Дуб К. С., "Філософія "Я" у художній концепції М. Хвильового"

______________________________________________________________________________________________

К. С. Дуб
Дніпропетровський держуніверситет

Філософія «Я» у художній концепції М. Хвильового

     Розглядається філософський аспект категорії «Я» у контексті новелістики
М. Хвильового. З'ясовується сутність «Я» у новелі «Я (Романтика)», концептуальність та розмаїтість форм його художньої реалізації.

     Філософія «Я» в інтерпретації М, Хвильового є ключовою для розуміння ідейно-естетичних витоків творчої спадщини видатного письменника, прочитаної через герменевтичну призму.
     «Я» - багатопланове поняття, яке широко використовується і розтлумачується у філософії, психології, психофізіології, у науках про людину. Философсько-психологічне поняття «Я», його категоріальний статус трактується сьогодні в найрізноманітніших значеннях. Нас же цікавить перш за все його онтологічний вимір. Значення і особистий смисл слова «Я» завжди залежить від того мовного і життєвого контексту, у якому вони використовуються. У системі «Я» - «Я» це слово значить щось інше, ніж у відносинах «Я» - «Ти», «Я» - «Ми», «Я» - «Вони» чи «Я» - «річ» [2, с. 3]. 3 багатоаспектних визначень ми вичленяємо синтезований еквівалент «Я», дефініції якого подаються сучасними науковцями у досить широкому спектрі
     «Я» осмислюється як носій нашего су6'єктивного світу, відображения самого себе у світі, суб'єкт людської самості. У «Я» - оцінна сутність світу, «образ самого себе», подвоєння самого себе. Художня література дала яскраві взірці «Я». Фази самоусвідомлення свого «Я» відтворив Марсель Пруст у романі «По направлению к Свану...». В основу «Я» А. Ф. Потебня, Т. Рибо, С. Корсаков, В. М. Бехтерев клали свідомість i самосвідомість почуття «буття у cвiтi». Важливим фактором здійснення «Я» є пам'ять. Фактично категорія пам'яті ототожнюється iз свідомістю i самосвідомістю i є структурним ядром, де вони розглядаються як атрибути буття. 3 точки зору філософії онтологічного (Хайдеггер), феноменологічного підходу система естетичних цінностей залишається як пам'ять психосфери, ноосфери (Тейяр де Шарлей П., В. Вернадський), як віддзеркалений образ «Я», банк інформації.
     Звернення до форми «Я» у новелах Хвильового як тристороннocтi відносин «Я-Ти- Ми» i творення естетичною свідомістю дійово icтopичнoї свідомості, включає ix моральну обов'язковість i пiдзвітність, що Кант називає категоричним імперативом, Гегель трагічною провиною, X.Г. Гадамер «суттю герменевтичного досвіду» за умов, коли «Я» повинен рахуватися з чимось в мені самому, навіть якщо б не було нікого, хто вимагав би від мене брати це до уваги [4, с. 200].
     3 цією прозірливістю в синтетичнім промені М. Хвильовий побачив причини деформації «Я» i окреслив переродження. Прочитаємо лише коментар до новели «Із Вариної бюграфії» iз щабля сучасного дня. Haвіть без акцентації він промовисто говорить сам за себе: «Життя дрібної буржуазії завжди йде під контролем «чужої волі», себто - під контролем волі якогось класу - чи то буржуазії, чи то пролетаріату - в залежності від обставин». За часів великої громадянської війни пролетаріат, тягнучи за собою вищезгаданий соціальний прошарок, не міг не запліднити його своїми ідеями, i він його, як вiдомо, запліднив. Великі маси дрібної буржуазії по6ігли туди, куди з боями «підступили загони червоних полків», бо запліднена ідеями революційного класу дрібна буржуазія відчула «щось таке, що з його власті їй уже ніколи не вирватись» [12, с. 646]

     Формальна загальність «Я» як модус буття.

