/ Злата Зарецкая

Сценические интерпретации ТАНАХа в театре 
репатриантов как форма духовной самоидентификации

     Свое выступление я посвящаю памяти театрального художника Виталия Костюковского, 
свою последнюю работу в иерусалимском  театре Шамаим  в 2004  с г выстроившем как восхождение к ТАНАХу

     Что может быть общего между светской сценой, обращенной к публике, чем вообще 
всегда вообще был театр и тайнописью ТАНАХа, как ритуального религиозного текста?
Ведь иудаизм в принципе против публичной презентации своих идей, против 
миссионерства, зрелищности, считая любые его проявления “чужой работой” – АВОДА 
ЗАРА 
     Однако сам по себе ТАНАХ не что иное как канонический сценарий еврейской судьбы, 
как начала общечеловеческой, сакральный метатеатр. Эстетизм ТАНАХа признавали рав 
Кук и Иехуда Абарбанель. В 2002 году в Англии вышла книга профессора Телль-Авивского Университета Шимона Леви “The Bible as a Theatre” – Библия как Театр, где священные 
тексты прямо рассматриваются со сценической точки зрения (например Йехезкель – священнодействующий актер или Йеху как кровавое шоу)

     Израильский театр в принципе зарождался как театр танахический. Первая постановка 
на иврите 1889 года была “Зрубавел или возвращение в Сион” по М.Лилиенблюму в 
постановке Давида Елина. Это история из книги царей о потомке Давида , возглавившем возвращение из вавилонского плена и возрождение Храма. Нахум Цемах – основатель 
московской Габимы декларирует свою мечту о еврейском национальном театре как театре 
ТОРЫ и ЭРЕЦ ИСРАЭЛЬ. Спектакль Гадибук 1922 г Анского – Вахтангова – Альтмана, созданный в религиозной пластике и посвященный силе иудейских верований, прошел 
3000 раз. В Израиле приближение к хронотопу Танаха в поисках общечеловеческих 
аллюзий происходило до приезда Габимы параллельно в театрах ТЭИ Менахема Гнесина 
и в Охель Моше Халеви. Оба создавали Танахический театр уже в восточной 
интерпретации с мелодикой иврита новоеврейской молодежи на земле Израиля. Так был поставлен Гнесиным “Белшацар” по книге пророка Даниэля, – спектакль кредо новой 
эстетики. И как архетипическое послание из прошлого в настоящее танахическая трилогия Халеви  “Яков и Рахель” П. Крашенниникова, “Ермияху” С.Цвейга и “Книга Эстер” 
1925–1930 гг.
     Танах на сцене в первом  варианте был знаком национального романтизма – 
официальным обоснованием битвы за государство и за новое общество. Классический танахический спектакль 20–40 гг. был обозначен открытым пространством, редкими 
кусками занавеса по бокам, брошенными тканями или пунктирами каменных крыш 
создававших образ древней пустыни или первых городов с возвышенной музыкой 
актерской речи, замедленной значимой пластикой. Это был театр – Храм, в котором 
служили.
     Однако величественный высокий стиль, привнесенный в основном из переводной 
литературы и творцами из галута, не удовлетворял цабров. Крушение традиции 
аутентичного танахического театра началось с бунтарской пьесы Нисима Алони АХЗАР 
МИ КОЛЬ – ХА МЕЛЕХ – “Из всех самый жестокий – король” 1953 году.
      Тот первый танахический театр жив как легенда, по которой тоскуют как по 
утраченному раю – золотой поре национальной сцены. Но образ – структура того 
творчества и рождает новые открытия в свободном экспериментальном в том числе и репатриантском театре. Это прежде всего работа Рины Ерушалми 94–96 гг. по Пятикнижию Моисееву в ансамбле “ИТИМ”спектакль Идит Херман и Дмитрия Толпанова в “Деус экс 
махина” в театре Клипа 2002 года, посвященная шести дням творения.
     Художественными  достижениями, связанными с возрождением лучших традиций 
еврейской сцены, прорывами к смыслу, путем к национальному самосознанию, образом  сопричастности к истории своего народа в прошлом, настоящем как залог будущего 
являются в театре репатриантов именно танахические сценические тексты.
