.
      Дмитрий Кузьмин

От составителя

                                                                 Я родиной моей не назову Россию.
                                                                 Язык мне отчий дом.
                                                                                                    Юрий Колкер

     Эта книга представляет собой естественное продолжение тома «Нестоличная 
литература», выпущенного издательством «Новое литературное обозрение» три года назад 
и посвященного поэзии и короткой прозе регионов России. Как и «Нестоличная литература», настоящее издание фиксирует достаточно высокую децентрализацию современной русской литературы – впрочем, достаточную для того, чтобы множество первоклассных текстов на русском языке создавались во всех концах Земли, но недостаточную, чтобы эти тексты 
попали в поле зрения любителей и специалистов без посредничества столичных 
литературных институций; в этом смысле до американского и вообще англоязычного (равно 
как и франкоязычного) литературного полицентризма нам пока далеко. Потребность в таком издании, как это, кажется менее острой, чем потребность в «Нестоличной литературе», 
потому что авторы русской диаспоры в среднем имеют больше возможностей заявить о 
себе, чем авторы русской провинции, и в самом деле чаще появляются в московских и петербургских изданиях, больше –  вопреки географической удаленности – участвуют в общероссийской литературной жизни¹. В то же время литературная и культурная 
проблематика, связанная с работой писателей диаспоры, сложнее и глубже, и ее значение 
для будущего русской литературы трудно переоценить, –  так что удивительно даже, что 
этот обширнейший материал до сих пор не пытались свести воедино.
     История проекта. 2003 год был отмечен двумя подступами к системному собиранию
поэзии русской диаспоры: издательство «Новое литературное обозрение» открыло особую книжную серию (за полтора года в ней вышло 9 книг), а Московский международный 
фестиваль поэтов (куратор Евгений Бунимович) сделал поэзию диаспоры своей главной 
темой. В октябре 2003 года в Москве собрались почти 30 русских поэтов из США и Израиля, Украины и Узбекистана, Латвии и Дании... Ситуацию поэта, работающего вне своей 
языковой среды, поэтическое и культурное двуязычие обсуждали участники круглого стола
в клубе «Проект О.Г.И.», организованного и переданного в эфир Радиостанцией «Свобода», – широкий разброс мнений был обеспечен разноплановостью участников диалога, от Бахыта Кенжеева, которому жительство в Канаде ничуть не мешает быть одним из самых известных 
и признанных русских поэтов, желанным гостем на страницах любого московского издания, 
до русского американца Евгения (Юджина) Осташевского, перешедшего в поэтическом 
творчестве на английский язык. Взаимодействию поэта с иноязычным и инокультурным окружением были посвящены три важных поэтических акции: встреча с авторами 
ферганской школы (в которой преобладают этнические узбеки, пишущие по-русски), вечер 
русских и латышских поэтов из Латвии (а это единственная страна бывшего СССР, где 
русские авторы и авторы титульной нации ведут постоянный творческий диалог) и 
совместное выступление русского и ивритоязычного поэтов из Израиля (при том, что 
пишущий на иврите Меир Визельтир родился в Москве, а переводившая его на русский Гали-Дана Зингер известна оригинальными стихами на обоих языках). К фестивалю был приурочен выход не только очередных книг серии «Поэты русской диаспоры» – сборников ШамшадаАбдуллаева, Сергея Магида и Андрея Полякова, – но и две книги поэтической 
серии журнала «Арион» (сборники Андрея Грицмана и Юлия Хоменко), а также 
переведенная силами объединяющей новое поэтическое поколение русской Риги группы «Орбита» книга молодого латышского поэта Карлиса Вердиньша.
     Том, который запланировано было издать по итогам фестиваля, исходно был задуман не 
как сборник участников, а как более широкая антология. В заявке на издание составитель предположил, что для более или менее представительной картины в книгу нужно будет 
включить около 100 авторов, – и, как оказалось, значительно недооценил масштаб явления. Увеличение состава авторов антологии более чем вдвое стало возможно благодаря 
знакомству с рядом русских журналов, выходящих или выходивших за рубежом, – прежде 
всего, это «Черновик» (США), «Солнечное сплетение» и «Двоеточие» (Израиль), 
«Стетоскоп» (Франция), «Крещатик» (Германия), «Cоюз писателей» (Украина) – 
большинство из них также представлены и в Интернете, – и несколькими чисто сетевыми литературными проектами – прежде всего, это «Неофициальная поэзия», «Камера хранения», «Остракон», «13-я альтернатива», «Иерусалимская антология», «Сетевая словесность», «Литературный арьергард». Вероятнее всего, золотые перья отечественной критики, 
твердо знающие, что именно они в литературе самые главные, не преминут указать, что 
авторов в книге слишком много и что хороших поэтов столько не бывает; однако такой 
подход к литературе – подход перепуганного школьной учительницей троечника, боящегося, 
не запомнить лишнюю фамилию к экзамену: зрелая национальная культура – та, в которой осмысленных самобытных голосов – множество, и не нужно надеяться, что пятерых 
партия или завуч назначат в гении, а остальных можно будет не учить, – нет, для полноты понимания необходим каждый из этих голосов.

