что поразительный, колоссальный факт существования «Божественной комедии» пришелся не по душе многим гуманистам, воспитанным в духе гуманизма людям в более позднее время.
     Сам Данте, рассуждая о том, как определить стиль своей поэмы, проявляет известную неуверенность. В сочинении "De vulgari eloquentia", «О народном красноречии», где речь идет о канцонах и где как будто никак не отразилась еще работа над «Божественной комедией», Данте предъявляет совершенно иные требования к высокому и трагическому стилю, чем те. Которым отвечает его «Комедия», - эти требования уже, если говорить о выборе предметов, и, что касается лексики и композиции, они энергичнее проводят размежевание стилей. Данте находился тогда под влиянием поэзии, чрезмерно искусной и рассчитанной на избранный круг посвященных - поэзии поздних провансальцев, поэзии итальянского «нового стиля»; с этой поэтической практикой он связывал античную теорию трех стилей, которая вела призрачное существование у средневековых теоретиков риторического искусства. Полностью Данте никогда не смог освободиться от этих воззрений - иначе он не назвал бы свою великую поэму «Комедией», ясно противопоставляя это название Вергилиевой «Энеиде» - «высокой трагедии» (alta tragedia, «Ад», 20, 113); итак, Данте как будто и не претендует на высокое трагическое достоинство своей великой поэмы; то обоснование слова «комедия», которое он дает в десятом абзаце письма к Кан-Гранде, это подтверждает. Трагедия и комедия, говорит Данте, различаются, во-первых, ходом действия: в трагедии действие начинается спокойно и благородно, а приводит к ужасному концу; в комедии, наоборот, начало - печальное, а конец - счастливый; во-вторых же, они различаются стилем, modus loquendi: elate et sublime tragedia; comedia vero remisse et humiliter – он «приподнят и возвышен в трагедии; в комедии сдержан и низок», и поэтому его произведение следует именовать «комедией», поскольку начало тут дурно, а конец - счастливый, а во-вторых, по стилю, по modus loquendi: remissus est modus et humilis, quia locutio vulgaris in qua et muliercule communicant - «сдержан стиль и смиренен, ибо это народное наречие, на котором говорят простолюдинки». Поначалу можно подумать, что эти слова связаны с тем, что автор избрал для поэмы итальянский язык, - в таком случае стиль уже потому низкий, что «Комедия» написана по-итальянски, а не на латыни; но таких слов никак нельзя было ждать от Данте, защищавшего достоинство народного языка в своей книге о красноречии и своими канцонами положившего начало поэзии высокого стиля на народном языке, - тем более что к тому времени, когда было написано письмо к Кан-Гранде, Данте уже завершил работу над «Божественной комедией», поэтому многие современные исследователи понимали слово locutio не в смысле «язык» или «наречие», а в смысле «способ выражения», как если бы Данте хотел сказать, что способ выражения здесь соответствует не возвышенному итальянскому языку, «языку блистательному, осевому, придворному и правильному» (vulgare illustre, cardinale, aulicum et curiale), чтобы воспользоваться его собственными словами ("De vulgari eloguentia", l, 16), а обыденному и случайному народному языку. Во всяком случае, и здесь Данте не настаивает на высоком трагическом стиле своего произведения, а в лучшем случае претендует на «средний» стиль, но и это он выражает лишь весьма неотчетливо, цитируя то место из «Поэтического искусства» Горация, где говорится, что и комедия иногда пользуется трагическими тонами, и трагедия - комическими. В целом же он заявляет, что его произведение - низкого стиля, хотя он только что говорил о множественности смыслов «Комедии» - что уж никак не отвечает низкому стилю - и хотя он не раз называет словами cantica sublimis (возвышенная песнь) ту часть «Божественной комедии», которую, посылая свое письмо, он посвящает Кан-Гранде, - «Рай», и именуя сюжет ее (materia) «удивительным» (admirabilis). Эта неуверенность остается и в «Комедии», но здесь берет верх сознание того. что предмет и форма поэмы могут притязать на самое высокое поэтическое достоинство. Мы перечислили уже все места, которые свидетельствуют об ясном осознании уровня и существа стиля в «Божественной комедии». Однако, хотя Данте избирает Вергилия своим проводником, хотя он призывает Аполлона и муз, он избегает называть свою поэму возвышенной в античном смысле; чтобы подчеркнуть своеобразие ее возвышенного строя, он находит особые слова: il poema sacro, al quale ha posto mano e cielo e terra - «священная поэма, отмеченная небом и землей»; («Рай», 25, 2-3). Трудно поверить, что, завершив «Божественную комедию» и найдя такие слова для ее характеристики, Данте стал бы высказываться о ней в педантическом, школьном духе, как в только процитированном месте письма к Кан-Гранде, подлинность которого не раз подвергалась сомнению; однако, несмотря на все, такое высказывание вполне правдоподобно, поскольку в эпоху Данте был еще очень велик авторитет античной трагедии, замутненной ее школьно-педантической систематизацией, и была еще весьма ощутима склонность к жестким, абсурдным, на наш теперешний взгляд, теоретическим установкам. Комментаторы поэмы - современники Данте, или, вернее говоря, представители следующего за ним поколения, - за немногими исключениями, высказывались о стиле тоже в вполне школьном духе; так, замечания Боккаччо, блестящие, свидетельствующие уже о подлинно гуманистическом знании античной поэзии, все же не удовлетворительны, и Боккаччо старается не затрагивать существо проблемы; исключением был прежде всего Бенвенуто д' Имола: объяснив суть классической теории трех стилей (высокого - трагического, среднего - полемически-сатирического и низкого - комического), он продолжает так: Modo est hie attente notandum quod sicut in isto libro est omnispars philosophiae, ut dictum est, ita est omnis pars poetriae. Unde si quis velit subtiliter investigare, hie est tragoedia, satyra et comoedia. Tragoedia quidem, quia describit gesta pontificum, principum, regum, baronum, et aliorum magnatum et nobilium, sicut patet in toto libro. Satyra, it est reprehensoria; reprehendit enim mira biliter et audacter omnia genera viciorum, nec parcit dignitati, potestati vel nobilitati alicuius. Ideo convenientius posset intitulari satyra quam tragoedia vel comoedia. Potest etiam dici quod sit comoedia, nam secundum lsidorum comoedia incipit a tristibus et terminatur ad laeta. Et ita liber iste incipit a tristi materia, scilicet ab Inferno, et terminatur ad laetam, scilicet ad Paradisum, sive ad divinam essentiam. Sed dices forsan, lector: cur vis mihi baptizare librum de novo, cum autor nominaverit ipsum Comoediam? Dico quod voluit vocare librum Comoediam a stylo infirno et vulgari, quia de rei veritate est humilis respectu litteralis (sic), quamvis in genere suo sit sublimis et excellens... (Benvenuti de Rambaldis de Imola Comentum super D. A. Comoediam... curante Jacobo Philippo Lacaita. Tomus Primus, Florentiae, 1887, p. 19).
