/ Злата Зарецкая

Феномен еврейского театра в годы Катастрофы 
на территории бывшего СССР

     Творческая жизнь заключенных в Гетто и Концентрационных лагерях – новая область изучения Катастрофы. По этому  поводу существует лишь несколько научных публикаций. 
В 1999 в Кембридже вышел сборник документов  “Theatrical performance during the Holocaust” 
под редакцией А. Гольдфарб и Р. Ровит¹⁾; в 2001 г. в Вашингтонском музее Катастрофы 
состоялся международный семинар “Culture within Ghetto Settings: Europe 1933–1945”²⁾; в 
2000 в Манчестере опубликовано коллективное исследование “Theatre under the Nazis” в 
редакции Джона Лондона³⁾, в 2005 в журнале Оксфордского Университета очерк Ребеки 
Ровит “Cultural Ghetoization and Theatre during  the Holocaust”⁴⁾. Политике культурного 
геноцида и эстетических идеалов фашизма посвящены работы Фредерика Спота “Hitler and 
the Power of Aesthetics”, вышедшая в Лондоне  в 2003 г. ⁵⁾ и “WAGNER and the Art of the 
Theatre” Патрика Карнеги, вышедшая в 2006 г. в Америке в Йельском Университете ⁶⁾.
     Вопрос до сих пор не исследован в следствие недооценки феномена еврейского 
творчества, проявленного именно в условиях тюрьмы и возможной смерти. 
Недостаточность знаний по культуре Катастрофы очевидна в книге Нахмы Сандров 
“Звезды Вагабунда” ⁷⁾ Необходим новый подход в изучении Идиш Театра, как кода 
еврейской цивилизации, как социальной силы, балансировавшей общину, помогавшей ей сохраняться и выживать при любых условиях. Об этом пишет  Йоэль Беркович в 
предисловии к книге “Yiddish Theatre. New Approaches”, вышедшей в Портленде 
в 2003 г. ⁸⁾
     История Катастрофы на территории бывшего СССР также новая область науки. 
Исследование Ицхака Арада “История Холокоста в Советском Союзе”, вышедшая в 
Иерусалиме в 2006 г., посвящена в целом проблеме уничтожения евреев⁹⁾. В 
Международном Институте Изучения Катастрофы лишь готовится  к выходу Лексикон о 
500 гетто и концентрационных лагерях  в пределах бывшего СССР, где  в соответствии с традициями музея ЯДВАШЕМ описываются все виды не только смерти , но и будничной 
жизни заключенных. Это должна быть самая  подробная, системная объективная общая информация о еврейской Катастрофе на территории СССР, включая физическое и 
духовное – творческое сопротивление, но пока она недоступна. Не добавляет почти 
ничего к нашим знаниям о судьбе актеров Московского, Харьковского Одесского, 
Киевского, Бакинского Черновицкого Госсетов, оперетты Клары Юнг, музыкальных 
ансамблей Сиди Таль и Анны Гузик  книга  Макса Вексельмана “Еврейские театры на 
Идиш в Узбекистане 1933–1947”, опубликованная в Иерусалиме в 2005 г.,¹⁰⁾
посвященная в основном    творческому выживанию в эвакуации и вкладу еврейских 
талантов в узбекскую культуру. Аналогично безотносительно к Катастрофе написана и 
книга “Украденная муза” Моисея Лоева, вышедшая в Киеве в 2003 г. ¹¹⁾, содержащая воспоминания о Киевском Госете 1925–1950 гг. Не прослеживается путь еврейских 
деятелей культуры в годы войны и в исследовании  Дова Левина “Еврейская сцена на  территориях, присоединенных к Советскому Союзу в 1939–1941 гг., ни работа Мордехая Альтшулера “Государственный еврейский театр Белоруссии. 1941–1949, посвященная деятельности театра в эвакуации в Томск¹²⁾. Впрочем и это была  важная часть духовного выживания евреев, но не столь  очевидная, как противостояние  внутри гетто и концентрационных лагерей, где не было даже надежды, а сопротивление, в том числе и творческое прорывалось. В истории  Катастрофы на территории бывшего СССР еще очень 
много неизвестно. Главным источником сведений по искомой теме послужили труды
“Лексикон Идиш Театра” под редакцией Залмана Зильберцвайга том 5, посвященный 
деятелям искусства погибшим  в Катастрофе¹³⁾, воспоминания  выживших творцов, 
среди которых выделяется сборник материалов “YIDISHER TEATER IN EUROPA…”, 
под редакцией Ицика Мангера и Йонаса Туркова, опубликованный в Нью-Йорке в 
1968 г.¹⁴⁾