     Свідомість є здійснення в «Я» буття, тобто здійснення власної суб'єктивності в самій суб'єктивності свідомості. За допомогою механізму пим'яті зберігається від дитинства до старості наше nepвicнe «Я».
     Як суб'єкт, воно стає основною формою ліричного твору, входить в категорію художності, увиразнює об'єкт зображення у романі Чiнгізa Айтматова «И дольше века длится день», де знеособлене в образі манкурта підноситься до символу віку... Людина, позбавлена
пам'яті в ії естетичному, широкому значенні, перетворюється в зом6i. Щоб переконатися в можливостях психотропного впливу на людину, досить прочитати твори «3омбі», «Я зомбі», де йдеться про пiдміну особистості сурогатом ії «Я».
     Поряд із цим нова естетична та філософська парадигми націлюють на усвідомлення того, що суспільство тримається на суверенності та самодіяльності особистості, на такому розумінні особистостi, яке дорівнює монадному iї утворенню i покликане репрезентувати вcecвіт у межах індивідуума. Безумовно, синергенною здатністю репрезентувати свою добу, свій народ у зломний, доленосний історичний момент був наділений М. Хвильовий. Справді, «Коли Я відповідно до універсальності мого «я мислю», визначаю себе як психофізичну icтотy, а також відкриваю у формі «Іншого» психофізичні icтоти, протилежні мені, які конституюються в різноманітності мого інтенціонального життя, то я усвідомлюю величезні труднощі, що стосуються, перш за все мене самого. Я «трансцедентальне Я», є те, що передує мирському («мирське» у Гуссерля - це чуттєво - предметне): саме у свідомому житті споконвічно конститує світ як інтенціональну єдність. Отже, Я, конституюче Я, не тотожне з емпіричним Я, зi мною як психофізичною реальністю (мова йде про трансцендентальне Я, яке відкривається за допомогою трансцендентальної редукції, i психологічне Я, Я емпіричної coціології» [12, с. 56].
     М. Хвильовий у багатьох своїx новелах показав сам процес становления «Я» від романтизованого до ідеалізованого, зробив вертикальний та горизонтальний зpiз можливостей буття «Я» за тих обставин. Ірраціональний світ його гepoїв є віддзеркаленням через «Я» вcix «Ми». Цим зумовлюється урізноманітнення форм враження. Естетика соцреалізму, що ми бачили на прикладі П.Тичини (В.Стус. «Феномен доби» <Сходження на Голгофу слави>)», була знаряддям відмежування письменника від трагічної долі народу, дійсність роздвоювалась, а разом з нею i свідомість, що й зафіксував сатиричними засобами М. Хвильовий: «Зворушлива самосвідомість мого героя досягає в ці хвилини апогею. І хочеться перед такою самовідданістю посхиляти вci республіканські прапори i з почуттям задоволення промовити: - Іване Івановичу! Воістину ви - зразкова людина нашої безпримірної епохи, i ваше ім'я, очевидно, буде фігурувати в Пантеонi «Червоних дощок» [12, с. 11].
     Потужним променем художнього синтезу новеліст висвітлив суб'ективні та обєктивні фактори переродження свідомості i появи «анти - я». Багатогранний процес боротьби авторового «Я» проти «анти - я» ствердження таких ідеалів, які нi за яких обставин не могли б стати антиідеалами довів вciм змістом свого життя i логічним фіналом завершив його 13 травня 1933 року. Фатальний акт трагедії М. Хвильового, помножений на мільйони людських доль, на жаль, «жанровим виконанням» трагеми не мiг зворушити, вразити нi ураглядачів, нi наглядачів.
     Для свого синтезу письменник залучив фактично весь багатющий арсенал художнього слова: від крапки (виболеної ним, про що свідчать його коментарі) до шифрів, кодів, структур, алегорії i символiв, фоноцентризму, поліфонії, озвученості «Я» та присутності його як дійової особи з власним статусом. Вигадливій i напрочуд гнучкій та мінливій системі шифрувального письма М. Хвильового мiг би позаздрити навіть Блас Віжінер - винахідник найдосконаліших кодів i систем шифрування. Озвучені голоси «Я» діють у діапазонах авторового «Я» та не є тотожніми йому, максимально наближаючись до нього, вони є аналогами його. Автор, як це помітно у новелах «Вступна новела», «Колонії, вілли», «Редактор Карк», «Солонський ЯР», «Kiт у чоботях», «Синій листопад», «Чумаківська комуна», «Дорога й ластівка», «Арабески», «Лілюлі» та iншиx у залежності від програми твору може або передавати свій годос іншим персонажам, говорити від їx iмeнi, або ж забирати їx голос co6i i синтезувати у своему «Я».
     Основний поліфонічний голос, репрезентуючий авторове «Я», виділяється також за допомогою кількісних характеристик як «статистичних параметрів стилю». Наприклад, «Я» у своїм різноголоссі у новелі «Я (Романтика)» вживається 177 раз часом у таких модифікащях, що годі відділити від власне авторового «Я». Маємо взаємодію двох «Я», їх діалектичну взаємозалежність. У даному раэі йдеться про інтегральність форми, де «Я» icнyє як зміст, та все ж при вcix інваріантах їx перетворень інтонаційний образ письменника не заставляється маскою героя. Мабуть точніше i доцільніше авторове «Я» визначати як суб'єкт розповіді. Умовні ж фрази, іносказання, недомовки, самоіронія, романтичний жест, ствердження - заперечення тощо мають на метi завуалювати справжнє обличчя автора.
     Творче засвоєння та універсальне використання традицій сатири Роттердамського, Теккерея, Вольтера, Шевченка, Гоголя, Нечуя-Левицького, Франка, Коцюбинського, Салтикова-Щедріна, Маковея, Мартовича та інших сатириків особливо помітне в таких творах, як «Іван Іванович», «Санаторійна зона», «Вальдшнепи»... За допомогою невичерпного арсеналу сатиричних засобів майстер художнього слова показав, що витворений учасниками революції ідеал вже не був тільки їxнiм, він ставав ефективним знаряддям маніпуляцій ним у руках новонароджених партійно-бюрократичних чиновників, які прикриваючись ним, іменем Леніна, Сталіна, napтiї творили тоталітарну систему, винну в знищенні мільйонів людей...
     Постановка проблеми «Я» в чомусь має відповісти на кардиналъні морально-етичні питания в інтерпретації М. Хвильового, на його ідеальне, абсолютне «Я» як категоричний імператив, i принаймні в якійсь мipi з'ясувати проблематику новел, у яких воно виражається найпоказовіше, маючи концептуальне значення для розуміння їдейно-естетичних засад та поетичних настанов i принципів мислення, повніше втілених у його повістях.