    

«Особо нужно отметить, что в этой книге содержится всякая часть философии, и точно так же говорится, что в ней содержится всякая часть поэзии. Откуда следует, если кто хочет изучить это во всех тонкостях, здесь есть и трагедия, и сатира, и комедия. Трагедия - ибо описывает деяния пап, принцепсов, королей, баронов и других знатных людей и дворян, что явствует из всей книги. Сатира значит порицание: ибо чудесно и дерзко порицает все виды пороков, не щадя достоинства, власти и благородства кого бы то ни было. Поэтому гораздо более подходило бы ей наименование сатиры [быть может, здесь вспоминается такой жанр, как сирвента, чем трагедии или комедии. Можно также сказать, что это комедия, потому что, согласно Исидору, комедия начинается с печальных вещей, а кончается веселыми. И эта книга тоже начинается с печального, то есть с Ада, а кончается веселым, то есть Раем, достигая божественной сущности. Но, может быть, ты скажешь, читатель: зачем хочешь заново окрестить книгу, если сам автор назвал ее Комедией? Отвечу: автор пожелал назвать книгу Комедией по причине ее низкого и народного стиля, ибо на самом деле у нее смиренный вид как у сочинения, хотя по роду своему она возвышенна и блистательна».
     Бенвенуто с его темпераментом прорубает себе прямой путь сквозь заросли щкольной теории: книга Данте содержит в себе все поэтические жанры, как и всякую науку; автор назвал ее комедией, потому что стиль низкий и народный; все равно она по-своему уже относится к возвышенному роду поэзии.
     Само обилие тем и предметов заставляет совершенно по-новому ставить вопрос о высоком стиле «Божественной комедии». У провансальцев и у итальянских поэтов «нового стиля» единственной значительной темой была высокая любовь; если Данте в своей книге о красноречии насчитывает три такие темы - воинскую доблесть, любовь, добродетель (salus, venus, virtus), - то все темы в больших канцонах почти всегда подчинены Любви или облечены в форму аллегории Любви. В «Божественной комедии» осталась нетронутой сама оправа - благодаря образу Беатриче, но только эта оправа обнимает тут огромное, небывалое пространство. И, помимо всего прочего, «Божественная комедия» еще и энциклопедически-всеобъемлющая дидактическая поэма, где в своей целокупности представлено физико-космологическое, этическое и историко-политическое мироздание; далее, «Божественная комедия» - это творение искусства, воспроизводящее реальную действительность, так что в ней выступают все мыслимые области реального: прошлое и настоящее, возвышенное величие и презренная подлость, история и легенда, трагическое и комическое, человек и пейзаж; наконец, «Комедия» - это история развития и спасения отдельного человека, Данте, а потому она представляет собой аллегорическое изображение истории спасения человечества в целом. В ней выступают образы античной мифологии - иногда, но далеко не всякий раз, в виде фантастических, демонических существ; аллегорические персонификации и символические животные позднеантичного и средневекового происхождения; ангелы, святые и блаженные как носители особых значений в мире христианства; здесь являются Аполлон, Люцифер и Христос, Фортуна и Нищета, Медуза - эмблема низших кругов Ада, Катон Утический - страж Чистилища. Но из всего этого в плане борьбы за высокий стиль наиболее ново и проблемно одно - непосредственный порыв, увлекающий поэта к современной жизни, конкретной действительности, не просеянной через решето эстетических норм и никак не упорядоченной; благодаря тому, что действительность постигается конкретно, возникают непосредственные, непривычные для высокого стиля языковые явления, которые послужили камнем преткновения для классицистов с их вкусом. И все это реалистическое богатство поэзии Данте не заключено в пределах одной линии развития, одного сюжета, - сменяют друг друга огромное множество действий, различающихся по уровню стиля.
