/
(продолжение)
Аммиан Марцеллин описывает ритуализированное
поведение императора Констанция (337-361) то в образах трагической сцены,
так что Констанций оказывается актером, представляющим самого себя («котурн
императорского авторитета» (34)), то
в образах искусства скульптуры, так что Констанций оказывается своим
собственным скульптурным портретом («словно изваяние человека» - «tamquam
figmentum hominis» (35)). Как подобает
знаку, изваянию, иконе, Констанций тщательно освобождает и очищает свое
явление людям от всех случайностей телесно-естественного. «Словно изваяние
человека, он не вздрагивал, когда от колеса исходил толчок, не сплевывал
слюну, не почесывал нос, не сморкался, и никто не видел, чтобы он пошевелил
.хоть одной рукой» (36). «Никто никогда
не видел, чтобы он на людях высморкался, или сплюнул, или пошевелил мышцами
лица» (37). Так и должен вести себя
государь, которому внушено, что по своей личности (в реальном плане) он
всего лишь грешный человек, но по своему сану (в семиотическом плане) репрезентирует
трансцендентное «величество» (maiestas) бога. .«Автократор» - образ чего-то
иного, а именно «Пантократора». «Священный» дворец - образ чего-то иного,
а именно неба («иное» небо (38)).
Одетые в белое придворные евнухи - опять-таки
образ чего-то иного: одетых в ризы света (и тоже не имеющих пола) «ангелов
служения» (39). Это уже не древняя концепция
непосредственной божественности монарха - это средневековая концепция
соотнесенности персоны монарха со сферой божественного на правах живого
знака или живого образа (40). Как поясняли
компетентные византийские теоретики образа, «образ есть подобие, знаменующее
собой первообраз, но при этом разнствующее с первообразом; ибо не
во всем образ подобится первообразу» (41).
Бытие образа и его значение принципиально
разведены. Только один вполне уникальный «образ» божественного «первообраза»
( - «архетипа») мыслится
абсолютно «истинным», то есть по своей природе тождественным собственному
значению и постольку не включающим в себя никакой тени «ино-сказания»:
«живой и по естеству своему верный образ незримого бога - это сын бога»
(42). Соответственно единственный абсолютно
«истинный» образ небесного царства бога - эсхатологическое царство Христа
на земле. Лишь Христос - безусловно легитимный властелин, и не только небесный,
но и земной властелин: «дана мне всякая власть
( - «полномочия») на небе
и на земле» (43). Всякая иная власть
рядом с этой безусловностью условна, как условен знак. Император может
властвовать лишь как «временно исполняющий обязанности» Христа, его заместитель
и наместник, вице-Христос (44).
(Вспомним, что титул верховного главы мусульман - халиф - имеет
то же самое значение
заместитель, наместник: тот, кто замещает отсутствующего
среди людей Мухаммеда). По праздничным дням византийский василевс имел
право восседать только на левом, пурпурном сиденье трона, между тем как
более почетное правое и золотое сиденье было многозначительно оставлено
пустым - для Христа. Это очень важно: священный трон императора мыслился
священным, собственно говоря, как знак принципиально пустого «престола
уготованного», на который в конце времен воссядет единственный правомочный
владыка-Христос (ср. иконографию так называемой Етимасии (45)).
Взгляды раннего Средневековья на природу государства
и власти парадоксальны и могут быть до конца поняты лишь в контексте парадокса
христианской эсхатологии, раздваивающей мессианский финал истории на «первое»
и «второе» пришествие Христа. Уже через первое пришествие человеческая
история мыслится преодоленной («Я победил мир» (46)),
снятой и разомкнутой на «эсхатон», принципиально вступившей в «последние
времена» (47) - однако лишь «невидимо»,
вне всякой наглядной очевидности; в эмпирии она продолжает длиться,
хотя под сигнатурой конца и в ожидании конца (48).