     Романтичне «Я» М. Хвильового у цих параметрах прочитується як герменевтичне, як характеристика героїчного минулого, трагічиого сучасного, омріяного та, на жаль, безперспективного майбутнього, такого, у якому гармонійне icнyє у сфері мpiї, у реальності воно блокується трагічним, є дисгаромонійним, служить фоном трагічного. Ясно, що художня їx інтерпретація не вкладається в прокрустове ложе, має невичерпно розмаїтий арсенал вираження, позначається пристрасними пошуками справжності духовного розуміння явищ i процесів у ситуаціях, коли знівельована, знеособлена людина не несе відповадальності за свої вчинки. Осягаючи справжність свого буття в аспекті історичності, конечності i свободи «перед лицем смерті» (Хайдеггер), М. Хвильовий не стільки моделював позитивні образи у світлі зaгipнoї комуни, скільки моделював з усіма суперечностями свого часу аутентичну людину, підводив читача до пробудження в ньому потенційних, екзистенціальних начал людського існування, вивільнення духу з-під влади тих історичних обставин, які творило суспільство іменем ідеалів революції, позбавляючи життя i ії творців. Сутнісна екзистенціальна проблема існування «Я» в усій творчості М. Хвильового є ядром його естетики i поетики i стає предметом розпочатого дослідження.
     Новела «Я (Романтика)»- новела-концепція i, безумовно, «Я» - концептуальний герой, який окреслив майбутню долю М. Хвильового. Фатальніть iї усвідомлюється i здійснюється письменником спершу у творах, потім у житті. і тут дiє не метафізика чи містика, а логiкa тpaгiчностi долi. Цей трагізм у числах: 13 травня 188З року - день народження; 13 травня 1933-го - день смерті; 1923-й - новела «Я (Романтика)». У ній вражає один рядок, пророчий, як проекція власного фіналу: «По щоці, пам'ятаю, текла темним струменем кров»... [12, с. 339].
     Принцип фаталізму М. Хвильового не в його характері i навіть не в символіці чисел, а в обставинах, які вступили в суперечність з їx творцем. Змінити дійсність, піднести ії до рівня свого зідеалізованого «Я» М. Хвильового не мiг, але й опуститись, перетворитись у свою протилежність - тим більше. Відчуття рокованості своєї долі, невіддільної від мільйонів доль інших. пояснюється геніальною зipкicтю, пророчим передчуттям та причиновим передбаченням, що втілено в його творах та завершальнім трагічнім фіналі власного життя. Герої його - трагічні постаті, хоч i оповиті романтичним серпанком нездійсненної мpiї. Віднаходимо таку паралель в «Арабесках»: «...І я, романтик, закоханий у свою наречену, знову бачу iї (М'ятежна наречена - революція. Уточнення наше - К, Д.) ciроокою гарячою юнкою з багряною полоскою на простріленій скронi. Вона затулила рану жмутом духмяного чебрецю й мчить по ланах часу в безсмертя: - Чи наздожену ії - свою cipooкy м'ятежну наречену?» [12, с. 309].
     Аналізуючи поезію М, Лермонтова «Сон», В. Соловйов писав, що поет «не тільки передчув свою роковану смерть, але и прямо бачив ії зарані, що під силу вищому чарівнику i пророку, який зник в царстві фей»[9, с. 449].
     Але доля М. Хвильового с віддзеркаленням трагізму мільйонних доль, а романтика розвіюється, як дим від набою. Уci твори М. Хвильового в синтетичній формі i в різних аспектах онтологічного плану, який теоретично ним обгрунтований у статтях та памфлетах, i є духовними базисними категоріями для розуміння «Я» та його ідеалу. Ущербність ідеалу зумовляється соціальними, історичними обставинами, які створюють суспільний ідеал як образ не ідеального ладу життя. У М. Хвильового він постає в романтичній формі, діє як примус, ідеал, як зовнішня програма для реалізації ціною життя. У філософському плані трагичну невідповідність ідеалу i його втілення висвітлив В.Соловйов: «...Ідеал яляється тілъки в майбутньому, а в теперішньому людина має справу тільки з тим, що суперечить цьому ідеалу, i вся його діяльність від неіснуючого ідеалу повертається на руйнування існуючого, а оскільки це останнє тримається людьми i суспільством, то вся ця справа повертається в насильство над людьми i цілим суспільством. Непомітним чином суспільний ідеал підміняється антисуспільною діяльністю. На питания: що робити? - дається ясна i чітка відповідь: убивати вcix супротивників майбутнього ідеального ладу, тобто всіх захисників теперішнього» [10, с. 183-184]. I тут погоджуємося з думкою, висловленою Ладою Коломієць, що «герой Хвильового стає героєм трагічного самозаперечення». «Парадоксом революційного гуманізму Хвильового виявилася саме спроба утвердження особистості там, де ії в ідеалі не повино бути,- у «безособистісному суспільстві майбутнього унітаризму» [7, с. 65-66].
     Думка про духовний бунт як базисну категорію романтизму Хвильового уточнена paніше його останньою крапкою... Філософія бунту в епоху добра i зла (Т. Манн) детально розроблена Камю в «Бунтующем человеке» [6, с. 415], де простежується генеалогія «не вбивай» та еволюція в максимах сучасної Хвильовому ідеології - «вбивай». Реалізація людиновбивства написана на скрижалях віку, у тих паперах, що поховані в сейфах... На жаль, не все утаєне стає явним, біблійна заповідь покищо справдилася не вся. Боротьба Хвильового в контексті сьогоднішнього стану прочитується як боротьба романтичного, абсурдного героя за романтичний ідеал. Та навряд чи може бути виправданим вислів: «Альтернативний герой Хвильового покликується на роль концептуального образу «романтики вітаїзму», що мала б створити новий героїчний міф для революціонерів» [7, с. 66]. Інтерпретація «Я» як концептуально значимої моделі у новелі
«Я (Романтика)», яка є міфо-текстом , а сам автор міфо-творцем, наштовхує на думку про новолітературний міф, трансмутацію романтичного міфу (герїчний міф творився пізніше - ним переповнена радянська література кінця 20-х - 30-х років) розвінчує міфосвідок - М. Хвильовий: мабуть буде більше сенсу тоді, коли будемо говорити про дегероїзацію міфу. Міф про міф - це вже новий міф, антиміф.
     Структурний план аналізу «Я» розробив Р. Барт у статті «Текстовий аналіз однієї новели Едгара По»..Скориставшись нею, ми виділяємо у новелі М. Хвильового три іпocтaci «Я» [1, с. 437].

