|
Ірина Мазуренко Самотні мандрівники* Він
зобразить не просто смуток. Не просто сонць, Але
смуток смутків, сонце сонць. Р. Емерсон У назві романізованої біографії Ван Гога «Самотній мандрівник простує
самотньої дорогою», автором якої є В. Домонтович, закодовано сенс існування
справжнього митця: мандри в будь-якому часовому та просторовому вимірі
(орільським степом, вулицями Міста а бо уявні), усамітненість як
екзистенційна категорія… «…Хто зостається на своїй землі, наділений
тривалістю. Віддалення від несвідомого і тим самим від історичної
зумовленості означає втрату коріння… зв'язок з темними, материнськими,
земними праосновами своєї сутності». Проблеми психології безгрунтянства, що виникли на великому зламі епох
початку ХХ століття, наслідки від якої – відчуття несталості, тривоги.
Страху, поневірянь, знецінювання людської особистості, а звідси втрата сенсу
існування, простежувалися в художніх творах наших видатних земляків Валер’яна
Підмогильного та В. Домонтовича. В
сучасному мистецтві дніпропетровська типологічною паралеллю є твори
художників Сергія Алієва-Ковики та Олександра
Нем’ятого, своєю
архітектонікою, психологізмом співвідносні з інтелектуальним простором, що
створили геніальні письменники доби модернізму, започаткувавши в українській
літературі новий роман. Кожен із художників близько двадцяти років репрезентує в українському
мистецтві не лише власний стиль, а й тип світогляду. «Сучасна людина виробила в собі звичку не мати
свого кутка. Вона розірвала пуповину, що зв’язувала її з материнським лоном
місця. Відмовилась од почуття спільноти з землею. Зреклася свідомості своєї
тотожності з країною. Загубила згадку про свою спорідненість з вітчизною.
Місце народження обернулося посвідкою, виданою в Загсі, черговим заповнюваної
анкети. У звичці блукати людина шукає для себе захисту
від первісних інстинктів. І все-таки од цих інстинктів ніколи не можна
звільнитися, при першій нагоді вони проривають штучні заборала, як річна
повінь, коли приходить весна» (В. Домонтович. «Без грунту»). Блукаючи наприкінці 1980-х років тоді ще величезною, незрозумілою всьому світові,
країною радянський Союз, вивчаючи великі культури Сходу й Заходу (під час
навчання Алієва в Московському поліграфічному інституті, а Олександра
Нем’ятого – в Харківському художньому), складно було визначитися, не стати на
шлях ремісника-заробітчанина, маючи таку елітарну освіту, як художник книги
(С. Алієв) або художник-графік (О. Нем’ятий), не лишитися в Москві або десь
по українських столицях, де є більші можливості в реалізації такої
специфічної професії. Вони повернулися… Заглиблюючись у своє рідне, закорінені в національне, в
приорільський степ, що має тільки йому притаманний запах, колір, ритм,
споглядаючи оту нескінченну горизонталь із природним відчуттям безодні
духовної вертикалі – хрестом, що тримає будь-яке велике мистецтво: від
первісних наскельних малюнків, кераміки, кам’яних баб, якими б грубими й
примітивними за формою вони не були, художники повернулися, щоби на цій
землі, саме в цю історичну добу, долаючи безгрунтянство, розповісти про
досягнення людської душі. Саме так робили в різні часи давні греки, єгиптяни,
китайці, митці степової України – нічого не вигадуючи, а розуміючи… «Ми з захопленням підносимо витонченість мистецького смаку. Ту
досконалу стриманість, що керувала майстром. Його не приваблювали банальні
ефекти. Він уникав чистих фарб, що їх гама могла б здатися галасливою. Це
були спроби вправного мистця загнуздати свій творчий запал в ім’я
завершеності, рівноваги й міри» (В. Домонтович. «Без грунту»). С. Алієв і О. Нем’ятий належать до
генерації українських митців, творчий розквіт яких припав на межу тисячоліть,
тож кризовість доби з її апокаліптичністю, знищуванням старих «богів» та
стверджуванням «нових», народжуванням поколінь «мертвих» та «ненероджених»
людей і творів, очевидна… Духовна задуха, інформаційна обмеженість, другорядність усього
національного, зокрема й українського мистецтва, мається на увазі,
справжнього. То було, перефразуючи В. Петрова, «радянське» мистецтво
«українською мовою» – тому протистояння офіціозові, його знецінення,
дистанціювання від нього («не вступ» до членів Спілки художників, навіть до
нинішньої) були й є формою самозбереження, внутрішньою втечею і остаточним
штрихом до їхньої само ідентифікації. Сергій Алієв-Ковика, йдучи від традиції українських стародруків.