     Конструкция издания. Вопрос о рамках понятия «современная русская поэзия» обсуждался 
не раз, и составитель, участвуя в подобных дискуссиях, всякий раз настаивал на том, что нынешняя поэтическая эпоха началась во второй половине 1950-х гг., с появлением новой неподцензурной русской литературы, и с тех пор никаких существенных парадигматических перемен не произошло (а переворот рубежа 1980–90-х, выведший неподцензурную 
литературу из подполья, имел громадное социокультурное значение, но ничего не изменил 
в расстановке художественных сил, поскольку официальная советская литература, за 
редчайшими исключениями, никакой художественной ценности и не представляла). Однако 
в рамках данного проекта такой подход не работает – и не только потому, что понятие «за пределами России» приобрело нынешний смысл в 1991 году, а до этого быть русским поэтом, живущим в Киеве или Риге, значило совсем другое, но еще и потому, что сама семантика 
этого предела, государственной границы существенно изменилась, и литература эмиграции превратилась в литературу диаспоры (подробнее об этом ниже).
     Таким образом, принципиально в настоящую антологию должны быть включены произведения авторов, писавших и пишущих по-русски за пределами России после 1991 
года. Это ограничение не позволило включить в книгу ряд значимых и интересных поэтов – например, жившего в Германии Евгения Хорвата, умершего в 1993 г., но прекратившего 
писать стихи в середине 1980-х, или здравствующего в Киеве Виктора Летцева, автора единственной книги «Становление», законченной в 1987 г. (хотя и изданной впервые в 
полном виде только в 2003-м). В нескольких случаях не удалось найти никаких следов 
творческой активности после 1991 года авторов, чьи более ранние тексты представляют 
интерес, – увы, и эти поэты (например, оригинальный минималист Сергей Панов из 
Луганска или известные по единственной публикации в антологии «У Голубой лагуны» 
Валерий Молот и Петр Середенко) в антологию не попали². С большим сожалением 
составитель намеревался отказаться от включения в том выдающегося русского поэта 
Алексея Цветкова, живущего в Праге и много лет не писавшего стихов, – однако в 
последний момент по стечению обстоятельств³ удалось узнать, что летом 2004 года 
Цветков вернулся в поэзию, и несколько его новых стихотворений включены в антологию.
     При строгом подходе следовало бы, далее, составлять подборки вошедших в антологию авторов только из текстов, написанных после 1991 п, – однако выдерживать этот принцип последовательно составитель не стал, применив его только к некоторым авторам, чьи 
тексты более раннего времени достаточно хорошо известны читателю. Таким образом, включенные в антологию стихи Вениамина Блаженного, Дмитрия Бобышева, Иосифа 
Бродского, Натальи Горбаневской или Бахыта Кенжеева – это, в самом деле, исключительно тексты 1990-2000-х годов, тогда как у многих других авторов подборки дополнены более
ранними произведениями, позволяющими получить об авторе более полное представление.
     В связи с этим стоит, вероятно, оговорить еще один нюанс. Составителю уже 
приходилось – в журнале «Арион», чей критический раздел еще не выродился тогда 
окончательно в трибуну борцов за священное право нового поэта писать о старом и 
по-старому, – подробно анализировать жанр литературной антологии, его семантику, 
синтаксис и прагматику; в частности, была предложена следующая дихотомия: «Из каких кирпичиков, основных элементов строится здание антологии? Может быть – из 
отдельных текстов. из стихотворений, обладающих какой-то особой характерностью 
с точки зрения поэтики, или тематики, или духа времени, – и тогда не так уж важно 
даже, кто именно их написал. А может – из авторов, обладающих наиболее яркой 
творческой индивидуальностью. И тогда в книгу войдут наиболее характерные их стихотворения, а литературную эпоху представит ряд портретов»⁴. Понятно, что это 
только схема, и в работе над тем или иным конкретным проектом оба подхода
совмещаются в определенной пропорции. Принципиально составитель в большей степени тяготеет к подходу «от автора», однако в данном проекте счел целесообразным сделать определенные уступки подходу «от текста» – например, представив того или иного автора набором текстов, не слишком для него характерных, но зато ярких и неожиданных, или в 
каком-то важном и интересном ракурсе трактующих саму тему диаспоры и поэта в ней (хотя специальная задача собрать поэтические высказывания именно на эту тему не ставилась, но кажется вполне логичным предложить внутри такой антологии варианты осмысления ее проблематики самими ее участниками). Вместе с тем нужно подчеркнуть, что подход «от 
автора» не имеет ничего общего с апелляциями к авторской репутации: в антологии широко представлены многие малоизвестные и почти не публиковавшиеся прежде авторы – и в то 
же время составитель не счел нужным включить в книгу нескольких хорошо известных и 
даже знаменитых поэтов, полагая, что их репутация не подкреплена художественными достоинствами их сочинений.
     Круг стран, представленных в антологии, выглядит вполне предсказуемым. Очевидно, 
что США, Израиль, Германия и, в меньшей степени, Франция – основные страны, к 
которым тяготеют русскоговорящие и русскопишущие в дальнем Зарубежье; вряд ли может удивить и то, что на Украине продолжают интересно писать по-русски десятки авторов, 
а в Азербайджане или Таджикистане не удается обнаружить никого (справедливости ради отметим, что это не одно и то же: разыскать какую-либо информацию об авторах, пишущих по-русски в сегодняшнем Таджикистане, так и не удалось, и вполне возможно, что таковых попросту не осталось, – во всяком случае, наиболее яркий тамошний автор 1980-х, Виктор Полещук, в покрываемый антологией период жил уже беженцем в Краснодарском крае, – 
тогда как с русскоязычной поэзией сегодняшнего Азербайджана удалось познакомиться, 
но, к сожалению, публиковать это никак невозможно). Размещение того или иного автора 
под титулом определенной страны по большей части не вызывало затруднений, однако 
в тех немногих случаях, когда автор после 1991 г. менял страну проживания, выбор делался 
с учетом конкретных творческих обстоятельств этого автора. Так, Ольга Гребенникова 
в 1999 г. уехала из Узбекистана в США, а Хамдам Закиров, покинув Узбекистан в конце 
1990-х, обосновался в итоге в Финляндии, – однако их творчество на протяжении всех 
1990-х годов было по-прежнему связано с феноменом ферганской поэтической школы, и 
в этом смысле логично размещение их стихов в разделе Узбекистана, рядом с живущим по-прежнему в Фергане Шамшадом Абдуллаевым, – однако стихи еще одного ферганца, 
Григория Коэлета, покинувшего Узбекистан в 1990 г., размещены в разделе Израиля⁵. 
Соблазн создать в антологии раздел центральноамериканского государства Белиз, где живет 
с 2003 г. Лидия Юсупова, был велик, но по логике вещей произведения этого автора 
все-таки были помещены в раздел Канады, где она жила и писала почти семь лет до этого. 
В рамках этой же логики авторы, жившие за пределами России лишь незначительную часть покрываемого антологией периода, в книгу не включены (это прежде всего поэты, 
вернувшиеся в Россию из эмиграции, например, Юрий Кублановский, Наталья Медведева, 
Ирина Ратушинская) – однако в нее вошли Сергей Морейно и Алексей Ивлев, в настоящее 
время живущие в Москве, но перебравшиеся в нее из Латвии уже на рубеже 1990–2000-х гг. Завершая тему формальных критериев включения в антологию, следует сказать о том, что в последние годы многие авторы, постоянно «прописанные» в России и покидать ее не собирающиеся, значительную часть времени живут в других странах, – положение дел, 
давно ставшее тривиальным во всем мире; авторов этого типа антология не включает,
хотя в отдельных случаях вопрос, где у данного автора «порт приписки», мог бы оказаться затруднительным даже для него самого.
     Что касается содержательных критериев, то в задачу составителя входило представить 
в рамках антологии все живые художественные языки, все актуальные течения 
современного русского стиха. Поэтому стилевой разброс книги чрезвычайно широк: от радикального пассеиста Юрия Колкера, чья поэтика принципиально укоренена в XIX веке 
(и, разумеется, претворяет аболютно современные темы и представления в весьма 
своеобразное художественное высказывание), до последнего футуриста Савелия Гринберга, 
всю свою долгую жизнь развивавшего традиции Маяковского, с которым он работал еще подростком; от выстраивающего масштабный личный эпос Игоря Вишневецкого до конструирующих фантомный миф Вадима Месяца или Давида Паташинского, от впитавшего жизненосные соки европейской традиции, по зову сердца переводившего Милоша и Целана Сергея Морейно до выражающего протестный дух молодежной контркультуры Виктора Мараховского, от метареалистов (при всей проблематичности этого термина) Парщикова, Левчина, Кутика, Винова, Соловьева до объективистов (а этот термин, увы, в России до 
сих пор в диковинку) Померанцева, Быковой, Тёмкиной, Александра Демьянова... Одним 
словом, антология включает в себя, как говорили эстрадники былых времен, «все жанры, 
кроме скучного», – то бишь кроме шаблонной, бессильной и бесстильной поэзии 
по-советски, которая, как оказалось, продолжает в изобилии сочиняться по всему миру⁶
и даже собирается в свои антологии, вроде недавней позорной книги «Русские поэты в Германии»⁷, где нет ни Алексея Парщикова, ни Олега Юрьева, ни Сергея Бирюкова, ни 
Анри Волохонского, ни Сергея Соловьева, – зато на полном серьезе опубликованы, 
например, следующие строки (пунктуация подлинника): 