     И тем не менее складывается убедительное единство поэмы. Оно основано на тождестве предмета, а предмет - «состояние душ после смерти» (status animarum post mortem); будучи всеобъемлющим, этот предмет - окончательный Божий приговор - не может не быть упорядоченным единством в совершенном, заключительном смысле - как умозрительная система, как практическая действительность и как эстетическая конструкция; он должен представить единство божественного порядка даже в более ясной и в более актуальной форме, чем представляет его земной мир и что бы то ни было совершающееся в мире; однако запредельность, оставаясь не завершенной вплоть до Страшного суда, тем не менее не являет в той мере, что земной мир, развитие, потенцию и предварительность, но являет исполненный акт божественного замысла. Этот единый характер запредельности, как изображает ее нам Данте, наиболее непосредственно постижим как моральная система, как распределение душ между тремя царствами, у каждого из которых свое внутреннее членение, система эта в целом соответствует аристотельско-томистской этике; в Аду грешники распределяются прежде всего по мере их злой воли, а затем по тяжести проступков; кающиеся в Чистилище - по мере их дурных влечений, от которых они должны очиститься; блаженные в Раю - в зависимости от того, насколько удостоились они лицезреть Бога. Но в эту моральную систему вплетаются иные порядки - физико-космологический и историко-политический; учение о душе, которое лежит в основании морального миропорядка, - это одновременно физиологическая и психологическая антропология; и еще многими другими путями моральный порядок в глубине своей связан с физическим. Таков и историко-политический порядок; общность блаженных в белой розе Эмпирея - это и цель всего спасения, которой руководствуются все историко-политические теории; эта цель - мера оценки всех историко-политических событий; в самой поэме это находит свое постоянное выражение, в некоторых случаях весьма развернутое (символические сцены на горе Чистилища, в земном раю); итак, три системы миропорядка - моральная, физическая и историко-политическая - всегда наличествуют, всегда ощутимы и потому предстают как единая и единственная конструкция.
     Чтобы практически понять теперь, каким образом единый строй потустороннего мира проявляется и как единство высокого стиля, вернемся к нашему тексту. Земная жизнь Фаринаты и Кавальканте закончилась; изменчивости их земных судеб тоже положен конец; они находятся в окончательном и неизменном состоянии, в котором в будущем произойдет лишь одна-единственная перемена, а именно: их души обретут свои тела в день воскресения, в день Страшного суда. Пока же перед нами души, отлепленные от тела; но душам этим Данте придает нечто вроде тени тела, так что их можно узнавать, эти души могут произносить слова и физически страдать (ср. «Чистилище», 3, 31 слл.). О земной жизни они теперь только вспоминают; помимо этого, как объясняет Данте именно в этой песне «Ада», им присуще известное, выходящее за пределы земного, ведение прошлого и будущего; словно дальнозоркие, они с отчетливостью видят совершавшиеся или грядущие события, - следовательно, те, что несколько отстоят по времени от настоящего и сдвинуты в прошлое или в будущее; поэтому они могут предсказывать грядущее, но не видят настоящего - происходящего на земле сейчас; вот почему так озадачен Данте, когда Кавальканте спрашивает у него, жив ли его сын, - он тем более поражен неведением Кавальканте, что другие души пророчествовали ему о грядущем. Значит, своим земным прошлым эти души обладают во всей полноте - в воспоминании, хотя жизнь их и кончилась; и хотя они находятся в таком положении, которое не только практически - они лежат в горящих гробах, - но и принципиально - беспеременостью его во времени и пространстве - отличается от всякой мыслимой земной ситуации, они не кажутся мертвыми, мертвецы, они воспринимаются как живые. Здесь мы подходим к тому удивительному, можно даже сказать, парадоксальному, что называют реализмом Данте. Подражание действительности - это подражание чувственному опыту земной жизни, но ведь к наиболее существенным чертам земной жизни относится ее историчность, событийность, изменчивость, развитие; какую бы свободу в передаче материала ни признать за воспроизводящим действительность поэтом, одного он не может делать - 
отнимать у действительности этого ее свойства изменяться, свойства, в котором заключено само ее существо. Но обитатели трех дантовских царств пребывают в неизменчивом существовании, в «не ведающем перемен бытии» (dies wechsellose Dasein - именно этими словами пользуется Гегель в своих «Лекциях по эстетике», - одна из лучших страниц когда-либо написанных о Данте), и тем не менее у Данте целый «живой мир человеческих действий и страданий, конкретнее - индивидуальных деяний и судеб, погружается в это не ведающее перемен бытие». Посмотрим, исходя из нашего текста, как это осуществляется у .Данте. Форма существования обоих обитателей гробов, место, к которому привязано это их существование, окончательны и вечны, но притом не лишены истории. В Ад сходили Эней и Павел - и Христос; по Аду идут теперь Данте и Вергилий; Ад - местность, пейзаж, а по этой местности движутся адские духи; на наших глазах тут разыгрываются сцены, происходят события, даже превращения. Вечно привязанные к своему месту души проклятых с их телами-тенями обладают внешним обликом, они свободны выражать себя в слове и жесте, могут даже до известной степени двигаться, можно сказать, у них есть свобода для известных изменений в границах неизменчивости; мы оставили земной мир, мы находимся на вечном месте, и тем не менее и здесь мы наталкиваемся на конкретные явления и события. Эти явления и эти события отличаются от того, что бывает и совершается на земле, и тем не менее они, очевидно, находятся с этими земными явлениями и событиями в необходимой и твердо определенной связи. Реальность явлений Фаринаты и Кавальканте запечатлена в том положении, в котором они находятся, и в их высказываниях. Их положение - они лежат в горящих гробах - выражает приговор, вынесенный Богом целой категории грешников, - они относятся к еретикам и безбожникам; но в словах их с полной энергией проявляется их личная сущность. Как раз в образах Фаринаты и Кавальканте это особенно явно - оба они грешники одной категории и 