Народного мистецтва, старої німецької гравюри та творів німецьких
експресіоністів до власного, так би мовити, «суворого» стилю у графіці та
живопису – до жорсткої побудови простору, «лаконічності», точності, ясності,
відвертості». Саме в останнє десятиліття агонізуючої імперії він остаточно визначив
своє місце в сучасному мистецтві. Часопис Івана Сокульського, самвидав,
співавтором якого був художник протягом п’яти років (1988–1992), був тим каменем, що відзначив
всю його подальшу творчість. Художник вирізьбив неповторне обличчя «Порогів».
Після чого унікальний документ доби набув цінності непересічного мистецького
твору. «…Головне, відмінне, «порогівське» – енергія,
універсальність митця, який працює з матеріалом так, що передає у відбитку на
папері різьблення дерева у деревориті, пластику матеріалу, викресаючи
блискавичні спалахи білого серед чорного мороку. Біле працює як порожнеча у
скульптурах Олександра Архипенка, й штриховка, нагадуючи фактуру дерева, стає
випромінюванням, еманацією світла». (Л. Яценко). Саме на зламі 1980–1990-х років відбувся й незворотній вхід О. Нем’ятого до
краєвиду, найбільш національного жанру в мистецтві (як вважав Микола Бура
чек). «Стан кризи –
пріоритетний стан для художника» (В. Домонтович). Поза страхом впливу, наслідуючи своїх великих Батьків – бойчукістів,
графіку Седляра, Падалки, що викладав
у Харківському художньому інституті та його учениці Котляревської;
українських пейзажистів Васильківського (повз могилу якого ходив Олександр
повсяк день під час навчання), Левченка; з європейців – від Коро, Констебля
до Сезанна йшов «від натури, першого враження – до синтезу, узагальнювання»
(його незліченні пленерні серії у селищах Бабайківка, Турове Царичанського
р-ну, Ковпаківка Магдалинівського р-ну, міські краєвиди)… Різні за походженням, «фактурою», мистецькими школами, вподобаннями, наші
художники мають одну головну й спільну установку: у творчості «йти від
природи, від почуття, будувати простір через форму, колір, ритм», як їхні
геніальні попередники. «Все, що зроблено на натурі, сильніше за зроблене в
майстерні», – зазначав Ван Гог. У малюнку – єдиний Бог і Вчитель – Рембрандт. У Нем’ятого – м’якший
матеріал: сепія, туш, італійський олівець, що дає своєрідну оксамитовисть,
плинність; Алієв – туш, перо, пензель – напруженіш протистояння… Чорний колір – ближчий за всіх до натурального. Нічні ковпаківські
«пароксизми» Нем’ятого (туш, пензель) – містичні… Ти – наодинці з Космосом!..
