I

     Содержащаяся в картине информация носит эстетический характер. Все то, что мы узнаем из картины, относится, в сущности, к самой картине, то есть к тому, как обозначены - изображены, нарисованы, выписаны - на ней вещи, которые могут быть обозначены в определенных общих понятиях, словах (горы, туман, деревья, дома, люди - пейзаж). Горы здесь - горы и только, мы ничего определенного не узнаем о них в геологическом или географическом смысле. Деревья можно подразделить лишь на лиственные и хвойные- точной ботанической информации мы не получаем. Дома - лишь дома: картина никак не информирует ни о материале, из которого они построены, ни об их конструкции. Подножья гор с левой стороны, исчезающие в дымке, переходят то ли в равнину, то ли в водную поверхность - определенно сказать нельзя. 
     Если мы попытаемся расспросить о подобных вещах европейского зрителя, то выяснится, причем с большой степенью вероятности, что горы представляются ему скалистыми, строения - деревянными домами с драночными крышами, а нечто, находящееся слева, - морем или, может быть, равниной. Восточный же зритель с полной определенностью увидит слева водную поверхность (но не море!), горы назовет лёссовыми, а о строениях скажет, что это глиняные дома с черепичными крышами, деревянный в них только остов. Более того, он определит, что дома эти сельские. 
     Такое различие во взглядах вполне естественно: в каждом человеке видимые на картине очертания вызывают такие ассоциации, которые питаются материалом его личных впечатлений и воспоминаний. Европеец может вообразить такие горы только каменистыми, потому что других гор и не видел; о лёссе же у него совсем другие представления  (мягкий,   рассыпчатый и т. д.). При виде простых по форме домов европеец думает о деревянных, крытых соломой или дранкой, недолговечных и без особой заботливости построенных хижинах вроде европейских охотничьих домиков, лесных избушек (сама форма долговременного строения потребовала бы большей тщательности изображения). 
     Интереснее то, с какой уверенностью восточный зритель назовет ровную поверхность в левой половине картины водой, - хотя видимые на картине элементы не скажут ему ни на йоту больше, чем европейцу, который - вполне обоснованно - сомневается в этом. Интересно также то, что три строения будут для него не деревней, и не просто «тремя домами», как в этом случае с уверенностью - опять же вполне обоснованной - будет утверждать европеец, а усадьбой ученого. Можно сказать, что каждый из них по-своему прав: европейский склад мысли позволяет говорить лишь о том, что есть на картине, - ведь, собственно говоря, мы отождествляем картину с тем, что она изображает, - отождествляем, по крайней мере, в такой степени, в какой предмет тождествен своему зеркальному отображению. Для нас три дома - это три дома, а о левой части картины мы можем что-либо сказать лишь предположительно, без уверенности: это может быть и вода, и уходящая вдаль равнина. 
     У восточного зрителя иными будут и мир личных впечатлений, и логика. Он видел и лёссовые горы, и деревни с черепичными крышами. Однако еще важнее то, что он не отождествляет видимое на картине с определенными реальными объектами, или, с другой стороны, не думает, что картина представляет собой зеркальное отражение чего-то. Китаец соотнесет видимые на картине очертания, исходя из знаков, которым китайская традиция условно приписывает определенные значения. Эти знаки и значения образуют систему, одним из элементов которой является антиномия «гора - вода»: китайский язык этими словами так обозначает и само понятие «пейзаж». Таким образом, если  не вызывающие сомнений очертания на картине означают горы, то неясные (то ли ровная земля, то ли вода) очертания не могут быть ничем иным, кроме как только и исключительно водой. Точно таким же элементом системы является правило, согласно которому один дом равнозначен одиночному дому, а несколько домов (хотя бы два) - деревне. Это последнее утверждение также опирается на тот принцип, что  детали картины соответствуют не деталям действительности, а отсылают к некоторым значениям с помощью знаков. 
    

Таким образом, мы имеем здесь дело со знаковой системой, опирающейся на конвенциональное общественное соглашение. Европейский зритель воспринимает лишь иконические (строящиеся на сходстве) знаковые отношения; китайский же - и символы, знаковые отношения, опирающиеся на конвенцию. Это различие, однако, проявляется не только по отношению к внешней - вообще-то минимальной - информации, содержащейся в картине и отсылающей к изображенному миру, но и по отношению к информации внутренней, эстетической, касающейся самой картины и эстетических принципов, равно как и той эстетической практики, тех произведений живописи, с которыми зритель мог бы сопоставить эту картину. Он воспринимает лишь самые общие моменты эстетической информации (общие места рисунка и композиции) - эти моменты гипотетически реконструированы выше, - но не воспринимает и не может воспринимать того, как соотносится данное живописное и композиционное решение с нормами, сложившимися в практике китайской живописи (в исторически организовавшемся множестве произведений), соответствует ли оно им или расходится с ними. 
     Картина, собственно говоря, может быть осмыслена всегда лишь в контексте - в широком смысле слова. Среди сохранившихся китайских картин очень много таких, восстановить социальный контекст которых сегодня практически невозможно. Где и для кого создал когда-то эту картину художник, в подарок ли, по заказу или для собственного удовольствия - это чаще всего было обозначено на картине, но нередко становилось жертвой времени (надпись обрезали при реставрации, расчленяли листы альбома, первый лист которого содержал все эти сведения, и т. д.). 

<....................................>