находятся в одинаковом положении; будучи индивидами с различным характером, с разными жизненными судьбами - в былом земном существовании они самым решительным образом отличены друг от друга. Вечная, неизменчивая судьба у них - одна, но только в том смысле, что они терпят одно наказание, только в объективном смысле, ибо принимают они его с разным
чувством; Фарината ни малейшего внимания не уделяет своему теперешнему положению, Кавальканте в своем заточении предается скорби, оплакивая ясный свет небес; и оба они во всей полноте развития являют в словах и движениях своих сущность, какой наделен каждый из них, - и эта сущность не может быть иной и не проявляется иначе, чем та, что была у них в земной жизни. Больше того: если жизнь земная уже прекратилась, так что в ней не осталось ничего ни изменять, ни развивать, а страсти и влечения, которые волновали некогда эту жизнь, еще по-прежнему длятся и существуют, не разряжаясь в действии, то возникает небывалое накопление, аккумуляция человеческой сущности; тогда становится зримым необычайно приумноженный, раз и навсегда утвержденный для вечности – в колоссальных масштабах - облик индивидуальной сущности, столь чисто и столь четко запечатленный, как никогда того не бывало и не могло быть в земном существовании. Несомненно, это тоже относится к приговору, произнесенному над ними Богом; Бог не только распределил души по категориям, не только разделил их между областями трех царств, но он всякому приуготовил особенное вечное положение, не разрушив индивидуальную форму всякого, но, напротив, утвердив ее своим вечным приговором, - приговор как раз и состоит в завершении внутренней сущности всякого, лишь теперь эта внутренняя сущность открыта, лишь теперь она стала зримой. Фарината в самом пекле более велик, могуч и благороден, чем когда-либо в жизни, ибо не было в его жизни такого случая - показать всю силу своего сердца; а если мысли его и желания, не претерпев ни малейшего изменения, все еще вращаются вокруг Флоренции и гибеллинов, достоинств и пороков своей былой земной деятельности, то и это - продолжение его земного существа, и в нем, во всем величии и во всей безнадежности и напрасности этой былой и все еще длящейся сущности, тоже, несомненно, - приговор, произнесенный над ним Богом. С этой же безнадежной тщетностью длит свою земную сущность Кавальканте; наверное, никогда в своей жизни не ощущал он с такой силой свою веру в человеческий дух, свою любовь к сладостному свету и к своему сыну Гвидо, наверное, никогда не умел он выразить ее так сильно, как теперь, когда все усилия уже напрасны. Можно подумать еще и о том, что для душ мертвых это странствие Данте по Аду - единственная, навеки последняя возможность говорить с живым; такое обстоятельство, которое заставляет многих придать предельную силу выражения своим речам, - оно вводит в неизменчивость вечной судьбы краткий миг исторического драматизма. Наконец, положению обитателей Ада присущ еще особым образом ограниченный и особым образом расширенный круг знания; они лишились созерцания Бога, созерцания, которого в разной степени удостаиваются все существа на Земле, в Чистилище и в Рае, а вместе с этим они лишились и всякой надежды; они знают прошлое земного хода вещей и знают его будущее, тем самым им известна и вся тщетность сохраненной ими индивидуальной сущности, которая никогда уже не вольется в божественную общность; они страстно взволнованы настоящим положением земных дел, совершенно от них скрытым. Очень впечатляет в этом отношении, помимо Кавальканте и Фаринаты, Гвидо да Монтефельтро (в 27-й песне), с великим трудом говорящий сквозь пламенное острие своей головы, - его длинное заклинание, мольба, проникнутая жалобой и воспоминаниями, чтобы Вергилий остановился и дал ему ответ, - достигает своей кульминации в словах "dimmi se i.Romagnuoli ban pace о guerra!" («Скажи: в Романье мир или война!», стр. 28).
     Итак, Данте взял с собой в запредельный мир историчность земного существования; правда, у его мертвецов отнята реальность настоящего, реальность земных дел с их переменчивостью, но воспоминание о земном, самое интенсивное участие к земным делам волнуют их так, что весь ландшафт запредельного преисполнен земным; в Чистилище и в Рае это чувствуется не так сильно, потому что там взор обращен не назад, к земной жизни, как в Аду, а вперед и ввысь, так что по мере восхождения взор все более сливает воедино земное существование и его божественную цель; но это земное существование нигде не прерывается, ибо повсюду оно является основой божественного приговора, почвой вечного положения, в котором оказывается душа; и повсюду это положение означает не только то, что душа входит в ту или иную группу кающихся или блаженных, но оно означает сознательное запечатление и выявление былой земной сущности человека и того особого места, которое отведено ему в божественном замысле миропорядка; в том-то и заключается божественный приговор, что некогда земной характер предстает в своем совершенном осуществлении - на своем раз и навсегда отведенном ему месте. И повсюду души умерших пользуются достаточной свободой, чтобы изъявить и выразить свою сокровенную и особую сущность; иногда это стоит им немалого труда, ибо иной раз сам вид наказания и покаяния, а то и само светлое сияние их блаженства препятствует им выявиться и высказаться, но тем сильнее вырывается наружу их сущность, преодолев стоявшие на их пути препятствия.