     Данное исследование основано лишь на части матерьялов из библиотеки и архивов 
музея ЯДВАШЕМ, связанных с переходными территориями и доступных благодаря их включению в пограничные страны – Румынию, Польшу, Латвию, Литву, Эстонию, 
Западную Украину , Буковину и  Галицию. Уже по описанию гетто и концентрационных 
лагерей на этих территориях можно сделать некоторые предварительные выводы о 
духовном сопротивлении в Катастрофе деятелей культуры, о значении их творчества 
для обреченных и спасенных, об идеологической стратегии  немцев и 
коллаборационистов на временно завоеванных  территориях.

     Вторжение Гитлера на территории СССР предполагалось как завершение победного 
шествия по Европе, как молниеносная победа  во имя  расширения границ арийской 
империи, свободной от большевизма и окончательно очищенной от евреев. 
Апокалиптическая война с Востоком осознавалась как увековечение  идеалов немецкого национального романтизма, как завершение “Золотого Кольца Нибелунгов”, как видимая 
музыка немецкого величия, где искусство, освобожденное от “дегенеративных  безумных  элементов”, будет главенствовать в ежедневной жизни победителей. Выставка 
1937–1941 гг, где были представлены Шагал, Явлинский, Кандинский, Клемт, Лембрук, 
музыка Шенберга и архитектура Мендельсона, были объявлены публике как образцы
“мутатис мутандис”, как творчество сумасшедших. Задача сделать смешным то, что раньше восхищало, почти удалась. Более 3 миллионов немцев посетило зрелище. Испуганная и восхищенная, загипнотизированная  и оболваненная нация двинулась убивать во имя собственной силы и чистоты. Духовный диктатор, художественный коллекционер, 
поклонник театра, особенно оперы, Гитлер видел в войне – оздоровление пространства, 
его пересоздание  на основе математически точной  красоты, подобной греческой или 
римской. Его личные произведения – рисунки, живопись и особенно грандиозный проект 
центра искусств в Линце, созданный еще в 1940, с башнями, театром, мавзолеем и 
парком – геометрическая гигантская иллюзия творчества, подчиненного только одному его желанию. Даже в бункере под бомбами в 1945 г. до самого конца он не расставался со 
своей архитектурной мечтой¹⁵⁾. Искусство было для него психологическим 
первоисточником и конечной целью, средством манипулирования умами, мистическим 
духовным актом, оправдывавшим  газкамеры и предназначенным  в итоге  выразить 
победу Рейха. Евреи как  личности с его точки зрения означали непредсказуемое    своеволие,неподчинение диктатору, но Б-гу – совести – морали, цинично отрицавшейся 
им на базе  антисемитских наветов.
     Выдавливание евреев из ариев было изначально двойственным, особенно для людей искусства. Программа гетоизации означала создание почти идеальной атмосферы для 
обреченных деятелей культуры – либеральные условия для людей творческих во имя 
усыпления бдительности остальных в финале, как путь для грабежа и создания музея  поверженной нации. Миф о культурных нацистах, с которыми можно договориться, как 
с представителями великой нации – следствие успеха геббельсовской магии лжи в 
публичной презентации тоталитарной власти. Вот образец: 10 мая 1943 г. газета 
Нью-Йорк Таймс писала “Лига наций обвиняет евреев в расизме. Еврейское сопротивление уничтожает последнюю надежду на мирное финальное решение СС. Хранители мира 
защищают немецких граждан от еврейских атак. Сионисты должны расплатиться за 
военные преступления! ” Лицемерие  фашистской пропаганды, обвинявшей евреев, 
очевидно сейчас, но тогда для мирового окружения  оно было действенно, как яд. 

