.
Музыкальный стиль
Баха образовался в том периоде нашей истории музыки, когда всеобщий
музыкальный язык еще только стремился к тому. чтобы сделаться более
индивидуальным. Но в творчестве Баха настолько еще была жива музыкальная
старина, строго формальная н педантичная. что человеческое, индивидуальное,
только прорывалось у Баха, благодаря громадной силе его гения.
Язык
Баха относится к языку Моцарта и, наконец, к языку Бетховена так, как
египетский сфинкс к эллинской человеческой статуе: как сфинкс с человеческим
лицом выдается еще из животного тела, так выдается благородная человеческая
голова Баха из старинного парика. Непонятно - бессмысленная путаница
прихотливого музыкального вкуса нашего времени состоит в том, что мы
одновременно прислушиваемся к языку Баха и Бетховена и толкуем их, как будто
они отличаются друг от друга только формами творчества и индивидуальностью,
не замечая их действительного культурно-исторического различия. Причина тому
легко понятна: языком Бетховена может говорить лишь искренний, задушевный
человек, потому что это был язык законченного музыкального человека. Бетховен,
в силу непреодолимого стремления в поисках за абсолютной музыкой, область
которой он измерил и наполнил до крайних границ, указал нам путь
оплодотворения всех искусств музыкою, как единственное успешное расширение ее
сферы. А языку Баха искусный композитор может легко подражать, хотя бы и не
подражая самому Баху. Это происходить от того, что в творчества Баха формальные
элементы преобладают над индивидуальным содержанием, которое в то время
занимало далеко не господствующее положение; это был период, когда
формировались только способы музыкального выражения независимо от их
содержания.
Творческие
усилия же Мендельсона, направленные к тому, чтобы неясные, ничтожные идеи
нашли не только интересное, но умопоражающее выражение, не мало содействовали
распущенности и произволу в нашем музыкальном стиле.
В
то время, как последний в цепи наших истинных музыкальных героев, Бетховен,
добивался с величайшим желанием и чудодейственной мощью наиболее полного
выражения невыразимого содержания при помощи яркоочерченной пластической
формы своих музыкальных картин, Мендельсон только растирает в своих
произведениях эти полученные образы в расплывчатую, фантастическую тень; при
ее неопределенном сиянии только наше капризное воображение произвольно
возбуждается, но чисто человеческое внутреннее страстное стремление к
художественному созерцанию едва ли будет просветлено надеждою на исполнение. Только
там, где давящее чувство этой неспособности, кажется, овладевает Мендельсоном
и заставляет его выражать нежное и грустное смирение, композитор субъективно
показывает нам себя, мы видим его утонченную индивидуальность, которая
сознается в своем бессилии в борьбе с невозможным. Это и есть; как мы уже
говорили, тра-гическая черта в личности Мендельсона; и если мы желали бы в
области искусства одарить нашим участиемъ чисто личность, то мы не посмели бы
отказать в этом участии Мендельсону, не смотря на то, что этот трагизм скорее
всего был как бы его принадлежностью, но не мучительным, просветляющим
чувством.
Но
кроме Мендельсона, никакой другой еврейский композитор не в состоянии
возбудить у нас подобное участие. Один далеко и широко известный еврейский
композитор *) наших дней выступил со своими произведениями не столько затем,
чтобы поддержать путаницу в наших музыкальных понятиях, сколько затем, чтобы
использовать ее.
________________
*) Речь идет о Мейербере. (Примечание издателя).