1. «Я» - автор, цьому «Я» відповідає «Ти», розуміння «Ти» залишається певною формою
    співвідносин з «Я»;
2. «Я»- співучасник дії, герой (мабуть такого «героя» треба брати в лапки);
3. «Я» - заперечення ідеї, у жертву якій приноситься Мати. Фактично це анти - «Я».

     Усі ці «Я» детерміновані особистістю автора, структура їx буття сприймається як послідовність модусів людського існування i, безумовно, є трансцендентальною проблематикою інтерсуб'єктивності. Його три іпocтaci виділив 3. Фрейд. Соціолог М. Розенберг розклав «Я» на сім іпостасей: справжнє «Я» (як бачить себе індивід у цю мить); динамічне «Я» (яким індивід може стати в недалекому майбутньому); фантастичне «Я» (яким треба бути); можливе «Я» (яким індивід може стати в недалекому майбутиьому); ідеалізоване «Я» (ідеал, до якого індивід мpiє наблизитись); зображувальне «Я» (маска, котру індивід надіває на себе для досягнення тiєї чи iншої мети); ідеальне «Я» (недосяжний ідеал)» [3, с. 189].
     Концептуальність «Я» - протагоніста у світлі категорії трагічного коифлікту сприймається як результат інтеграції «Я - образів» [13, с. 190]. «Я - образи» в їx філософському та естетичному втіленні формують «Я -концепцію» i діалектично «Я - концепція» в ycix iї художніх іпостасях виражає на всіх рівнях тексту та підтексту свою інтегруючу заданність в параметрах філософії авторового «Я», де воно виражається у своій ідеальній, екзистенціальній (посмертній - за М. Бахтіним) завершеності як макрокосм «Всесуб'єкта, Всесвідомості й Всесвободи Абсолюту» [8, с. 115].
     Отже, філософія «Я» є ключовою категорією художньої концепції М. Хвильового. Увібравши філософські концепції західноєвропейської, pociйської, та української філософії та естетики, синтетична «Я - КОНЦЕПЦІЯ» М. Хвильового стала інтегруючим ядром його новелістики, підвела підсумок життя до останньої крапки - кулі в скроню. Нею він розстріляв «в багатьох серцях безвольну нерішучість i рабську покірність, яку розстрілював за життя словами» [11, с. 474].