« », praeterit figura
huius mundi, «преходит образ мира сего» (49)
- именно преходящий, выведенный из тождества себе мир людей осознается
как «схима» и «схема», как иносказательная «фигура», как «образ», отличный
от первообраза - как аллегория. Промежуток внутренне противоречивого уже-но-еще-не
(50) между тайным преодолением мира
и явным концом мира, образовавшийся зазор между «невидимым» и «видимым»
(51), между смыслом и фактом - вот идейная
предпосылка для репрезентативно-символического представительства христианского
автократора как государя «последних времен». Уже Тертуллиан, ненавидевший
языческую Римскую империю, верил, что это последний устой человеческой
истории, что конец Рима будет концом мира и освободит место для столкновения
потусторонних сил. Тем охотнее усматривали в Римской империи заградительную
стену против Антихриста и некое эсхатологическое «знамение», когда эта
империя стала христианской. Оттон III (983-1002), полувизантиец на троне
германских императоров «Римской» империи Запада, особенно серьезно считался
с перспективой оказаться последним императором всех времен (в связи с концом
первого тысячелетия христианской эры) - и потому в наибольшей степени ощущал
себя christomimetes: «мимом», представителем, исполнителем
роли Христа. Отсюда контрасты самопревозношения и самоуничижения: придворные
художники окружали его церемониально-стилизованный, гиератический, доведенный
почти до иероглифа образ атрибутами самого Христа (52)
- и он же смиренным жестом слагал знаки власти у ног италийского аскета
Нила, как актер, подчеркивающий различие между своей ролью и своей личностью.
Эстетика эмблемы - необходимое соединительное
звено между философским умозрением и политической реальностью эпохи.
Идеология священной державы (то, что немцы
называют Reichstheologie) и христианская идеология были сцеплены этим звеном
в единую систему обязательного мировоззрения: а между тем дело шло о двух
различных идеологиях с различным генезисом и различной сутью, вовсе не
утерявших своего различия даже на византийском Востоке, не говоря уже о
латинском Западе (53). Они не могли
«притереться» друг к другу без серьезных и продолжительных «трений» (официозное
арианство в IV в., официозное монофелитство в VII в., официозное иконоборчество
в VIII-IX вв. как ряд последовательных попыток преодолеть идею церкви во
имя идеи империи - и оппозиция Афанасия, Максима Исповедника, Феодора Студита
как ряд последовательных попыток субординировать идею империи идее церкви
(54)).
Император Запада вел спор с папой за право
быть единственным наместником власти Христа - и в конце концов проиграл
этот спор. Даже император Востока вел спор с иконой за право быть единственным
образом присутствия Христа - и тоже проиграл спор. Тяжба шла о праве быть
держателем
символа. Но и примирение имперской идеи с христианской идеей, их сопряжение
в единую систему «правоверия» могло происходить всякий раз только при
медиации платонически окрашенного символизма.
Христианство как таковое было для империи
лишь знаком (еще раз: «In hoc signo vinces»).
Империя как таковая тоже была для христианства
лишь знаком (еще раз: «изображение и надпись» на евангельском динарии кесаря
- и обреченная прейти «схема» и «фигура» мира сего).
Описание христианских тем в образах имперской
государственности или имперских тем в образах христианской теологии - общее
место литературы раннего Средневековья (а также всего, что «литературно»
в искусстве раннего Средневековья). Но это явление оказалось возможно не
в последнюю очередь потому, что над литературой раннего Средневековья господствует
фундаментальный поэтический принцип пара-болы и пара-фразы
(что связано с фундаментальным мировоззренческим принципом пара-докса
(55), хотя в силу специфики эстетических
форм сознания не может быть с ним отождествлено).
 - по буквальному значению
возле-брошенное-слово:
слово, не устремленное к своему предмету, но блуждающее и витающее возле
него; не называющее вещь, а скорее загадывающее эту вещь (ср. утверждение
новозаветного текста, что до окончания этого «эона» мы видим все
только «через зерцало в загадке» - 
(56).
 или 
- по буквальному значению пересказывание: ино-сказательное высказывание
того-же-по-иному,
«переложение» смысла из одних слов в другие (57).
Чтобы познакомиться с этим поэтическим принципом,
приведем в буквальном переводе несколько строк из одной «парафразы», которая
в каждом отрывке своей словесной ткани предстает перед нами как парабола
- и как парадокс. Этот текст принадлежит одному из самых продуктивных,
влиятельных и типичных для своей эпохи поэтов, работавших на переломе от
античности к Средневековью, а именно Нонну Панополитанскому. Отрывок взят
наугад из «Переложения Евангелия от Иоанна», парафразирующего новозаветный
материал в метрических и фразеологических формах античного эписа; речь
идет о Иоанне Крестителе.