     Именно так  восприняли нападение на СССР многие из народов, увидевших в 
фашистах – “освободителей от сталинистов” йудобольшевиков и пожелавших 
сотрудничать с ними. “На стороне немцев занималось 1,5–2 миллиона советских 
граждан – в Осттрупен, войсках СС, казачьих частях и в полиции.Пособничество 
нацистам в СССР носило массовый характер, и по масштабам превосходило подобное 
явление в других странах”, – пишет Александр Шульман . – “Замалчивание Холокоста в 
России объясняется тем фактом, что в карательных отрядах на одного немца приходилось 
восемь местных жителей: русских, украинцев, белоруссов... В России, Прибалтике  до 
сих пор в ходу миф о евреях – пособниках коммунистов, служивших все как один, включая 
женщин стариков и детей в НКВД .Убийство – расплата за действия советской 
власти ”...¹⁶⁾

     Противостояние деятелей культуры евреев – фашистам на территории бывшего СССР 
было связано с развенчанием традиционных христианских и новых клеветнических 
наветов, оправдывавших преступления, извращавших – библейские заповеди, 
уничтожавших в сознании прислужников   понятия совести и морали  Поддержка 
обреченных во имя укрепления образа и подобия божьего, сохраненение  исчезающих 
ценностей, кристаллизация критериев национальной  памяти, художественное 
предощущение будущего , нового государственного дома, основанного на духовном свете 
для всех народов – вот суть деятельности иудейских творцов в гетто и концентрационных лагерях  там, где это было возможно, на территории бывшего СССР

     В основном в этом пространстве в большинстве мест не успевали создавать для евреев 
ничего, кроме предельно быстрых условий для смерти. Так было в Киеве, в 
Днепропетровске, Ровно, Петрикове белорусском, Турове, Минске... и множестве других 
мест, сведения о которых сводятся только к количеству убитых и условий их смерти. 
Однако там, где возможно было хоть какое-то временное противостояние, где теплились 
еще угольки надежды, люди творчества поддерживали остальных. 

     “В это судьбоносное время мы играли для евреев. Надо было выстоять и преодолеть психоз.Театр был нашим капиталом и  страстью, намекавшей на то, что надо помнить! ” – 
пишет Йонас Турков слова – общие для всех актеров европейской  еврейской 
диаспоры¹⁷⁾.