     Обращение к Пятикнижию в театре Нашего Исхода  произошло постепенно как прорыв плотины духовной слепоты. В 1993 году Евгением Арье был поставлен в “Гешере” 
“ИДИОТ” на иврите сквозь призму еврейской мифологии о Мошиахе, в 1998 – “Трапеза” 
по Я. Шабтаю, на основе истории об Ахаве и Йесевель, в театре “Элит” в 1996 – пьеса 
Михаила Бримана “Иерихонская Блудница”  в постановке Бориса Эскина, он же написал в 
1999 пьесу “Наоми” , балет Адам и Ева создал в иерусалимском театре танца хореограф 
Яков Лившиц в 1996, в театре “Микро” в 2003 Ирина Горелик представила Башевиса-
Зингера “Враги. История Любви” на фоне Псалмов Давида, в 2004 в Израильском ТЮЗе 
Шауль Тиктинер представил “Сны Йосефа” , в 2006 звезды Гешера Игорь Миркурбанов 
вместе с Исраэлем Демидовым показали каббалистический спектакль с ориентацией на 
еврейские первоисточники “Пульса ве – нура”, в театре “Маген” Рахель Спектор и Евгения Гангаева до сих пор идут спектакли “Камни говорят” , “Автопортрет” и “Выход”, связанные 
с поисками своей дороги к Храму , в театре “Мешулаш” на пороге драматическая 
пантомима по Танаху “И создал Бог Женщину”, я сама в 1999 в бейт мидраш Эль Арци 
поставила спектакль “Юность Авраама” по стихотворной пьесе Леонида Михельсона, 
театр песни “Зимрат ха Арец” Михаила  Шовмана свои музыкальные актуалии нередко 
строит на ассоциации с классическими еврейскими текстами. Для многих творцов 
обращение к Танаху исходит не только как обращение беспроигрышной  коммерческой 
теме, но и как личная потребность высказаться. И на этом пути далеко не все однозначно 
и каждому дано лишь по силе самоотдачи и способности зачерпнуть из глубины. Для 
многих эта встреча  с непривычным матерьялом болезненна, нежелательна – важнее 
собственный творческий лабиринт.. 

     Я буду говорить о том, что с моей точки зрения является бесспорной эстетической 
вершиной – знаком золота галута об Идиоте Евгения Арье, о танахической трилогии Марка 
Азова “Весенний царь черноголовых”, “Ифтах – однолюб”, “Последний День Содома”, поставленных Зигмундом Белевичем в театре “Галилея” 1999–2003, (и если успею о двух 
еще не напечатанных пьесах “Корабль Добряков”, на основе мифа о Йоне и “Последняя 
любовь царя Соломона” на основе “Песни Песней”)
      И в заключении как о  звене в цепи поколений – авторском спектакле Ирины Горелик 
“Обеты” 2005 г. , о построенном ею на основе истории Йосефа – коридоре в наше время…

     Как выразить новое   мироощущение  через национальные шифры на сцене? Начало 
было положено  Мостом, выстроенным из  русской культуры в еврейскую  в спектакле 
Е. Арье Идиот, основанный на мифологии о Машиахе… Гешеровский Мышкин  в 
исполнении Саши-Исраэля Демидова не только поддерживал всех силой своего безумия, 
как высшей спасающей веры, но и нес в себе особый скрытый свет, лишь 
подчеркивавшийся его неправильным ивритом.  Его сумасшествие, сострадательная 
сердечная слабость оказывались пророческой силой, к которой тянутся как к последнему 
суду, на котором уже не лгут. Ивритский Идиот Арье обрушивал на Святую Землю вечную 
здесь тему мессианского милосердия. И потому приходят к нему во втором акте все 
персонажи как освободившиеся под Его влиянием души исповедоваться.   Со всех слетает внешняя шелуха и остается как будто заново рожденный прозревший человек на 
обнаженной сцене, где единственно возвышается в своем покачивающемся больничном 
кресле Он, отгороженный от мира белой балюстрадой как бимой. Сюда приносят Ему в жертвоприношение свое заветное, в ком еще не погибла личность. Особенно Ганя в 
исполнении погибшего таланта Роланда Хейловского – обливавший голову водкой в 
очищение перед тем, кого унижал. В его игре была актуальная и для автора и для Израиля 
мука прозрения и спасительного покаяния. Такой обожженный внезапно открывшейся 
правдой герой уже  вполне в духе иудаизма был началом человека… Выдвижение в 
спектакле режиссером на первый план мотива всеобщего отрезвления, проснувшегося 
разума, как единственного способа освобождения была не случайной, но философской 
позицией, связанноей с глобальным осознанием места нашей алии в Израиле, причин 
бегства из страны исхода “Рабами были мы в Египте”. Возвращение героев к Идиоту – наследственному Розену, а может Давиду? – как к самому человечному Судие – это было освобождение их от духовного рабства , и наш исход к последнему берегу правды. А сам 
Лев Николаевич Демидова в эпилоге с его снисходительной  улыбкой –магнитом был как обещание    прощения. Спектакль был признан наряду с первыми постановками Арье 
знаменем  состоявшейся встречи культур.