     Эти мысли содержатся на той странице книги Гегеля, которую я назвал, - я положил их в основу своего исследования реализма Данте, изданного 15 лет назад ("Dante als Dichter der irdischen Welt", 1929). В прошедшие годы я задавал себе вопрос: на каком видении истории основан этот отраженный в неизменчивую вечность реализм Данте; вместе с ответом на этот вопрос я надеялся получить более четкие сведения и об основах высокого стиля Данте, ибо суть высокого стиля Данте как раз и состоит в том, что характерно-индивидуальное, а иной раз и жуткое, безобразное, гротескное и обыденное, укладывается в строй божественного приговора, превосходящего в своем достоинстве все возвышенное, что есть на земле. Явно, представление Данте о том, как протекает история, не тождественно общераспространенным в современном мире взглядам на исторический процесс, а именно: история для Данте - не только земное развитие, система происходящих на земле событий, но Данте видит постоянную связь между этой земной историей и божественным замыслом, к цели которого неукоснительно движется все земное совершение. Это надо понять не только в том смысле, что человеческое общество в целом в своем поступательном движении приближается к концу мира и завершению царства божия, так что все происходящее расположено на одной горизонтали в направлении будущего, но и в смысле постоянной каждоврменной, независимо ни от какого поступательного движения осуществляемой связи любого земного события и любого земного явления с божественным замыслом; это значит, что все земное, всякое явление, тысячами вертикальных нитей, непосредственно сопряжено со спасительным Промыслом. Ибо целокупное творение есть беспрестанное умножение и излучение божественной любви : Non  se поп splendor di quella idea che partorisce amondo il nostro Sire. - «Лишь отблеск Мысли, коей Всемогущий Своей Любовью бытие дает» («Рай», 13, 53-54), буквально: «Ничто иное, как сияние той идеи, которую порождает, в любви, наш Господь»; и это движение любви, исходящее из Бога вневременно, оно ежечасно и каждоврменно активно во всяком явлении. Конец спасительной истории, белая роза Эмпирея, общность избранных в созерцании не скрытого более лика Божьего, это не только твердая надежда на будущее, но этот конец уже изначально завершен в Боге и заранее явлен людям в аллегорической фигуре - как Христос в Адаме; вне времени, или же во всякое время, совершается в Рае торжество Христа и увенчание Марии, и во всякое время душа, любовь которой не отвращена к ложной цели, восходит к своему возлюбленному Христу, обручившемуся с нею своей кровью.
     В «Божественной комедии» есть немало таких земных явлений, сопряженность которых с божественным замыслом спасения получает и весьма точное теоретическое развитие; среди таких явлений наиболее важно для политической истории и одновременно наиболее удивительно в этой связи для современного читателя одно: Римская империя, согласно Данте, - конкретно
земное провозвещение царства Божия. Уже схождение Энея в нижний мир допускается ввиду будущей светской и духовной победы Рима («Ад», 2, 13 слл.); Риму с самого начала определено мировое господство; Христос является в мир, когда исполнились сроки, когда вся Вселенная покоится в мире в руках Августа; Брут и Кассий, убийцы Цезаря, рядом с Иудой казнятся в пасти Люцифера; третий римский император, Тиберий, - законный судья человека Христа, отмщающий первородный грех; император Тит - законный исполнитель мести иудеям; римский орел - птица Божия, а Рай назван однажды тем «Римом, где римлянин - Христос» - quella Roma onde Cristo  Romano (ср. «Рай», 6; «Чистилище», 21, 82 слл.; «Ад», 34, 61; «Чистилище», 32, 102 и т. д. и многие места «Монархии»); кроме того, и роль Вергилия в поэме можно понять, только усвоив эти предпосылки. Это напоминает аллегорию земного и небесного Иерусалима и вообще задумано как аллегория, как фигура. Точно так же, как при иудейско-христианском методе толкования, последовательно проведенном апостолом Павлом и отцами церкви по отношению к Ветхому завету, Адам понимается как фигура Христа, Ева - как фигура церкви, вообще всякое явление и всякое событие Ветхого завета - как фигура, полностью осуществленная лишь в пришествии и событиях жизни вочеловечившегося Христа, как фигура, согласно обычному выражению, лишь теперь «исполненная», так и здесь всемирное владычество империи Рима предстает как земная аллегория небесного исполнения в царстве Божием. В моей упомянутой выше статье об
аллегории мне, надеюсь, удалось доказать, что «Божественная комедия» в целом опирается на аллегорическое воззрение. На примере трех наиболее значительных образов «Комедии» - Катона Утического, Вергилия и Беатриче - я пытался показать, что их явление в запредельном мире - исполнение их земного явления, а это последнее - аллегория их явления в запредельности. Я подчеркивал, что структура аллегорической фигуры оставляет у обоих ее полюсов - фигуры и исполнения - характер конкретной исторической действительности, в отличие от иных символических аллегорических форм, так что, хотя фигура и исполнение взаимно «означают» друг друга, их смысловая наполненность отнюдь не исключает их реальности. Событие, которое подвергается аллегорическому истолкованию как фигура, сохраняет свой буквальный исторический смысл, не превращается в простой знак, остается событием. Уже отцы церкви, особенно Тертуллиан, Иероним и Августин, успешно защищали от течений аллегорического спиритуализма фигуральный реализм, - реальный характер истории должен был принципиально сохраниться в неприкосновенности. Течения, которые как бы изнутри вымывают реальный характер исторических событий и видят в них лишь внеисторические знаки и значения, перелились из поздней античности в Средние века; средневековый символизм и аллегоризм, как известно, бывает нередко крайне абстрактным, и в «Божественной комедии» есть немало следов абстрактного аллегоризма. Но то, что решительно преобладает в христианской жизни высокого средневековья, - это фигуральный реализм, расцвет которого можно найти в проповедях, гимнах, в изобразительном искусстве и в театральных мистериях (ср. предыдущую главу), - таким реализмом пронизаны все воззрения Данте. Запредельность - это, как мы сказали выше, акт исполнения божественного замысла. По сравнению с этим исполнением все земные события в целом - фигуральны, потенциальны, требуют своего исполнения; это же можно сказать и о всякой душе - только теперь, в загробном мире, душа обретает свое исполнение, подлинную реальность своего облика; земная роль человека - быть фигурой грядущего исполнения, в исполнении душа обретает кару, покаяние или вознаграждение. Представление о том, что земной человеческий облик есть нечто предварительное, нечто такое, что нуждается в своем дополнении до целого в загробном мире, соответствует и томистской антропологии, если верно утверждение 