...В пчелинопастбищной пустыне
был некий гороскиталец, горожанин безлюдной скалы,
вестник начального крещения; имя же ему -
божественный народохранитель Иоанн... (58)
В такой системе поэтики анахорета можно и должно
назвать «горожанином (59) безлюдной
скалы» именно потому, что его жизнь на «безлюдной скале» предельно не похожа
на жизнь горожанина в людном городе; это не ассоциация по смежности - это
ассоциация по противоположности. Вспомнив вошедший в поговорку курьез из
области античного этимологизирования, хочется воскликнуть: Canis a non
canendo! Конечно, перед нами самая последняя, сверхцивилизованная стадия
тысячелетних путей античной риторики, ее приход к своему концу, к своему
пределу - доведение себя самой до абсурда. Но одновременно это ее возврат
к своей первоначальной невинности, к самому первобытному и первозданному,
что может быть (60), - к поэтике загадки.
Мы сказали «загадка» и сразу поставили себя в необходимость охватывать
взглядом два различных плана: мировоззренческий и формально-жанровый. В
мировоззренческом плане 
(«загадка», «энигма») - одно из самых ходовых и ключевых понятий средневековой
теории символа. Предполагалось, что существенное преимущество церкви как
держательницы «истинной веры» и состоит в том, что она в отличие от «неверных»
знает разгадку: разгадку загадки мироздания, неведомую язычникам, и разгадку
загадки Писания, неведомую иудеям. Вверенные ей «ключи царства небесного»-
это одновременно ключ к космическому и скриптуральному шифру,
к двум видам текста: к универсуму, читаемому как энигматическая
книга
(61), и к «Книге», понимаемой как целый
универсум - universum symbolicum. (В этом смысле можно сказать, варьируя
уже сказанное в поисках новых смысловых моментов, что для христианства
«как такового» политическая реальность римско-ромейской империи была только
энигмой, ключ к которой - эсхатологическая перспектива «царства божьего»;
но в свою очередь для имперской идеологии «как таковой» христианское учение
о gubernatio Dei было только энигмой, ключ к которой - порядок вселенской
сакральной державы на земле.)
Но наряду с идеологическим планом существует
и сохраняет свою автономию формально-жанровый план, в границах которого
все выглядит совершенно иначе: энигма - уже не принцип платоновско-христианского
идеализма, но «попросту» загадка, то есть нечто до крайности архаическое,
народное и общеизвестное,
воплощение очень древней стадии словесного искусства. Стихия загадки
определяет собой поэзию варварского мира, подступавшего к Средиземноморью
с востока и с севера. С замысловатого нагнетания эпитетов, в которых загадан
принципиально не названный предмет, начинается почти во времена
Нонна доисламская арабская поэзия (62).
С «кеннингов», т. е. хитроумных и многосложных переименований
предмета, начинается позднее германско-скандинавская поэзия
(63). Приведенное выше обозначение Иоанна
Крестителя у Нонна можно с некоторой долей метафоричности назвать «кеннингом»
в грекоязычной поэзии (64). Историки
литературы не раз жаловались на «варварский» характер вдохновения Нонна,
далеко ушедшего от эллинской «меры» и «ясности», как и следует ожидать
от первого «византийца» и постольку экс-эллина (65).
Но в свете всего сказанного эпитет варварский неожиданно приобретает
позитивное наполнение и превращается из неопределенной укоризны в некое
подобие конкретной характеристики. Нонн творил варварскую поэзию,
потому что был чутким современником великой эпохи варваров. Но важно увидеть,
как сходились крайности: между позднеантичной изощренностью и архаикой
варварской магии слова, между «высоколобым» философским символизмом и народной
приверженностью к нехитрой игре в загадки (66)
оказывалось куда больше точек соприкосновения, чем это может представиться
поверхностному взгляду. Если бы это было не так, великий идеологический
и культурный синтез Средневековья - духовный коррелят «феодального
синтеза» - оказался бы немыслимым. Ибо суть синтеза и состоит во вторичном
«приведении к общему знаменателю» ценностей, традиций и тенденций, генетически
имеющих между собой мало общего (67),
- примерно так, как в архитектурном целом константинопольской св. Софии
эстетически соотнеслись друг с другом и со всем своим новым окружением
восемь мраморных колонн, извлеченных из руин Эфеса, и восемь порфировых
колонн, извлеченных из руин Баальбека.
<..................................>
______________________________________________________________________________________
|