     Каким будет путь совершенно освобожденного от прошлого рабства человека в 
Израиле? Что такое наша новая старая Родина?
     Спасем ли мы ее? Хватит ли сил? И от чего и от кого зависит наше будущее? 

     Подлинным прорывом к национальной истории, образом нового оригинального 
еврейского искусства стала танахическая трилогия Марка Азова в режиссуре Зигмунда 
Белевича в Нацрат-Илите в театре “Галилея” – “Весенний царь черноголовых”, “Ифтах-
однолюб” и “Последний День Содома”.
     Марк Азов – человек поколения Катастрофы, прошедший с армией всю Европу. Профессиональный критикан, смешивший своими шутками через Аркадия Райкина пол 
Европы, прямой продолжатель традиций разгромленного еврейского театра, , в он создал в Израиле совершенно новую актуальную танахическую фантастику – рассказы. “И обрушатся 
горы”, “Глотающая земля”, “Один”, “Поцелуй Лилит”, “Порог”, “Книга Голубя” … в том 
числе и пьесы Корабль Добряков, Последняя любовь царя Соломона… Азов – писатель, мыслящий глобальными категориями, отражающими сдвиг сознания  целого поколения проснувшихся и прибывших на Святую Землю в поисках ответа.
     Ему 86 и его восприятие еврейской истории – пророческое. “Я прочел Танах в 1942 
в Ташкенте. Шла война. Я понял, что арийцы, объявившие себя высшей расой, ходили 
еще на четвереньках, были дикарями, в то время когда евреи уже сложились в 
цивилизованный народ интеллектуалов, носителей абстрактного мышления. А потом 
была армия… Всюду, где мы проходили, были следы погромов… Каждый встречный 
говорил, что евреев больше нет”. 
     Ощущение личной боли и сопричастности исчезнувшей земли Идишланд,  которую  он уподобляет спрессованному кубику звездной Галактики, передающейся у евреев как 
фамильная тайна , поиск ее внутри себя пронизывает многие философские  тексты Азова. 
“Житие Валаамовой Ослицы”, “Порог”... В рассказе “Любовь” хронотоп современного 
Эреца и День Шестой Сотворения Мира синтезируются на одной сцене больницы, где 
лечатся попавшие во взрыв в автобусе муж и жена. Они же Адам и Ева, впервые в раю познающие друг друга. Возвращение к жизни происходит по воле автора у контуженных 
через воспоминание  о первых их днях жизни на Земле, когда они еще были счастливы. Вертикальная парадигма – авторский прием, вызывающий атомный взрыв смысла от столкновения настоящего и прошлого, прозы и поэзии, реальности и запредельности. “Мне нужны маски. Чем более отдаленные от конкретной действительности факты сталкиваются, 
тем сильнее аналогия, тем больше возможность общечеловеческих обобщений..
     Танах дал мне возможность еще более масштабных обобщений, где евреи – главное, 
но не только. В Танахе меня привлекает правда…Его сюжеты и образы противоречивы, как 
сама жизнь… И я сопоставляю две правды – танахическую и современную. Так появляется 
маска, т. е. художественное обобщение. Правда истории  и правда сиюминутная 
сегодняшняя в сочетании дают драму… Столкновение двух правд приводит к 
эстетическому взрыву, выбросу духовной энергии. Это может спасти, ибо помогает 
осознать, где мы находимся.  Мне ясно одно: чем дальше от очевидности, тем ближе к 
истине – в этом тайна искусства”.