Э. Жильсона: «Некая черта удерживает нас несколько поодаль от границ нашего собственного определения; ни один из нас не осуществляет во всей полноте человеческую сущность или хотя бы полную идею своей индивидуальности» (Une sorte de marge nous tient quelque peu en  de notre propre definition; aucun de nous ne ralise plnirement l'essence humaine ni тёте la notion complte de sa propre individualit. - "Le thomisme", 3e d„ Paris, 1927, p. 300). Вот именно это самое - «полную идею своей индивидуальности» - обретают благодаря божественному приговору души в потустороннем мире Данте, причем они обретают эту полноту как актуальную реальность, что соответствует и аллегорически-фигуральному воззрению, и аристотелевски-томистскому понятию формы. Отношение, в котором мертвецы Данте находятся к своему земному прошлому, отношение исполненной аллегорической фигуры, легче всего показать в тех случаях, где исполняются не только характер и сущность, но и значение, распознаваемое уже в земной фигуре, - таков Катон Утический, который у подножия горы Чистилища, будучи стражем вечной свободы избранных, исполняет, то есть приводит к совершенному осуществлению, свою земную и на Земле только фигуральную роль защитника земной политической свободы («Чистилище», 1, 71 слл.; liberta va cercando, - «искал свободы»; см. "Archiv. Roman.", X X I I, 478—481); здесь, в этом случае, фигуральное толкование разрешает загадку, связанную с появлением Катона в таком месте, где удивительно встретить язычника, но такое отношение можно устанавливать весьма редко; однако на основе примеров, где оно может быть установлено, можно в принципе понять, как представлял Данте индивида - здесь и там, в этом и в загробном, запредельном мире. У характера и функции человека есть определенное место в божественной идее мирового строя - как она фигурально провозвещается на земле и исполняется в потустороннем мире.
     И сущность аллегории (фигуры), и сущность исполнения, как мы сказали, одинаково заключены в реально-исторических явлениях и событиях; сущность исполнения - в еще большей степени, значительно интенсивнее, ибо, в сравнении с фигурой, исполнение - «более совершенная форма» (forma perfectior). Этим можно объяснить поразительную реалистичность дантовского загробного мира.- Когда мы говорим - «этим можно объяснить», то мы, конечно, не забываем о поэтическом гении, способном производить на свет такие образы; говоря словами старых комментаторов, которые, вслед за Боэцием, различали побудительную, материальную, формальную и финальную причины поэтического творения, «побудительная причина в этом творении есть Данте Алигьери из Флоренции, знаменитый богослов, философ и поэт» - causa efficiens in hoc opere, velut in domo facienda aedificator, est Dantes Allegherii de Florentia, gloriosus theologus, philosophus et poeta (Пьетро Алигьери, сходно с этим также уже Якопо делла Лана). Однако тот особый вид, в котором складывался реалистический гений Данте, мы объясняем фигурально-аллегорическим воззрением на мир; это воззрение помогает понять, что запредельный мир вечен и тем не менее он - явление, что запредельный мир неизменчиво-всевременен и все же преисполнен истории. Это воззрение позволяет нам понять, что этот реализм потустороннего отличается от чисто земного реализма. В загробном мире человек не связан по рукам и ногам каким-либо земным действием или конфликтом, как во всяком чисто земном воспроизведении человеческих событий; он связан там, скорее, вечностью ситуации, в которой он находится, то есть суммой и результатом всех своих поступков, - она же открывает ему и то, что было решающим и главным в его жизни и существе; этим воспоминание направляется на безрадостный и бесплодный для обитателей Ада, но каждый раз верный путь, обнажающий то решающее и главное, что было в их жизни. Находясь в таком положении, души мертвецов заговаривают с живым Данте; здесь нет уже напряженного ожидания еще не открытого будущего, - будущего, которое существенно для любой земной ситуации и для ее художественного воспроизведения, в особенности для драматического, серьезного, проблемного; один лишь Данте во всей «Божественной комедии» может чувствовать эту напряженность. Множество доигранных до конца драм складываются в одну-единственную большую драму, в которой речь идет о Данте самом и о человечестве; каждая из драм - лишь пример обретения вечного блаженства или его утраты, лишь образец (exemplum). Но страсти, муки и радости остались, они находят выражение в позе, жестах, словах умерших; перед Данте все драмы разыгрываются еще раз, заново небывало сжато, иной раз в нескольких стихах, как история Пии де Толомеи («Чистилище», 5, 130), и в них разворачивается, на внешний взгляд клочковато и рассыпано, и все же везде в пределах единого замысла, история флорентийская, итальянская и всемирная. Нет уже напряженности ожидания, нет развития, этих примет земного совершения, и, однако, волны истории докатываются до загробного мира - воспоминание о земном прошлом, интерес к земной действительности настоящего, забота о будущем земного мира; повсюду это фигурально-аллегорически сохраненное в безвременности вечности временное протекание земного. Всякий мертвец воспринимает свое положение в потустороннем мире как продолжающийся еще, как еще разыгрываемый всечасно последний акт его земной драмы.