Тремт від зустрічі з невідомим… Із безоднею… Ти тільки інструмент у руках
Когось Вищого… І тоді, налаштований на хвилю мерехтіння літньої ночі, сяяння
вибіленої хати, сріблястості столітніх верб або «смутку смутків», з-під твого
пензля виходять правдиві роботи, що бентежать своєю повнотою… Зачіпляючись за мури старих, переважно одноповерхових будиночків,
поодинокі важкі брили різьблених дубових дверей, рештки дерев’яних віконниць,
що були поширені ще на початку ХХ століття, декоративне оздоблення з
рослинним орнаментом, янголятками, химерними істотами, за потаємні брами,
спогади про ковані решітки та козирки, вже майже нереальні ганочки з
дерев’яними сходами, геть заплетені диким виноградом, глухі дворики з абрикосами та сливами, дідусями й
бабусями, собаками й кицьками, вони малювали старе місто, втілюючи, напевно,
свою мрію про нього… Намагаючись зберегти чистоту сприйняття, безпосередність,
щирість навіть на асфальті та залишках бруківки в старій, часто занедбаній
частині міста, виходили й малювали неподалік майстерні: на вулицях Артем –
«Краєвиди з білим будинком. 1. 2. 3. 4» С. Алієва; «Сутінки», «Після дощу»,
«Старі акації», «Брама» О. Нем’ятого або на Бородінській – краєвиди О.
Нем’ятого та Виконкомівській – С. Алієва: «Місто. Зима». В їхніх краєвидах
майже не зустрінеш людей, вони лише – тіні, привиди, обриси, плями… «Мешканці. Що заступили давнішних пожильців, не
мають ані бажання, ані ініціативи лагодити ганки, дбати про садки,
відновлювати паркани, зробити хвіртки, замазати дірки. Вибиті в цеглі стін
кулеметами чергами махновських куль. Люди втратили почуття сталості. Вони
звикають жити в руїнах і серед руїн, немов у чеканні на нову катастрофу, нове
знищення, ще страшніше, ще згубніше за попереднє. Свої доми вони обертають на
випадкові притулки, хати – на печери або лігва, міста на переходові табори»
(В. Домонтович). Плин часу накладає не твір свій
незгладимий слід. Наскільки дух доби оволодів художником і відбився у його
творах, настільки створене ним збереже значимість у майбутньому для
прийдешніх поколінь. Немає людини, яка б була здатна повністю забстрагуватися від свого часу та своєї
країни або творити, уникаючи певних
особливостей культури (мистецтва). Релігії. Політики, звичаїв.
Ландшафту… Усвідомлюючи швидкоплинність часу, миті, що глибинно хвилювали їх,
шматували, – думки про світобудову, буття, смерть, вічну любов, вони
намагаються зупинити в малюнку, полотні, скульптурі, гравюрі. Мотив скутості Духу в геометрично замкненому просторі присутній у
серії гравюр С. Алієва «Нічне місто».
Чіткий, орнаментований ритм урбаністичних ліній поряд із пошарпаним –
заплутаного гілля-решітки або знервованих пальців дерев; довгастих хижацьких
дзьобів незнаних птахів або леза крил, – створюють витинання відлюдкуватого простору з його ірреальністю
світла й світлотіні. «Нічне місто» Алієва – червоно-чорне із байдужими
ліхтарями, холодними бризками зірок, застиглими порухами поодиноких
перехожих, які поспішають «під залізні дахи кам’яних мурів, що самі ж і
утворили собі…» (В. Підмогильний. «Старець»). Напівреальні, напівмістичні брами С. Алієва-Ковики, що вінчають вищирені
леви або навіть щури (серія «Брами») сіють вир відчуттів: домовина, печера,
прадавній дольмен, Хо з дитячих сільських страхів, коли переляканий виттям
вітру або ворушіннями тіней закутками хати – з головою під ковдру…
Ненаявність «вільного повітря» у міських графічних циклах – туга генетичної
памяті за прозорістю небокраю, де зливається золотаве й блакить: Степ і Небо… Рух – у навіть повному спокою. Відбитки ночей і безсоння. Урвище
сновидінь… Одного разу наснилося йому: Ніби з-під трухлявих половиць у майстерні точиться
світло й манть його зазирнути вниз. Він нахиляється, дивиться в шпарину,