Четыре месяца безумья, 
Четыре месяца любви, 
Четыре месяца страданий 
Как хорошо что вы прошли.

     В заключение стоит сказать еще об одном. Количество текстов, представляющих автора, различается в антологии довольно существенно. Но если крупная подборка всегда свидетельствует о том, что этого автора составитель видит среди наиболее значительных 
и интересных русских поэтов, то малая величина подборки далеко не всегда означает, что 
автор видится составителю относительно малой (хотя и заслуживающей внимания) 
поэтической величиной. В иных случаях невелик был корпус текстов, оказавшийся в распоряжении составителя (поскольку многие издания, выходящие за пределами России, практически недоступны внутри нее), некоторые авторы просто мало писали в последние 
10–12 лет... Словом, задача расстановки поэтов по ранжиру не ставилась: антология 
очерчивает некоторое пространство, в котором можно по-разному расставлять акценты и определять приоритеты – но для этого надо сперва это пространство достаточно подробно 
узнать.
     Проблематика издания. Что значит сегодня быть русским поэтом за пределами России? Совершенно справедливо расставляет акценты живущий в Париже прозаик и критик 
Андрей Лебедев: «Эмиграция определяется отъездом из страны, который становится 
стигматом, «шрамом прошлого» (Дм. Савицкий). ... К «эмиграции» примыкают 
«зарубежье» и «изгнание», также отсылающие к покинутой родине. Ведь «эмигрируют», «изгоняются» прежде всего из., но не в. И живут за рубежом, границей прежнего 
отечества. Подобно «эмиграции» и «изгнанию», «иммиграция» есть перемещение в пространстве. Однако, в отличие от первых двух случаев, иммигрируют в, а не из, с 
мыслью об устройстве в новой стране. И лишь «диаспора» («рассеяние») подразумевает
не движение, не переезд, а жизнь на месте – именно нормальную жизнь, а не мученическое житие»⁸. В дополнение к классификации Лебедева следует сказать еще и об особом 
феномене «эмиграции без эмиграции»: множество авторов оказались за пределами страны, 
в которой их язык, культура и литература занимали центральное место, без каких-либо собственной инициативы, в результате распада СССР.
     Предельным случаем иммиграции – т. е. преимущественного личного и авторского 
отождествления с новой страной и новым народом – очевидным образом является 
ассимиляция. Этот сравнительно экзотический (пока) сюжет представлен авторами русского происхождения, двуязычными в личном плане и иноязычными в литературном. Основные примеры такого выбора дает сегодня Америка, где достаточно успешны в качестве 
англоязычных поэтов Евгений Осташевский, Евгения Туровски, Филипп Николаев, Илья Каминский, Матвей Янкелевич и ряд других поэтов. Не то чтобы этот выбор был беспрецедентным – но в данном случае стоит обратить внимание как на новизну семантики (поскольку здесь перед нами отказ не от статуса русского поэта в изгнании, а от статуса 
русского поэта, живущего в Америке), так и на сохранение определенных культурных и 
личных связей с русской поэзией: в частности, в нью-йоркском журнале «Магазинник» и 
малом издательстве «Koja-Press» наряду с Осташевским, Туровской, Янкелевичем участвуют 
и пишущие по-русски Игорь Сатановский, Леонид Дрознер и другие. Сложно сказать, в 
какой мере на англоязычное творчество названных авторов влияет их русское 
происхождение вообще и современная русская поэзия в частности⁹: переклички (к примеру, 
у Туровской с переводившим ее на русский язык Александром Скиданом) легко объяснить 
не столько интересом молодых американцев к русским коллегам, сколько интересом русских авторов к той же американской традиции. Впрочем, этот сюжет, строго говоря, выходит за 
рамки данной антологии: от мысли дополнить ее приложением с переводами из русских 
авторов, пишущих на других языках, пришлось отказаться ввиду неизученности материала.
Любопытно, между прочим, что в большинстве случаев личный билингвизм не ведет к
билингвизму творческому. Эпизодические вылазки в поэзию на другом языке 
зафиксированы у ряда авторов, но у считанных единиц творчество на двух языках 
сопоставимо по интенсивности и снисканному признанию: Елизавета Мнацаканова 
(Австрия), Вальдемар Вебер и Борис Шапиро (Германия), Гали-Дана Зингер (Израиль), 
Иосиф Бродский, Андрей Грицман, Катя Капович (США), Дмитрий Лазуткин (Украина) – 
и все эти авторы, за исключением последнего, обратились к иноязычному стиху, уже будучи достаточно сформировавшимися русскими поэтами. Особенно любопытный и на свой лад показательный случай – русский американец Александр Стесин, чья книга «Точка отсчета» (Нью-Йорк, 2002) состоит из разделов русской, английской и французской поэзии – однако 
в интервью 2003 г. он решительно говорит о своем выборе в пользу русского стиха: «Мне 
кажется, что для человека, пишущего стихи, органичнее всего писать не на языке своей 
страны, а на языке своей поэзии. И что же делать, если для меня «своя поэзия» – 
русская?»¹⁰ Это, конечно, точка зрения поэта диаспоры, а не иммигранта, – но и не поэта метрополии, для которого открытие иноязычной поэзии в качестве своей естественным 
образом влечет за собой попытку пересоздания этой поэзии на своем языке. В то же время 
отказ от поэтического билингвизма Стесиным увязывается, по сути, с сохранением единства, внутренней цельности творческого «я»: есть только один литературный контекст, в котором 
автор органично существует; закрепленность поэтического творчества за одним языком 
вытекает из закрепленности за автором (по крайней мере, на каждом этапе его развития)
одного художественного языка. Этот тип творческого самоопределения, в самом деле, 
является преобладающим¹¹.
     Возвращаясь к иммиграции как к наиболее редкому для поэта способу соотнесения с 
новой страной жительства, нужно сказать, что естественно ожидать именно его среди 
поэтов алии, то бишь репатриантов в Израиль. И действительно, несколько авторов Израиля занимают достаточно уникальную позицию, которую, например, Михаил Генделев 
формулирует следующим образом: «Я не считаю себя русским ни по крови, ни по вере, ни 
по военной, ни по гражданской биографии, ни по опыту, ни по эстетическим 
пристрастиям. И по всему вышеперечисленному я не соответствую титулу – русского поэта. Русским – исключительно по языку, школьному образованию и сексуальным 
пристрастиям, – ни быть, ни стать нельзя. Тем паче «русский», по моему разумению, это 
все-таки прилагательное. Я поэт израильский, русскоязычный. А человек – еврейский. ... 
Я не считаю ... язык (в нашем случае – русский) главным и формообразующим элементом в представлении о поэте, в идентификации поэта, и самое главное – в представлении о сути и сумме его поэзии»¹². Место языка в сердцевине авторской самоидентификации у авторов
этого круга занимает национально-культурный миф в той или иной редакции. Татьяна 
Милова пишет про «сотворение новой мифологии – запоздалой колыбели для новой 
литературы» в творчестве Гали-Даны Зингер, Александра Бараша, Михаила Короля: «Один 
из китов этой мифологии – стяжание пространства, географического и культурного. Существование русской израильской литературы требует для себя онтологического 
оправдания: русский язык нуждается в статусе средиземноморского. Предполагалось, что объединенными усилиями русской литературной диаспоры Италии, Греции, Туниса etc. возникнет мультипликация новоприобретенных культур – некий интернационал, без провозглашения которого не обходилась, кажется, еще ни одна утопия. ... Мультипликации 
не получается, но – в случае Израиля – получился симбиоз. Во внешних слоях этой 
литературы происходит традиционное взаимопроникновение и взаимообогащение языков 
на вербальном, фонетическом, грамматическом уровне: переводятся тексты с английского и иврита ... и на иврит, – в глубине же идет едва ли не генетическая перестройка духовной структуры, которая могла бы сохранить за русским языком право представлять этот новый 
для него мир»¹³.
     Вроде бы этот сюжет не слишком вероятен в других странах, где самоидентификация 
с новой культурой не накладывается на уже существующий мощнейший миф (пусть даже подвергаемый, как указывает Милова, разнообразным трансформациям). Однако 
формирование новой национально-культурной идентичности, оказывается, также может 
давать мощный импульс разрыву автора с метрополией и встраиванию в новую парадигму. Марина Куновская пишет (в письме составителю): «Я никак не могу отнести себя к
«русской диаспоре». Я белоруска по происхождению и менталитету, и у себя дома 
предпринимаю усилия для того, чтобы доказать, что белорус может иметь русский язык в 
качестве родного, писать на нем и быть белорусским автором. Поскольку «родной язык» – 
это не обязательно «язык страны», а, может быть, и «материнский язык», и так сложилось, 
что в родительском доме многих белорусов говорили по-русски. ... Наша нация очень 
молодая, белорусской государственности чуть более десяти лет, и вопросы национального самоопределения обсуждаются у нас достаточно эмоционально. ... Показаться вдруг одним 
из представителей великого русского народа, вытесненным в эмиграцию, мне очень не 
хотелось бы. Разумеется, я с большим уважением отношусь к русскому народу и благодарна 
ему за прекрасный язык, на котором говорю и думаю, но отказываться от причастности к собственной родине не могу». Стихи Куновской во многом также посвящены болезненному выяснению отношений с родиной:

На холмистых просторах цвета вымытого лазарета 
хорошо растут камыши и прочие жухлые травы. 
Но если, взглянув на это, вы ждете лета – 
по-нашему, вы неправы.

По-нашему, нет веселей прогулки, чем идти
                                                         по снежной равнине 
и стряхивать белую пыль с безымянных высоких злаков. 
А мир, состоящий из цветов и раскисшей глины, 
во всех краях одинаков...

     Интенсивное взаимодействие между русской культурой и культурой местного 
этнического большинства может приобретать особенно интересные формы там, где обе 
культуры сосуществуют – по крайней мере, для данного поколения и круга авторов – 
изначально. Феномен ферганской школы русского стиха, сложившейся во второй 
половине 1980-х гг. вокруг Шамшада Абдуллаева¹⁴, уникален и невоспроизводим: 
русский язык используется ее представителями – среди которых ведущую роль играют 
этнические узбеки – как язык межкультурного взаимодействия, terra nullios, на которой разворачивается диалог восточного менталитета и западной просодии. Не только 
материал (на уровне реалий), но и самый воздух стихотворений Абдуллаева, Хамдама 
Закирова, Ольги Гребенниковой – сугубо местный, среднеазиатский: тягучее, стоячее время, 
в котором вязнут, развоплощаясь, события (в смежном виде искусства это ощущение 
замечательно передают сокуровские «Дни затмения»). Младшие соперники Абдуллаева, 
упорно и с явной оглядкой на ферганцев называющие себя «ташкентской школой», 
пытаются разливать эту массу в тетрапаковские параллелепипеды околокушнеровской силлабо-тоники. Выходит нечто водянистое и безвкусное, как порошковое молоко. 
Абдуллаев догадывается, что единственный способ совладать с этой мерзкой, но и завораживающей плотью времени – уловить ее собственное глухое пульсирование, 
подстроиться ему в унисон; он берет самую приспособленную для этого просодическую 
систему – американскую поэзию первой половины XX века, постуитменовскую и вплоть 
до Гинзберга¹⁵. Так возникает идеологема сопряжения среднеазиатского и американско-европейского начал, минуя русскую поэтическую (равно как культурную и мыслительную) традицию. Культурная ситуация, вызвавшая к жизни эту стратегию, 
исчезла, по-видимому, безвозвратно, хотя при ином стечении политико-социальных обстоятельств на основе ферганской школы могла бы вырасти мирового масштаба 
узбекская национальная поэзия на русском языке.
     Феномен рижской школы русского стиха – а вернее сказать, ее младшего поколения, 
поколения «текст-группы «Орбита»» под управлением Сергея Тимофеева (в 
противоположность поколению журнала «Родник», из которого в покрываемый антологией период продолжали активно работать Олег Золотев, Алексей Ивлев, Сергей Морейно...), – напротив, может оказаться моделью грядущего сосуществования русской культуры и 
русского стиха с культурой и стихом рядом живущего народа. Уже для рижан «Родника» существовал – по словам Морейно в изложении «Литературной жизни Москвы» – 