     Данте говорит Вергилию в первой песне поэмы: тебе одному обязан я прекрасным слогом, которым я прославился. Это верно; и вернее, если сказать это о «Божественной комедии», а не о ранних произведениях и канцонах. В целом мотив странствия по нижнему миру, отдельные мотивы, много языковых конструкций заимствовал Данте у Вергилия; и даже изменение его взглядов на стиль, происшедшее в период после написания трактата "De vulgari eloquentia", могло совершиться лишь на основе античных образцов, и особенно Вергилия: это изменение повело его от лирико-философской темы к большому эпосу и тем самым к широкому изображению человеческих дел, человеческой истории. У Данте, первого из всех, кого мы знаем, был непосредственный подход к Вергилию-поэту; на Вергилии воспитано его чувство стиля, его представление о возвышенном - и в большей степени, чем на средневековой теории; благодаря Вергилию он сумел разорвать слишком еще узкие рамки провансальской и современной итальянской поэзии «высокого слова» (suprema constructio). Но когда он приступил к своему высокому творению, - оно стояло под знаком Вергилия, - другая, более современная, более живая традиция всецело овладела им, ,его высокая поэма стала соединением, смешением стилей и фигуральной аллегорией, причем смешение стилей основывалось на фигуральном воззрении на мир; поэма сделалась «комедией» и, сделавшись таковой, стала поэмой христианской - также и по стилистической конструкции. После всего сказанного в ходе нашего истолкования не требуется заново объяснять, что возвышенная фигуральная конструкция, постигающая целокупное земное совершение, пользуясь смешением стилей и без эстетичесих ограничений в выборе предметов и форм выражения, - что эта возвышенная конструкция является христианской по своему духу и христианской по своим истокам; не требуется заново объяснять и почему это так. Таково единство всей поэмы, единство, проводящее во взаимосвязь огромное число сюжетов и действий; «священная поэма, отмеченная небом и землею» - il poema sacro, al quale ha posto mano e cielo e terra. Но Данте же был первым, кто чувствовал и осуществил своеобразную весомость, торжественность (gravitas) античного высокого стиля и даже еще усилил ее. Данте может говорить все, что хочет: будь сказанное им сколь угодно низким, гротескным, отвратительным или издевательским - все остается в высоком стиле; реализм «Божественной комедии» в отличие от реализма христианского театра никогда бы не мог впасть в фарсовость и служить простонародным развлечением. Эта высота тона немыслима в более раннем средневековом эпосе; школой для «Комедии» были античные образцы (прекрасный пример - формула заклинания, начинающаяся с "se", то есть с классического "sic", «так», о чем писал Г. Бонфанте в "Publications of the Mod. Lang, Assoc., L V I I, 930). Поэзия на народных языках до Данте, на что так часто указывали в последнее время, несмотря на влияния школьной риторики, весьма наивна по стилю. Данте, который берет свой материал из живого народного языка, порою из самого низменного, уже утратил наивность; все до единого обороты речи включаются в весомую торжественность тона, и, воспевая божественный миропорядок, Данте на службу этой задаче ставит такие периоды, такие орудия синтаксической связи, которые способны управлять гигантскими массами мыслей и скоплениями событий; со времен античности в поэзии не было ничего подобного (ср. «Ад», 2, 13-36, - один пример из многих). Так остался ли стиль Данте «сдержанным и смиренным» (sermo remissus et humilis), как говорит он сам, и таким, каким должен быть христианский стиль в сфере возвышенного? Вероятно, можно было бы ответить утвердительно на этот вопрос; ведь и отцы церкви не презирали сознательной искусности речи, не презирал ее и Августин; главное - какому делу, какому умонастроению служат средства искусства.
     В выбранном нами отрывке две осужденные на адские муки души изображаются в высоком стиле - их земная сущность сохранилась в загробном мире во всей ее реальности. Фарината более величествен и горд, чем когда-либо, и Кавальканте любит свет небес, любит своего сына Гвидо не меньше, а в отчаянии своем ещё больше, чем на земле. Так того хотел Бог, и так это вписывается в фигуральный реализм христианской традиции. Но никогда еще этот реализм не проводился столь последовательно; никогда, даже в античные времена, не затрачивалось столько искусства, столько выразительной силы на то, чтобы придать такую почти болезненно-проникновенную наглядность земному человеческому образу. Если по христианским представлениям человек неразрушим в своей целокупности, то именно это представление и обеспечило возможность дантовского реализма; но именно дантовское выражение этой идеи, воплощенной с такой мощью и с такой реальной наглядностью, пробивало путь тенденции к автономии человеческого существования; посреди загробного мира Данте создал реальность человеческих образов и страстей, мир, в своей актуальности, в своей действенности выступающий из пределов сдерживающей его оправы и обретающий свою самостоятельность; аллегорический прообраз берет верх над исполнением, или, еще точнее, исполнение служит тому, чтобы еще действеннее, актуальнее вырисовывалась фигура, прообраз. Можно восхищаться Фаринатой и проливать слезы вместе с Кавальканте; нас волнует не то, что Бог осудил их, а то, что один из них не сломлен, а другой столь душераздирающе оплакивает своего сына и свет небесный; весь ужас их положения в Аду - как бы лишь средство усилить воздействие этих чисто земных движений души. Однако, если видеть здесь лишь одно, что, как утверждали не раз, Данте восхищается одними обитателями Ада и сочувствует другим, - это значит слишком узко понимать самое проблему. То существенное, что мы имеем сейчас в виду, не ограничено Адом, а кроме того, не ограничено симпатией или восхищением Данте; повсюду у Данте есть примеры того, как действие земного образа и земной судьбы превышает действенность вечного пребывания или подчиняет ее себе. Конечно, благородные мученики Ада - Франческа да Римини, Фарината, Брунетто Латини