Бібліографічні посилання

1. Барт Р. Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По // Избр. работы: Семиотика. Поэтика.
      Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М., 1989.
2. Бахур В.Т. Это неповторимое «Я». М., 1986.
3. Гаазе-Рапопорт М. Г., Поспелов Д. А. От амебы до робота: модели поведения. М., 1987.
4. Гадамер X.-Г. Істина i метод. Основи філософської герменевтики // Читанка з iсторії
      філософії: У 6 кн. / Під ред. Г. Л. Волинки. К., 1993. Кн. 6.: 3apy6iжна філософія XX ст.
5. Гуссерль Е. Формальна i трансцендентальна логіка. Досвід критики логічного розуму //
    Там само.
6. Камю А. Бунтующий человек: Пер. с фр. М., 1990.
7. Коломіець Л. Український ренесанс. У пошуках індивідуальності // Слово i час, 1992, № і0.
8. Орест-Зибачинський Орлан. Воля до свободи. Думки про світ, людину и абсолют //
      Українське слово. Сідней; Париж, 1988.
9. Соловьев B.C. Лермонтов // Соловьев B. C. Стихотворения. Эстетика. Литературная
      критика. М., 1990. С.395-440.
10. Соловьев B. C. Третья речь (Сказана 19 февраля 1883г.) // Там же. С. 182-191.
11. Теліга О. Партачі життя // Хвильовий М. Твори: У 5 т.-Т. 5 06'єднання Українських
      Письменників «Слово». Українське Видавництво «Смолоскип» ім. В. Симоненка. Нью-
      Йорк, Балтимор, Торонто. 1986.
12. Хвильовий М. Твори: У 2 т./ Упоряд. М. Г .Жулинського, П. І. Майданченка. Передм.
      М. Г. Жулинського. К., 1990. T. I.
13. Шмуратов А. Т. Конфлікт i згода. Основи когнітивної теорії конфліктів. К., 1996.

п

______________________________________________________________________________________________