     Танахическая трилогия Азова Белевича и была попыткой осознать правду современной еврейской истории в художественных обобщениях Танаха. Первая пьеса “Весенний царь черноголовых” была рождена на волне перестройки в 1987 еще в Москве как прорыв к еще доавраамовскому прошлому, как прорыв к самопознанию своих праисторических корней, 
когда в Уре Халдейском только рождалась идея единобожия. Так по-олимовски  отчаянно 
и бесстрашно  это  и было поставлено режиссером Зигмундом Белевичем уже здесь в 
1999 – история обреченного царя, прозревшего истину и готового к жертвоприношению 
ради внезапно открывшейся ему истины.
     Что есть Человек? Каково его предназначение. Может ли он противостоять Высшей 
Силе, Б-гу, Его воле, заповедям, особенно в Израиле?

     Второй спектакль “Ифтах-однолюб” был  уже весь построен  на конфликте с Б-гом 
Человека, пытающегося отстоять свою независимость, индивидуальность, 
самодостаточность и терпящего крах…По масштабу  режиссуры Зигмунда Белевича – 40 
человек на сцене, семь главных, остальные пластически воспроизводили горы, бой, 
дворец, по полифонии голосов, по слаженности ансамбля по талантливости игры   в 
резонанс взрывам интифады спектакль это был современный метатеатр о трагедии народа, ведомого Б-гом, и  героя, принявшего на себя лично миссию его спасения (хореограф 
М. Пиляк, композитор А.Портнов). Сложный сценический текст режиссера был точен по 
синтезу жеста, музыки, и единого актерского множества и соответствовал  автору. Пьеса, посвященная подлинному герою хроник из Книги Судей – 11–12, незаконному сыну 
Гилада, изгнанному из отчего дома братьями, а в час беды спасшего нацию от истребления 
а потом убившего ради нее свою дочь была задумана драматургом как размышление о человеческой слепоте, прозрении и опасности амбиций. Однако  режиссер, далеко не 
столь убежденный как автор, начав спектакль с исходной тезы, развернул его в итоге как страстный спор с Б-гом, в котором человек раздавлен  и высших намерений не понял. 
Режиссер выстроил действие как последовательное доказательство иллюзорности веры 
Ифтаха – по мнению З. Белевича “псевдореальности”, которая уничтожила героя. Режиссер спорил с драматургом на одном уровне таланта  и результат получился неожиданно противоположный!
     Духовное присутствие высшей силы, ее участие в судьбе героев было очевидно  именно 
в меру спора, мощного противостояния  режиссера религиозной идее! Спектакль в целом наперекор создателю излучал духовную энергию как кристалл из иных скрытых миров. 
Действие его на зрителей было подобно очищающему огню, выжигавшему сомнения, 
страхи, во имя уверенности в свое высшее предназначение сквозь любую боль! 
Актуальность многослойного сценического текста бросалась в глаза,  заполняя их не только потрясением от игры, но и от наших кровавых будничных ассоциаций. Это была настоящая еврейская трагедия, где противоречивая безвыходность обстоятельств и смерть героев, как 
в классических образцах, утверждала их духовную правду, которая приходила – “как легкое дыхание” после пережитых страданий.  По хору всхлипываний я поняла, что этот катарсис испытывали почти все. 
     История с ложным обетом стала ключом постановки.  Герой не предполагал , что 
клянется Богу своей дочерью. После победы Ифтах должен был пойти к пророкам и отменить 
обет жертвоприношения, категорически запрещенный в иудаизме  “Я не приказывал Вам 
сжигать своих сыновей и дочерей”, – говорит Б-г устами пророка Ермияху в послесловии 
к главе “Цав” в третьей книге Танаха “Ва Икра”. За это Он пригрозил разрушить  всю страну, естественно Б-г мог погубить одного человека, даже самого преданного ему за клятву о 
сожжении ради высокой идеи собственного ребенка. Недаром в мидрашах существует 
деталь, что Ифтах похоронен в нескольких городах, ибо после исполнения клятвы он 
правил всего шесть лет, скитаясь по Израилю, и у него в разных местах отваливалась то 
рука, то нога, то пальцы. Капкан “однолюбия” к одной женщине, к одному ребенку и к 
одному Б-гу был действительно безвыходно трагичен. 