«сложившийся в Латвии в конце [19] 80-х единый культурный слой латышей и русских
поколения 20-30-летних, причем единство это в значительной степени поддерживалось, 
по мнению Морейно, невербальными факторами (поскольку и знание русскими латышского 
языка, и даже знание латышскими интеллектуалами русского языка оставляли желать лучшего): сильнейшей аурой, свойственной Риге (имея в виду и историю, и характер 
городского пейзажа), всепроникающей двухалфавитностью, ощущением единства 
балтийской ойкумены (поверх границ СССР) и т.п.»¹⁶ Авторы, дебютировавшие уже в 
1990-х, сделали несколько шагов по пути дальнейшей интеграции. В сегодняшней Латвии молодые поэты, пишущие на разных языках, не просто находятся в тесном контакте, 
переводят друг друга, а иногда даже заглядывают на сопредельную территорию другого 
языка, как Инга Гайле, заметная фигура в молодой латышской поэзии, выступившая на 
Третьем Московском международном фестивале поэтов с циклом стихов, написанном в 
виде эксперимента по-русски, – они и вправду движутся в сходных направлениях, небезосновательно опознают друг в друге своих, влияют на чужую художественную 
стратегию и корректируют с учетом ее свою. И когда видишь, как в текстах Гайле или 
Карлиса Вердиньша пристальное наблюдение за реалиями отчетливо современной 
повседневной жизни то и дело оборачивается притчей, бытовой фантастикой, 
оптическим сдвигом:

Диктор Брайс с утра пораньше копается в облаках, подпихивает их к Мексиканскому заливу, 
     увещевает: «Уважая вашу историю и традиции, мы всё-таки постановили поддержать проекты лучших 
     погодных условий». 
<...>
Миллионы зрителей во всём мире следят, как несколько смуглых облаков демонстративно дождит. Оставшиеся 
     плывут на высоте нескольких вёрст, и начинаются новости культуры.

                                                                                                                                       (Карлис Вердиньш, «Прогноз погоды», 
                                                                                                                                                           перевод Александра Заполя)

     – начинаешь догадываться о том, почему в текстах последних лет объективистская документальность Сергея Тимофеева конца 90-х все чаще комбинируется с элементами фантасмагории и притчи, как игровое кино – с анимационным:

Приобрел пистолет 
отстреливаюсь на девятом этаже 
под моей защитой микки маус 
он мой друг уже девять лун 
подносит патроны по утрам 
заправляемся какао 
его еще немного осталось 
в той большой коробке 
что ты принесла с птичьего рынка 
и поставила на пол 
немного рассыпав

                                             (С. Тимофеев, 
                    «Оборона с Микки-Маусом»)

     Не исключено, что обратное воздействие столь же значительно, и объективистские 
нотки у того же Вердиньша (« Ты засыпаешь один в потёмках в большой кровати, завесив 
окно белыми шторами. На улице пухнут почки, щёлкают ролики, и на распродаже тёплая 
зимняя куртка, как у тебя, уже второй раз подешевела вдвое.» – пер. Лены Шакур) 
возникают под влиянием тимофеевских зарисовок. В то же время новое поколение рижской поэтической школы не порывает достаточно тесных связей с поэзией метрополии, в дни «Родника» тянувшихся прежде всего в Ленинград-Петербург к авторам «Митиного журнала»: наиболее выразительные свидетельства этому – несколько появившихся на рубеже 
1990-2000-х гг. совместных проектов рижской и кемеровско-новокузнецкой (во многом родственной рижанам по просодии и проблематике) поэтических школ и участие Сергея Тимофеева в работе над антологией поэтического поколения 1990-х «Девять измерений» 
в качестве одного из составителей.
     В отсутствие интенсивного диалога с местной литературой и культурой 
самоопределение русского поэта, работающего вне России, тяготеет либо к полюсу 
эмиграции, на котором так или иначе выражается и рефлексируется травма отрыва от 
родины (или, напротив, удержание единства с нею вопреки географии, или сочетание 
этих двух переживаний), либо к полюсу диаспоры, на котором выражается и 
рефлексируется встраивание в новую культурную рамку без полного разрыва со старой¹⁷. Разумеется, возможны и различные переходные, промежуточные и противоречивые 
способы построения идентичности.
     Не следует думать, что речь идет исключительно о темах и материале, с которыми 
работает тот или иной автор. Во многих случаях способ самоидентификации прямо связан 
с поэтикой, хотя, конечно, видеть эту связь как причинно-следственную было бы слишком прямолинейно. К примеру, Сергей Магид, заметная фигура в третьем поколении 
петербургской неподцензурной литературы, в 1990 г. перебравшийся в Прагу, – 
поэт-эмигрант в классическом смысле слова, и не только потому, что его тексты, 
написанные в Чехии, снова и снова возвращаются к теме отторгнутости человека от 
Родины, доходя до почти богоборческого неистовства:

а труп всё там ещё бесхозный средь полей 
россия сука недотрога
кричит я сын твой, помоги мне хоть немного 
нет отвечает ты ничей

     Чрезвычайно характерно то, что стихи Магида резко поделены на до- и послеотъездные, биографическому рубежу соответствует слом поэтики – в частности, возвращение к силлаботонике от верлибра, который у Магида 1980-х гг. сочетает глубокую укорененность
в русском (от тщательно прописанной ленинградской топики до прямых отсылок к русской литературной классике) со следами переводческой работы над Элиотом и Кларком 
Кулиджем: 