или Пьер делла Винья – хорошие примеры, подтверждающие мою мысль; но если брать в пример только их, это приведет к смещению акцентов: для спасительного учения, которое ставит в зависимость от благодати и раскаяния вечную судьбу человека, такие образы в Аду совершенно неизбежны, как и добродетельные язычники в лимбе. Однако если спросить, почему Данте первым так сильно почувствовал трагизм этих образов, выразив его с такой покоряющей силой, то круг анализа сразу же расширяется: Данте столь же мощно рисует все земное, что попадает в поле его зрения. В Кавальканте нет величия, а с такими людьми, как обжора Чьякко или Филиппе Ардженти, лицо которого перекошено в ярости, Данте обходится то ли с презрительным состраданием, то ли с омерзением; но это не мешает тому, чтобы и в этих случаях образ земных страстей в их потусторонней, но совершенно индивидуальной исполненности воздействовал значительно сильнее, чем картина коллективной кары - лишь подчиненная действию тех образов. Справедливо сказать это даже и об избранниках Чистилища и Рая. Так много человеческих образов раскрывают тут перед нами целый мир земной и исторической жизни, земных дел, стремлений, чувств и страстей; даже сама земная сцена не
могла бы представить их в таком многообразии и полноте - это Каселла, поющий канцону, и его слушатели («Чистилище», 2), Бонконте, рассказывающий о своей смерти и о судьбе, постигшей его тело («Чистилище», 5), Стаций, склоняющийся передсвоим учителем Вергилием («Чистилище», 21), юный король венгров Карл Мартелл Анжуйский, с таким изяществом изъявляющий свою привязанность к Данте («Рай», 8), гордый, весь пропитанный флорентийской историей предок Данте Каччагвида («Рай», 15-17) и даже сам апостол Петр («Рай», 27) и многие, многие другие. Конечно, все они твердо включены в божественный миропорядок, и, конечно, великий христианский поэт вправе сохранить земное и человеческое в загробном мире, сохранить аллегорический прообраз внутри самого запредельного исполнения, по возможности приводя к завершению все земное. Но великое искусство Данте идет так далеко, что действие целого переносится в плоскость земного и в самом исполнении слушателя завораживает фигура, прообраз; загробный мир становится театром, на котором выступает человек со своими страстями и чувствами. Достаточно вспомнить прежнее фигуральное искусство, мистерии, церковную пластику, которые не осмеливались выходить за пределы непосредственно данного в библейском рассказе, а если и делали это, то крайне робко; они начинали подражать реальности и индивиду, но лишь для того, чтобы вдохнуть жизнь в библейскую ситуацию. А теперь поставим рядом с
ним Данте, у которого внутри, за фигуральной оправой, оживает весь исторический мир, а в нем в принципе всякий человек - каждый, кто оказывается в пределах досягаемости. Конечно, иудейско-христианское истолкование истории вообще претендует на универсальную значимость; однако тут многообразие и полнота жизни, включенной в картину толкования, таковы, что жизненные явления и независимо от всякого толкования завоевывают душу слушателя. Кто слышит вскрик Кавальканте: "Non fiere И occhi suoi il doice lome?" («Отрадный свет его очам не светел?») - или кто читает прекрасный, кроткий, столь чарующе женственный стих, который произносит Пиа де Толомеи, прежде чем попросить Данте помянуть ее на земле ("е riposato
. de la lunga via" - «Когда ты возвратишься в мир земной...», «Чистилище», 5,131), - тот взволнован в душе своей судьбами людей, а не только тем божественным миропорядком, в котором люди эти обрели свое исполнение; вечное их положение в божественном миропорядке осознается как такая неизменная и неотменимая сцена, вечность которой лишь усиливает воздействие их человеческого существа, сохраненного во всей его энергии. И так слагается непосредственное, на опыте, постижение жизни, которое в своем воздействии превозмогает все иное, слагается широкое и многообразное, а в то же время проникающее вглубь, доходящее до самых истоков чувства уразумение человека, когда проясняются все движения его души и страстей, заставляющие, отбросив все внутренние препятствия, безраздельно сочувствовать им и даже восхищаться их многообразием и величием. И благодаря этому непосредственному участию в делах "человеческих, этому восхищенному к ним вниманию, неразрушимая вечность целокупного человека, исторического и индивидуального в своем существовании, обращается против того самого божественного миропорядка, на котором основана сама идея неразрушимости; вечность человека подчиняет себе миропорядок и затмевает его; образом человеческим застилается образ Божий. Творение Данте воплотило христиански-фигуральную сущность человека и разрушило ее в самом осуществлении; мощная рама распалась, не выдержав веса тех образов, которые
заключала в своих пределах. Те грубые смещения, к которым приводит фарсовый реализм мистерий, далеко не столь опасны для фигурально-христианского постижения исторического мира, как высокий стиль поэта, у которого люди видят себя и узнают себя; исполняясь так, как у Данте, аллегорический прообраз, фигура, обретает самостоятельность - и в Аду есть великие души, и в Чистилище души могут позабыть на мгновение о своем пути к очищению, увлекшись сладостной поэмой, творением человеческого ума. И благодаря тем особым условиям, в которых исполняется в загробном мире земная сущность человека, человеческий облик в «Божественной комедии» прокладывает себе путь с еще большей силой, конкретностью и своеобразием,
чем, например, в античной поэзии. Ибо исполнение, завершение человеческой сущности, обнимающее - объективно и в воспоминании - всю прошлую жизнь человека, невозможно без индивидуального развития человека, без его истории, без его личного, каждый раз нового становления, - результат становления уже готов, перед нами, но этапы развития во многих случаях излагаются обстоятельно и пространно; никогда эта история становления от нас не утаивается; и гораздо точнее, чем то было возможно для античной поэзии, мы в вечном, вневременном бытии постигаем внутриисторическое становление.