     Только не амбициозный человек мог бы его преодолеть, но самодостаточность, самоуверенность, слепой эгоцентризм – самоубийственный бич иудеев – препятствие на 
пути к спасению и досегодня…
     Доказательством тому в спектакле стало великолепное актерское трио: Ифтах Игорь 
Елизарьев, Яхида – его жена Оксана Елизарьева, Зинаида Давидович и Вика Бородовская – 
Яэль
     Ифтах в изображении Елизарьева – личность свободная гордая, бесстрашная, 
“солдат-герой” цельный и ясный, побеждающий врагов легко и органично. И хотя его 
обращение к Б-гу вполне объяснимо, в спектакле он воссоздан прежде всего как 
независимый человек, в поддержке абсолютно не нуждавшийся и ее себе просто 
придумавший… Однако самым сильным оказался именно момент его раздвоения, 
идущего от его глубокой веры в обязанность свою перед Б-гом, как перед своей Честью и Совестью. Несгибаемость приводит его к метаморфозе, внешней мутации.  Артист 
превращает своего героя из обыкновенного в сверхчеловека “с не слушающимися” деревенеющими рукой и ногой, убежденного в своем общественном предназначении и обязанности – “с уважением убить дочь” Столкновение чувства и долга оказывается для 

него неразрешимым, и половина тела его вдруг немеет, превращаясь в скрюченное 
чудовище – метафору конфликта, зримое обвинение  самомнения и жестоковыйной амбициозности. Синий плащ и удлиненное белое покрытие головы, выделявшее 
напряженные глаза, блестяще дополняли образ звезды, сгорающей в высоких слоях 
атмосферы…
     Яхида (Елизарьева) была его гармоничной половиной. Актриса рисовала женщину 
любящую, счастливую, прекрасную мать, до конца боровшуюся как львица за своего 
ребенка, не  простившую любимому гибели дочери и проклявшую мир, убивающий детей. 
Ее грубоватая примитивность, языческая чужеродность благодаря актрисе стала в 
спектакле голосом Б-га, самой природы, отвергающей убийство. 
     Однако высшей точкой трагедии стала тихая безмолвная сцена, когда Яэль 
(З. Давидович) вкладывала в слабеющую руку отца нож, которым он должен был ее 
зарезать. Юная артистка неожиданно изобразила маленького “сверхчеловека”, зеркало 
своего родителя, как и он, призванного осчастливить нацию.” 
     Заключительная сцена, в которой улыбающаяся Яэль под общие песни и пляски 
восходит на жертвенный алтарь, а ее отец застывает с маской горя – трагический ответ на 
вопрос об иллюзорности героической амбициозности, уничтожающей человека, 
нелогичности Высшего Замысла…
     Марк Азов защищает как бесстрашный рыцарь и адвокат  своих героев перед Создателем, называя его на равных Автором, Программистом и Экспериментатором. В рассказе “И 
обрушатся горы” он вступает с Б-гом в спор .“Вот и давай поговорим как драматург с  драматургом. …Даже в сказке должна быть логика жизни А иначе какой ты создатель, если 
создал нечто нежизненное…
     Сверхзадача кровавой драмы, чтобы в конце вызвали автора
     – Но неужели он стравливает народы ради кровавой победы добра над злом?! Как 
говорится, такая борьба за мир, что камня на камне не останется 
     – Ты что не знаешь режиссеров? Они так перекрутят пьесу, что сам себя не узнаешь.
     – Режиссер тоже служитель культа, только не моего а своего”. 
     Этот фантастический диалог – ключ к заключительному спектаклю трилогии 
Азова-Белевича по Танаху “Последний День Содома”. События и з еврейской истории представлены в нем как часть глобальной общечеловеческой драмы, развивающейся по 
сценарию Создателя до сих пор.  И представили ее в Нацрат –Илите парадоксально 
двойственно. ..
     На сцене фашиствующий городочек, занятый собственным самоудовлетворением, как принципом жизни, напоминающий по строгим военным формам, предопределенным 
шахматным жестам и холоду взгляда на неизвестных – любой современный 
цивилизованный социум.  Эгоизм, возведенный в культ  и реализующийся в апологии свободного секса, представлен тут же колоссом фаллоса, у подножия которого цветы и 
фрукты в знак преклонения перед властью низменных начал, в ассоциации с танахическим Содомом. На фоне фаллоса разворачиваются акробатика однополой любви под 
аккомпанемент концертного фортепьяно. Развлекательная демонстративная обнаженность замысла  предполагала диалог со зрителем, приглашавшимся изначально в сомыслители. 