веневитинов с философской лирикой 
бенедиктов с потрясением стиля 
вяземский с записной книжкой 
но такой ветер
что кошка прыгает с грохочущего карниза 
чтобы убраться под тавровую балку

нижайше кланяюсь 
                    остаюсь ваш
снаружи
вся русская словесность и ветер 
морской собор мариинка 
пятидесятый автобус идет по кругу

     Напротив, Дмитрий Бобышев – выразительный пример поэта диаспоры. Переселение 
в США в 1979 г. только усиливает уже вполне сформировавшееся его тяготение к барочной пышности и футуристическому звуковому буйству, а новые реалии, не обкатанная прежде 
русским стихом лексика и топонимика дают этому тяготению разгуляться всласть:

И: за-; и в-, словно глаз под веко, – 
    на прогулку гулкую за кордон.
    Америка – это библиотека. 
    Два берега. И – мой дом. 
<...>
И – в Минехаху, а то–в Кикапу, 
     в Пивуоки, в Чатанугу с Чучею, 
     на чувачную – ту, что по броду – тропу: 
     по растабарам тебя попотчую...

     Характерно, что небольшая поэма, из которой взят этот отрывок, называется «Жизнь Урбанская» (Урбана – небольшой университетский город, в котором обосновался 
Бобышев), отсылая тем самым к державинскому образцу, да и в самом тексте множество 
игровых ходов, связывающих американские реалии с русской традицией (скажем, 
«раста-бары», то бишь бары для приверженцев ямайской религии «раста» и любителей 
связанной с нею музыки, явно передают привет русским частушечным растабарам). 
Америка предстает у Бобышева хорошим домом для русского стиха. При этом собственно 
тема вживания, вписывания в новый мир приобретает у Бобышева достаточно различные обертона – от безоглядно оптимистического:
 

Рабство отхаркав, ору: 
– Здравствуй, Манхаттн!

– до осторожно-неуверенного:

Хорошая земля. И навсегда – чужая. 
Хорошая вода: огромная, у ног. 
Укоренить бы в ней, деревьям подражая, 
широкошумных дней хотя бы черенок...

– но оставленная Россия возникает в поэзии Бобышева в гомеопатической дозе, по 
большей части – чтобы можно было сказать еще раз: «... я не твой. //Я ведь вправду не 
твой, и не хочется».
     Случаи Магида и Бобышева объединяет то, что оба автора покидали Россию зрелыми мастерами, оказываясь перед необходимостью как-то переопределить себя и свою поэзию 
в новой системе координат. Не может не быть иным способ творческого самоопределения авторов, вступающих в литературу уже после того, как оставили – подчас совсем юными – 
страну своего языка и своей поэзии. Случай Арсения Ровинского представляет нам в кристаллизованно чистом виде автора-одиночку, с 23 лет живущего в Дании, где, 
естественно, не существует никаких институций русской литературы. Читая Ровинского, невозможно сделать никаких предположений о его месте жительства – во всяком случае, 
Дания не просто ни разу не упоминается в этих стихах, но даже не отражается в них
какими-либо мало-мальски локализуемыми приметами, оказываясь этакой идеальной 
заграницей, материализованным нигде. Такой специфический топос при постоянном 
обращении к геополитическим темам (если выразиться плакатно – к судьбам России) дает 
особую оптику – взгляд как будто сверху, с высоты птичьего полета, но при этом Ровинский всякий раз так или иначе делает решительный жест по вписыванию лирического субъекта в картину исторической драмы или катастрофы:

За окончательной чумой 
спеши в Россию, мальчик мой. 
Чума хранится в ледяном сарае 
зимой,
а по весне две специальных бабы 
везут чуму туда, где есть арабы, 
и к Пушкину везут, и к дяде Ване 
домой.
Друиды первыми, а после – всякий сброд, 
себе подобный – дохляки, урод, 
играющий на розовой гитаре, 
народ,
все ломанулись по своим делам, 
бомбить психоделический ислам, 
и попадать в устойчивом угаре 
по нам.

     Здесь характерны частый у Ровинского мотив пересечения российской границы (в 
первых двух стихах) и мотив России как промежутка между Западом (друиды) и Востоком 
(арабы, ислам); в других текстах, однако, границы плывут сильнее, делая возможными 
любые слияния и смешения, любые географические траектории: «завещаю Ростов славянам взамен Стамбула», «Москва зазря японцу отдана», «в Киеве, в Киеве я/милая / тополя и 
каштаны / ты помнишь – албания» – 
и т.д., и т.п. вплоть до цикла «Песнопения Резо Схолия», в котором место России заступает Грузия. Возвращаясь к приведенному целиком стихотворению, следует отметить, что принадлежность финального «мы» остается в нем неопределенной, – и это у Ровинского 
не раз и не два:

Мне кажется, я знаю, почему 
и чем закончится. Солдаты обернутся 
своими командирами, а мы – 
солдатами, жующими заварку, 
снег – белым порошком, и только грязь 
останется лежать на этих склонах.

В нелепейших сандалях, с узелком 
подмышкою, однажды оказаться 
холоднокровно дышащим стрелком, 
смотрящим на знакомые вершины 
по-новому. 
Так старый вор
в последний раз проходит по квартире, 
где только что работал.

– картина явственно соотносится с чеченской войной (о которой вообще у Ровинского 
написано необыкновенно много), но кто эти «мы» в третьем стихе, чью точку зрения 
представляет текст, – вопрос, снова и снова оставляемый автором без ответа. В конечном 
счете темой всех этих стихотворений оказывается невозможность ни принять, ни 
отвергнуть самоидентификацию с родиной и ответственность за нее.
     Другой автор-одиночка, житель Симферополя Андрей Поляков, практически никак 
не связанный с украиноязычной поэзией и слабо – с другими русскими поэтами Украины, последовательно интерпретирует свои отношения с метрополией как проекцию «архетипического» образа Овидия: поэт – изгнанник из центра империи в захолустье, 
тяжело переживающий второсортность той жизни, которую он вынужден вести. Однако 
архетип систематически травестируется: ключевым для сюжета является относительно 
раннее (начала 1990-х, сразу после распада СССР) стихотворение «Epistulae ex Ponto», 
в котором овидиевский пласт:

это ведь я написал календарь шестикнижие Фастов, 
этот недавний мой труд для тебя написанный, цезарь, 
этим и многим другим твоё божество заклинаю, 
это посланье моё писано болен я был

     – комбинируется с серией пародийных отсылок к самым драматичным стихам об 
эмиграции Иосифа Бродского (у которого трагизм изгнанничества целиком перенесен 
в сферу частной жизни):

«Дорогой Поприщин, – пишет подруга, – 
ненаглядный, милый, родной, любезный!.. 
<...>
«Дорогой Покрышкин, – пищит Подруга, –
дорогой, уважаемый, милая, но неважно...