бачить стіл, заставлений пляшками, наїдками, а навколо щурі сидять –
бенкетують: – Чого дивишся, злазь до нас! Калік, бомжі, «списані» із знедолених, яких «костиста рука буття без жалю
й радощів шпурляла… на їхніми ж руками зроблене каміння» («Старець»), а разом
із ними – й художника, що протягом трьох років жив у підвалі-майстерні на
Артема із голубами, цуциками, котами, ще й надавав притулок бездомним (якийсь
час у нього жила безнога Альона) й друзям. Коли погляд перебував на рівні
пішоходу, а взуття перехожих говорило за себе більше, ніж обличчя (згадаймо,
«Черевик» Ван Гога). «Людська хвиля, що вдень бурхливо клекотіла й
стогнала, тапер розбивалась об кам’яні груди задумливих будинків, залізала до
їх всередину й затаювалась там. Тільки поодинокі постаті, ставши сірими від
облудливої пітьми, маленькими краплинками ще котились по вулиці. Деколи хтось
вищий, упертий і суворий, з жорстокістю бога з’єднував дві краплинки в одну,
з презирством шпурляв їх під захист каміння і заліза та з лютою радістю
чекав, поки не визирнуть вони обережно з-під захистка і не покотяться хапливо кожна в свій бік – виснажені й
огидні, як мухи. Все. Чого вдень не було чутно, тепер виявлялось
і лізло в вічі, користуючись тим, що ніч така журливо тиха й
безнадійно-спокійна» (В. Підмогильний. «Старець»). До чого б він не взявся – живопис, гравюра, скульптура, ганчіркова
лялька, фотографія – все життєздатне, імпульсивне й просте – у щонайвищому
сенсі. Використання природного матеріалу: дерева (акація, берест, ясен),
заліза, полотна, захоплює не тільки слухняність матеріалу, а й спротив.
Гравюру ріже ножем саморобним, дерев’яну скульптуру – сокирою. На смітниках
знаходячи всілякий непотріб (для непосвячених), якесь-то заліззя, цвяхи,
покручений дріт, удмухує в них душу, і з’являються чудернацькі істоти – жуки,
комахи, равлики, метелики… Для своїх синів робив іграшки, подібні до тих, що
ними гралися малі по селах ще здавна – горобчики, коники, ляльки, ведмедики –
такі теплі за матеріалом і досконало наївні за формою… «Краса дерев, крапок природи серед її кам’яного
заперечення й майбутнього листу на ньому…» (В. Підмогильний. «Третя
революція»). З карколомної, здавалося б, какофонії лінії, структурованою і фактурною
«черепаховою» (у сотнях малюнках та живописі) народжуються видатні «акації»
Нем’ятого. Якщо Рамон Гомес де ла Сарна співець акації в художній літературі,
то Нем’ятий – в образотворчому мистецтві.
Як у симфонічному оркестрі мелодія кожного інструменту зливаєься із
цілим – геніальним задумом Творця, так з порухів душі художника, знову ж
через форму, народжується твір – що перша зірка, сонечко-яйце, приплив,
ворухлива думка, безпідставна радість… Таїна з таїн… Коли акації
перетворюються на людських примар, а загадкові, ледь окреслені постаті, –
такі подібні до дерев, коли краєвид – віддзеркалення автопортрета митця.
Театр акацій… Його краєвиди – будь-якої пори року, температури, тональності –
суголосні безсмертним Капричіо Паганіні. Пронизливе, напівсвідоме божевілля,
транс природних і надприродних станів – не тільки контрастних, а й
напівтонів, настільки тонких, що скоріш це вже не є колір, а його відчуття
або ознака. Нюансованість: від наймінорнішої до наймажорнішої; від
безтілесності до ствердження матерії, оргаїстичне виверження від захоплення життям. Доторк
смичка – мазок вітру, роси, дощових крапель, подихів старого міста… Колись цю добу назвуть найпліднішою – в одній точці Всесвіту зустрілося
два Мандрівники, які пишуть історію духу
наших поколінь і складають гімни тій вічності, що є вічністю Життя. ____________________________ * Хроніка 2000: Український
культурологічний альманах. Випуск 74.
– К. , 2008. – С. 784–790 _____________________________________________________________________________________________ |