Прием действовал безотказно, ибо узнаваемость  сверх свободных  бесцензурных 
любовных картин, со всех сторон демонстрирующихся по Интернету и Телевидению даже 
не требовала напряжения исторической памяти. В подтверждение зеркальности 
происходящих на сцене событий звучали речи персонажей, придуманные автором
     – Я верю, где-то в двадцать первом веке
     – Наш опыт переймут, воспримут с интересом
     – И назовут культурой и прогрессом!
     Однако, как и в древнем Содоме, прогресс оборачивался трагедией. Марк Азов построил 
пьесу на предполагаемой исповеди тех, кого приказано уничтожить. Это был театральный мидраш в действии… О чем они думали, узнав, что осталось им жить сутки, к чему 
обратились их души в последний миг, как увидели свой путь?
     Новизна драмы на известный сюжет была в том, что в каждом грешнике Автор и 
Режиссер увидели просто человека, желавшего просто оптимально жить по канонам 
данного ему  пространства и времени, ошибавшегося, но прозревшего хоть ненадолго в 
попытке осознать и может быть спастись хотя бы духовно!
     – Земля сомкнется с небом и раздавит нас как мошек, затесавшихся в муку. И нас 
забудут, будто мы вообще не жили
     – Стой! Погоди! А разве я жила?!
     Позиция драматурга соответствовала исторической реальности, подтвержденной 
текстом Танаха. Мудрый скепсис бывшего фронтовика, бесстрашно вглядывающегося в 
лицо смертельно опасной современности, заставил Азова вставить пролог, в котором 
Авраам вымаливает отсрочку и просит ангелов Б-га не губить Сдом… Азовский Авраам 
спорит с Б-гом, обвиняет его, ибо не воспринимает саму идею суда – в Сдоме есть его 
близкие. “Нельзя же всех подряд!”  Он торгуется на равных с Творцом за каждого человека. 
Он – не Б-г, и вселенский эксперимент ему непонятен... Ему удается выпросить лишь 
щадящие условия приговора: за жизнь города – десять праведников.
     Далее – неминуемая гибель Сдома – нет и  десяти, ибо никому  не дано нарушать 
неправедные законы… 
     Однако в эпилоге автор воссоздает грех дочерей Лота, согрешивших ради продолжения 
рода с собственным отцом.  Авраам по воле автора увидевший эту картину, “в ужасе… обращается к Б-гу: “Зачем Господь искоренил грех Сдома и Аморы, чтоб породить 
тягчайший грех другой?”
Драматург ставит под сомнение справедливость божьего возмездия….
     Авторский текст парадоксален: контраст композиции, образов, стиля, где сталкиваются внешнее и внутреннее, идея и воплощение, желаемое и действительное – все направлено 
на развенчание идеализации еврейской истории, построенной на борьбе за чистоту и 
святость нации. Идея из главы “Кдошим”: “Будьте мне народом святым, так как Я – Ваш 
Б-г”, по мысли автора уязвима. Ибо греховная реальность порождена все тем же Экспериментатором, испытывающим нас на соответствие его замыслу каждый час.
     Азов продемонстрировал в своей танахической трилогии свою боль за все, что 
происходит с народом Израиля. И сделал это в форме философской драмы – притчи, в 
названной художественным вымыслом, где случайны “любые совпадения имен, включая библейские”.
     Режиссер Зигмунд Белевич, разделяя исходные идеи драматурга, построил свой 
авторский театр. Вся трилогия для него – пластическая драма, аудиовизуальный синтез, провоцирующий зрителя на диалог и соучастие.  В азовских танахических пьесах  режиссер 
почти оптимально выразил свои художественные идеи, создав на их основе ансамбль, подчиненный его режиссерской воле, желанию выразить “в духе Вахтангова ” 
фантастическую картину – как код к современной реальности. В интерпретации Белевича “Последний День Содома” – кино с замедленной съемкой, где каждый кадр укрупнен и 
значим.  Движение метафор к режиссерскому замыслу было настолько магнетичным и затягивающим, что возникало  почти физическое соприсутствие – непреодолимое 
ощущение, что “песок Содома сыплется и на тебя!” 
     Режиссеру удалось расчистить засыпанные временем частности. Центральными 
персонажами стали случайные люди, попавшие под колесо истории на улицах Сдома и 
Ангелы, пришедшие их убивать. “Уже несколько тысячелетий прошло со дня потопа., и 
никто и в мыслях не мог представить, что их лично можно почистить с земли, как жуков. 