– при этом в первоисточнике Бродского («Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...») акцентируется гоголевский пратекст – а там, как мы помним, герой тоже в определенный 
момент начинает воспринимать себя изгнанником, но изгнание это, равно как и вполне фантомная Родина, существует исключительно в его воспаленном мозгу. В более поздних 
стихах возможность национально-культурной идентификации ставится под сомнение 
как таковая:

От русского русское слышать приятно. 
Оно и понятно, хотя непонятно. 
Но ладно, душа, расскажи как хотела, 
чтоб тело души наизусть уцелело.

Душа-то хотела, да ей непривычно, 
не страшно нельзя, но почти необычно 
услышать одно, а расскажешь – другое, 
не слишком совсем, но слегка неродное...

     – здесь, похоже, определенная дистанция между поэтом и его родной культурой (а то 
и языком) полагается как нечто необходимое и обязательное.
     Наконец, странно было бы, если бы положение поэта диаспоры не порождало авторов, тяготеющих к космополитизму, – и едва ли не чаще всего возникает в связи с таким 
определением фигура Игоря Померанцева, автора верлибров с объективистским уклоном, пронизанных тонким юмором и временами довольно горькой самоиронией:

Люди с акцентом – 
довольно большая нация. 
Уже много лет 
я при ней. 
В барах
Кордовы, Вероны, Лейдена 
я различаю на слух 
своих новых соплеменников 
и думаю о них 
с теплотой. 
Вот такого рода 
патриотизм: 
акустический, 
фонетический.