Содом жил, как и мы,  обычной жизнью” – говорит З. Белевич. В гуманистической 
концепции режиссера, отстаивающей Человека перед лицом Б-га, иным содержанием наполнились, как и полагается в искусстве –маленькие существа с большим сердцем. Это 
“Белый Ангел” (Борис Шиф) и его несостоявшаяся невеста “Сгулати” арт. Саша Ларкина. 
Любовь, возникшая между ними вопреки Б-жьему приговору – одна из самых сильных 
сцен в спектакле . Пространство, в котором двое прорывались друг к другу, как птицы, превращающие реальность Сдома – белые столы и стулья в мир семейной мечты. Почти 
цирковая игра  кругами в руках не касавшихся друг друга актеров создавала шагаловский 
образ летающих влюбленных. Все подводило к мысли о гармонии  жизни, 
противостоящей самому справедливому Эксперименту. Режиссерские образы силы 
слабости перевешивали в спектакле  “Черного Ангела” (И. Елизарьева), обосновывавшего убийства  теориями всех грядущих диктаторов, оправдывавших кровь во имя Идеи. 
В виртуозных реинкарнациях  артиста возникали зримые фантомы Ленина, Сталина, 
Гитлера, Арафата. Всего одна деталь – трубка, голос, платок – и  потрясающая внутренняя 
техника преображали актера и лишь глаза, прожигающие время в попытке его осознать 
выдавали нашего современника – того же вечного “Ифтаха”, продолжающего диалоги с 
Б-гом и со своей совестью.  И потому “Ангел Смерти” И.Елизарьева осуществив Идею, 
начал сомневаться… Ведь там были живые люди – теплые, глупые, слепые, которые 
могли  искренне ошибаться!
     В эпилоге, возникшем у режиссера по логике текста,  оба Ангела Белый и Черный 
защищают от ветра уже “очищенной” мертвой пустыни маленькую девочку, которую зовут 
по имени погибшей “Сгулати”  Их руки прикрывают крышу ее единственного освещенного домика, а глаза обращены к  зрителям с тревогой… И звучит музыка Пятой Симфонии 
Бетховена, где голос неумолимой Судьбы стучится и к нам в дверь!
      А защитим ли мы свой Дом – Израиль от возможного разрушения – хватит ли у нас 
сил перебороть себя – ведь мы – не ангелы.

     Призыв к последнему счету души как к единственному способу предотвратить 
саморазрушение, спасти свой главный внутренний Дом – то есть свое достоинство и честь, способность понимать и ценить друг друга, жить в гармонии с изначальным  замыслом о предназначении на этой Земле, не забывать ради чего мы здесь появились, сохранить 
лучшие порывы, как скрытый свет ради детей – души нашего Дома – об этом спектакль “Последний день Содома” – итог философской  трилогии М.Азова З.Белевича.  И какими 
бы разными они ни были – драматург и режиссер – оба оказались авторами сценического 
чуда, театральными мессиями –пророками, предупреждающими каждый по-своему всех 
нас об опасности потери жизни на этой Земле. 
     Азов убежден “Книга Книг построена на конфликте Человека с Б-гом и Б-га с самим 
собой. Но помимо этого каждый из нас ответственен.
     Никто не может разрушить наш дом, кроме нас самих …“Трилогия театра “Галилея” – 
призыв одуматься, остановиться, переосмыслить свой путь. Ибо в каждом человеке 
возможен залог не только гибели, но и спасения.
 

     Этой идее само восстановления   посвящен и гармоничный  спектакль    театра Микро 
“Обеты” Недарим., основанный на истории Йосефа. На чем же держится душа 
современного иудея, в чем ее стержень, как его  выстроить и укрепить? Автор постановки
Ирина Горелик создала на основе  мидрашей,  романа Томаса Манна “Иосиф и его братья”, 
пьесы Н. Птушкиной “Рахель” сценический текст, не похожий ни на один из 
первоисточников и тем не менее напоминавший классический танахический театр 20 гг. 