     «Что получим, взяв толику Розанова, чуть-чуть южнорусской речи, минимум максимы, два-три кристаллика Кузмина? Померанцева?– спрашивает, рецензируя давний, 1993 года сборник сти-хов Померанцева, Алексей Пурин. – Да, хотя недостает еще одного реагента. Автор живет ведь теперь в Германии – на Родине Тракля, Делана, Бенна. ... Оттого и 
вольный его стих – не чета нашему, доморощенному»¹⁸. Однако свободный стих у 
Померанцева появился задолго до Мюнхена и даже до предшествовавшего ему Лондона, в доотъездный период, – подключенность померанцевских верлибров к европейской и 
мировой стиховой культуре берет начало раньше и восточнее: детство, юность и молодость Померанцев провел в Черновцах, на родине не одного только Целана, но полноценной германоязычной поэтической школы – трансильванской, и хотя осуществленные им в 
молодости переводы с немецкого – это не Целан, а Борхерт и Тракль, но, похоже, в самом 
воздухе послевоенных Черновиц, в культурной атмосфере, в речевом фоне еще оставались какие-то следы европейства – и недаром по любому удобному поводу Померанцев 
припоминает, что он – «бывший житель бывшей империи Франца-Иосифа¹⁹, что «стоило 
выйти на улицу, и твой слух продували сразу несколько языков и наречий. ... Кажется, это 
и есть культура: жить на сквозняке нескольких лингв»²⁰. И в студенческие годы недаром, 
по словам Померанцева, «у нас был пароль: «Интернациональная литература», 35-й год!». 
... Да, Джойс! Да, «Улисс»!»²¹ Померанцев вынес из «Улисса» способность положить под увеличительное стекло любую минуту из прожитого дня, а из юношеского ощущения 
сквозняка наречий – готовность впустить в свой слух ветер любой культуры: он органически космополитичен, ему искренне интересны – в том числе как материал для стихов и эссе –
сербы и греки, британцы и итальянцы, кто угодно (при том, что современная иностранная 
поэзия попадает в фокус его внимания по случайно-остаточному принципу). И в то же 
время – Померанцев очень памятлив по отношению к своим корням, и украинский язык 
навсегда остался для него тем иным, по которому выверяется свое: «"Крыхкый ", "рынва ", "зеленкуватый ", "праля ", "карколомный ", нет, эти слова вылеплены не из звуков, а из материала. "Ирпень " – это не слово, а прозрачный сгусток смолы,»²² – пишет он в 
середине 1990-х, и повторяет 10 лет спустя в ходе уже упоминавшегося круглого стола 
Радио «Свобода»: «Для меня двуязычие, например, началось с Западной Украины, когда я 
впервые губами коснулся этой темы, вдруг я услышал, и губами в школе произнес какие-то
такие вот слова «карколомный», «рынва», «зеленкуватый». ... Когда мы говорим о 
фактуре, с которой мы работаем, фотограф определенно знает, с чем он работает – 
со светом и тенью, как знает скульптор – с мрамором или с деревом, а мы работаем с 
языком. Чем больше ты слышишь языка, языков, тем лучше ты понимаешь свой язык».
     Разумеется, этот беглый обзор не претендует ни на какую полноту, и панорама 
различных способов выстраивания собственной идентичности у русских поэтов, живущих 
и пишущих за пределами России, могла бы разворачиваться дальше и дальше, захватывая 
в фокус внимания лексические и тропеические способы отождествления реалий 
американской действительности с реалиями российскими – у Кати Капович, или 
возникающее из череды беглых силуэтов-миниатюр восстановление мифологически 
цельного русского космоса – у Василия Ломакина, или вроде бы напрашивающийся, но 
на поверку оказавшийся весьма экзотическим эксперимент с монтажным, двуязычным 
текстом – у молодого русского американца Семена Тертычного (и у латвийского автора 
Дмитрия Сумарокова, для которого русско-английский текстовый монтаж означает совсем 
не то, что для с детства живущего в Нью-Йорке Тертычного)... Впрочем, в предлагаемой антологии можно обнаружить и немало авторов, на чьем творчестве тот или иной географический сюжет, кажется, никак не отразился. Тем не менее составитель полагает, 
что сложившийся том в целом отвечает той же задаче, о котором говорилось три года 
назад в предисловии к антологии «Нестоличная литература»: разработать и предложить читателю как можно больше осмысленных, внутренне логичных способов 
структурирования литературного пространства, различных карт и атласов, с помощью которых читателю будет существенно легче выстроить свой индивидуальный маршрут 
в мире литературы; среди прочих таких карт – жанровой и стилистической, гендерной 
и поколенческой, проблемной и тематической – полноправное место должна занять и региональная.
________________
     ¹Характерная цифра: бюллетень «Литературная жизнь Москвы» за шесть лет –  с 1997 по 2002 гг. – 
зафиксировал в столичных литературных клубах персональные вечера 26 авторов русской провинции и 69 – 
русской диаспоры (не считая авторов, живущих «на два дома», приезжавших в Москву на длительный 
срок и т.п.). 
     ² Собственно говоря, необходимость в системной, методологически продуманной антологии русской поэзии 
1950-80-х гг. остается весьма острой: подготовленный Генрихом Сапгиром, Владиславом Кулаковым и Иваном Ахметьевым «Самиздат века» был первым, вполне импрессионистическим наброском, а последовавший затем 
том «Русская поэзия. XX век», детище маститых советских графоманов, стал роскошным памятником 
официозному бессилью и бесстилью, в контексте которого немногие попавшие в этот том художественно состоятельные авторы смотрятся довольно странно. В этом смысле новейшие антологии, посвященные 
новейшей поэзии (включая и антологию младшего поэтического поколения «Девять измерений»), имеют тот существенный недостаток, что у читателя нет возможности сопоставить представленное в них положение дел 
 с какой-либо более ранней картиной, – и недостаток этот не восполним никак иначе, кроме как аналогичными 
по масштабу изданиями, посвященными более ранним периодам русской поэзии XX века.
     ³ Не совсем получается назвать это стечение обстоятельств счастливым: в дни чудовищной трагедии с детьми-заложниками в городе Беслан Цветков откликнулся на события исключительно резким стихотворением 
(оно завершает подборку в настоящем издании) и, получив ряд отказов, обратился к составителю с просьбой опубликовать его в Интернете на сайте «Вавилон: Современная русская литература». 
     ⁴ Кузьмин Д. В зеркале антологий. // Арион, № 2 (2001).
     ⁵ И, опять-таки, временная и пространственная рамка антологии оставила за ее пределами по меньшей мере 
двух принципиально важных для ферганской школы авторов – давно переселившегося в Москву Даниила 
Кислова и живущего в Лондоне, но отошедшего от творчества на русском языке Хамила Исмайлова. 
     ⁶В какой-то момент составителю даже показалось, что таких стихов нулевого уровня, не несущих никакой художественной идеи, вяло пережевывающих или, напротив, с плоским жестяным грохотом декларирующих давно известное, – в русской диаспоре больше, чем в самой России. Однако это, по-видимому, иллюзия: просто в России поэзия такого рода в основном канализируется в журналы типа «Нашего современника» и на глаза вменяемому читателю не попадается. 
     ⁷ «Гул былого...»: Русские поэты в Германии. Антология. / Сост. Б.Марковский. – СПб.: Алетейя, 2004. – 256 с. 
     ⁸ Лебедев А. Современная литература русской диаспоры во Франции. // Новое литературное обозрение, 
вып. 45 (2000). 
     ⁹ Похоже, у самих этих авторов нет на этот вопрос однозначного ответа. Любопытно сопоставить две реплики Осташевского на круглом столе Радио «Свобода» в ходе Московского международного фестиваля поэтов. Сперва, говоря о своем англоязычии, он замечает: «Если уж говорить о двукультурных, двуязычных поэтах, то мне 
кажется, что вот в этом-то и существует работа: брать из одного языка и пересаживать в другой», – это 
вполне определенная позиция. Однако в заключительной реплике круглого стола Осташевский вдруг заговаривает совсем о другом – об отказе от самоидентификапии: «Кроме двуязычия, есть еще и межъязычье. И, может 
быть, это, в принципе, одно и то же, но разные способы рассмотреть одну и ту же вещь. Но это когда у тебя по-настоящему нет одного языка, это когда разные языки... как-то разговаривают между собой в тебе, происходит некий шелест, и они, в принципе, все – как бы версии зауми, и значение у этой зауми – оно чисто случайно» (цитаты по расшифровке радиопередачи: http://svoboda.org/ogi/2003/ogi.102703.аsp). 
     ¹⁰ Панн Л. Своя поэзия: Беседа с Александром Стесиным. // Литературный дневник, http://www.vavilon.ru/diary/030308.html
     ¹¹ Тема подробно анализировалась в дискуссии «Многоликость художника» цикла «Воскресенье Сапгира» – 
см. отчет: «Литературная жизнь Москвы», 2000/2001, вып. 4 (45), с.4 – http://www.vavilon.ru/lit/oct00.html#2910-2
     ¹² Генделев М. Послесловие автора. // Генделев М. Неполное собрание сочинений. – М.: Время, 2003. – С.519. 
     ¹³Милова Т. Паломничество в Иерусалим. // Арион, 2000, №3.
     ¹⁴ Подробная история ферганской и рижской поэтических школ и разбор свойственной им поэтики – в статье: Кукулин И. Фотография внутренностей кофейной чашки // Новое литературное обозрение, вып. 54 (2002).
     ¹⁵ Впрочем, сам Абдуллаев предпочитает апеллировать к европейской поэзии и европейскому кинематографу середины XX века.
     ¹⁶ «Литературная жизнь Москвы», 1997/1998, вып. 13, с.6 – http://www.vavilon.ru/lit/jan98.html#2701
     ¹⁷ И здесь хочется не согласиться с тем, как ставит вопрос в уже цитированной статье А.Лебедев, полагающий родовой чертой литературы диаспоры ее «способность – создать достаточно автономную структуру 
литературного производства – структуру, рассчитанную не на экспорт и не на импорт, но на непосредственное удовлетворение собственных культурных потребностей». Русская поэзия Франции, рассчитанная исключительно 
и в первую очередь на русских читателей Франции, имела бы смысл только при условии формировании особой идентичности «русского француза», где «француз» – родовое определение, а «русский» – дополнительная (преимущественно языковая) характеристика, как о том пишет М.Генделев применительно к Израилю. Диаспора существует не автономно от метрополии, а в гармоническом, пусть не лишенном и драматизма единстве и взаимодействии с нею. 
    ¹⁸ Пурин А. Воспоминания о Евтерпе. СПб.: Журнал «Звезда», 1996. С.130-131. 
     ¹⁹ Померанцев И. По шкале Бофорта. СПб.: Атос, 1997. С.32. 
     ²⁰ Там же. С. 117. 
     ²¹ Там же. С.62-63. 
     ²² Там же. С. 120.