     В каменной пещере малого зала Иерусалимского театра “Хан” состоялось очевидное строительство коридора времени.  Оно началось со скрипичной импровизации Анны 
Белецкой,  в эффектном концертном платье. Музыкой из нашей реальности она увела 
зрителей в первозданный Хаос, из которого возникли мелодии Израиля и Египта – тема еврейской судьбы. Действие разворачивалось в центре на универсальной трехступенчатой конструкции, напоминавшей о декорациях к спектаклям московской Габимы , но 
преображенных благодаря кругу с занавесом, как парусом корабля, плывущего в пустыне (сценограф Илья Коц). Это ощущение движения по морю времени возникало и через 
актеров, одетых по контрасту в длинные  холщовые покрывала  у первых евреев и 
блестящие золотом одежды египетских вельмож. 
     История совращения женой Потифара прекрасного Йосефа развертывалась почти 
симультанно одновременно на фоне истории Якова, Рахели и Леи то есть зарождения 
героя. Пять актеров вторили друг другу, передавая образы, разделенные почти в двести 
лет.
     Зачем режиссер сталкивает времена и судьбы? Затем, чтобы дать  свой ответ на вопрос, 
по чему жене Потифара не удалось совратить Йосефа?! 
     В ее импровизации на тему  Йосеф был близок к падению, впервые испытывая 
приливы страсти… Йосеф Рафаэля Мусан Леви называет супругу Потифара 
“властительница моей души”  Последняя в исполнении Анны Быховской – невинная 
жертва обстоятельств, жаждущая лишь любви и вынужденная прибегнуть к власти как 
к последнему  женскому способу завоевания. Ведь она чувствовала, и это подчеркнуто режиссером – оба были на грани рая… Но что же удержало Йосефа? Почему он выбрал 
ад тюрьмы?
     Йосеф Р. Мусан Леви был предельно сдержан и проницателен. Он не раб в доме 
госпожи, его слова, что он служит лишь подчеркивали его абсолютную внутреннюю 
свободу. Что дало ему силы выстоять перед искушением и выпрямиться в унижении? 
Память… Он призывает невозможную свою любовь вместе с ним всмотреться в его 
прошлое и понять причины отказа. 
     Поворот круга и взору жены Потифара как зрителю на сцене времени предстает история тяжелой цены, за которую заплатили родители за рождение Йосефа. Ефим Риненберг 
представил Якова поначалу как зверя, верного лишь завету отца Ицхака жениться на соплеменнице. Он безличностен  поначалу и входит к Лее, обуреваемый слепой страстью. 
Лишь боль прозрения и вторые семь лет напряженного ожидания делают его Человеком, 
через боль все осознавшим и принявшем. Йосеф родился для него как открытие 
собственной  судьбы. Тяжкие испытания –  цена радости. 
     Йосеф – сын впервые для Якова здесь “настоящий”, ибо заслуженный в муках в борьбе 
с собственным хаосом дар. Он – награда за духовную работу, за обуздание страстей 
разумом, за гармонию между душой и телом, за осознание своего предназначения на земле. 
     Центральная сцена – брит-мила, которая происходит симультанно в сознании Йосефа и 
перед глазами зрителей. На “верхней палубе корабля кровью своей в Йосефе-младенце, 
сдавливая тфилином руку, обозначил Яков перед троном Элияху свой Обет перед Б-гом – 
не забывать, что по высшему образу и подобию изначально создан  и в муках “покупается 
счастье Эрец Исраэль”!
     “Кто ты?” – спрашивает египтянка Йосефа поверженного, но преодолевшего все… 
Уничтожая яблоко, аллегорию рая возможного падения, он распрямляется, напоминая нам 
всем цепь своих предшественников, восходя как по пирамиде смысла через отца Якова – 
Шема, Яфета, Ханоха, Ноаха, Авеля, Каина – к Адаму! Он – наследник  и того Первого 
Человека на Земле. Его Обет перед Создателем быть равным Адаму и не падать, сохранять 
честь и достоинство, помня чей ты сын 
     Скрипичной Одой Радости раскрытия смысла человеческой вселенной заканчивался 
этот спектакль, открывая нам последнюю дверь из прошлого в современность 
– Для меня Танах – возможность личного духовного продвижения к пониманию моей принадлежности к еврейскому народу, – говорит Ира Горелик.   Ее цельное, просчитанное 
до мелочей театральное исследование в спектакле “Обеты” напоминающее о классическом периоде национального романтизма – знак непрерывности еврейской истории и культуры, 
еще одно ее золотое звено.
     Танахические интерпретации в театре репатриантов – наша интеграция в действии – 
образ пути, обретенный в бою за духовную свободу 

<.....................................>