     В гетто Ковно в 1942 году была спровоцирована немцами активная 
музыкально-театральная жизнь. Для этого артистам был предоставлен большой зал 
бывшей слободской ешивы. Дирижер Михаил Хофмеклер и руководитель вокалистов 
Борис Гербер организовали  там из 35 музыкантов и 5 певцов  оперные выступления, где исполнялись  отрывки из еврейской музыки  Энгеля,  Левандовского,  Цейтлина, 
Розовского, Гарбера, а также произведения мировой классики Бетховена, Чайковского, 
Грига, Пучини. 
     М. Хофмеклер дал 77 концертов, из них два только для СС, но наблюдатели были в зале 
всегда. Режиссер  Вольф Лурье  как акт демонстрации и веры поставил там “Кабалистов” 
Ицхака Лейбуш Переца на идиш. Под руководством Анчела Кригера  действовала детские балетная студия, хор и курс игры на скрипке. 10 летний ребенок – вундеркинд Абраша 
Ступель был взят оттуда сразу в профессиональный оркестр . Никто не спасся, но 
“артистическая и спортивная жизнь существовали  до самого конца  гетто”, – пишет 
Йосеф Гор в статье “Гибель еврейского Ковно”¹⁸⁾.
     Самое жестокое по условиям  гетто было в Риге. Сюда на отработанную быструю  гибель привезли звезд театра и музыки из Германии, Чехии, Австрии. Каждые евреи имели свое 
здание и свой юденрат. Все вечера происходили только в помещении с вывеской “Кельн”. 
Здесь в 1941 как  знак  собственной трагедии    еврейские артисты из Германии поставили историю  крушения  Храма, представив пьесу Анского “Иермияху” на немецком! 
Музыкальные вечера сопровождались  джаз оркестром, под руководством популярного в 
Риге саксофониста Джони. Лишь знаменитый  оперный певец Яков Йофе в напоминание о национальном богатстве пел на идиш и на иврите религиозные молитвы. Однако немцы заставляли петь еврейскую классику на немецком – так были выпущены ими на сцену  из 
Риги певцы Хана Тайц, Йосеф Шеклан, пианист Герман Годес и оперная прима из Праги 
Лилиан Буриан, которые пели в переводе “Плакальщик” (Дер бехер) Фруга!  С приездом в сентябре 1943 еврейских артистов из Литвы со сцен рижского гетто   зазвучал только идиш, 
как естественный национальный знак. (Об особом культурном статусе литовских евреев 
разговор еще впереди).
     Концентрационный лагерь “Кайзервальд” в Риге.образовался в 1943  в Риге из ликвидированного гетто  на территории современного Межапарка. Сюда переместились 
евреи из Польши, Литвы, Чехословакии, Венгрии, Германии и Латвии. Реб Нафтали из 
Кельна, прекрасно организовывавший “казернирунген” – “казарменные посиделки” еще в 
гетто, продолжил здесь свою благородную миссию.Он стал начальником юденрата и 
каждое воскресенье для работниц электрозавода АЭГ (Алгемайне Электрише Гезелшафт) 
проводил женские вечера. Здесь показывала кукольные представления Флора Ром  из 
Вильно, создавшая кукол из платков и полосатой робы заключенных. Сестры Котик и 
Апель написали для кукол тексты на актуальные темы. Представление было дано в 
огромном зале. На сцене была построена вторая сцена из стульев и одеял. Актриса Адела 
Блай была кукловодом. Тексты напрямую в зал читали Циреле Липовска и Муся Альперович.Песни исполняла Ида Посвянска. Режиссировала  актриса Муся Дайхес. На 
сцене не пели о печальном, но о лучших временах в прошлом  , о том, что давало силы  преодолеть. Успех был таким, что пришлось повторять спектакль дважды.Певица Ривеле 
Басман из Вилкомира писала на темы, которые ей рассказывали женщины. Популярной в
лагере была ее песня о свободе “Ди фрие фейгелех ун мир” – “Свободная птичка и мы”. 
Один из вечеров был наполнен оперными ариями в исполнении Лилиан Бурьян и 
сатирой на немцев “Мы строим Новую Европу” – Фейгеле Бройде и Бети Сегал. “А найе 
Еуропа боен мир” – распевали потом все.В январе 1945 женский лагерь Кайзервальда был ликвидирован.В вагоне были только больные.Голодныеженщины, которые должны были 
их толкать до 85 километра от Риги,  с последними силами запели и все подхватили “Им а 
штуб гетон фун арт” – “С Домом, созданным Искусством” они двинулись  на марш смерти 
в холод и снег. И некоторые  выжили. Об этом рассказала спасенная Муся Дайхес¹⁹⁾.
 

     Зимой 1942 было организовано гетто Шаргород, где среди заключенных было 186 детей. 
Для них был организован отдельно сиротский дом, за который из Юденрата отвечала 
доктор Роза Леви. Сюда она привлекла учителей иврита и физкультуры и медсестру.Через несколько месяцев, когда дети пришли в себя, их распределили по классам, где началась 
учеба и искусство.В атмосфере дружбы  были поставлены пьесы из жизни гетто. В них 
играли наряду с детьми любители из молодежного сионистского движения. Культурная 
жизнь в доме сирот привлекала и взрослых обитателей гетто.Об этом в своем дневнике 
Либи Шарф (Libi  Shaerf) – актер и драматург тех спектаклей.Его перу принадлежат 
несколько пьес, баллад и рассказов, чьи темы были из жизни гетто: “Дите Шаргорода” 
( Шаргород Кинд), “Тиф в гетто” (Тифус ин гето) и “Танго Шаргород”. Его песни утраты 
(Атроериг лидл) пели в гетто все.Это была история места в музыкально-драматической 
форме. Здесь композитор Мотл Полански, прибывший сюда из Единети (Бессарабия) и участвовавший в прошлом в идиш театре Якова Штернберга в Бухаресте, организовал с 
молодыми музыкантами и актером Львом Пулвером  концерты по оригинальным, 
написанным в гетто произведениям, таким как “Адажио для сыпного тифа”. Дом для сирот действовал до весны 1944 – до того момента, когда все сироты из Транснистрии были возвращены в Румынию ²⁰⁾.

     Не столь удачной  во время войны  оказалась судьба Одессы, которая занимала 
значительное место в истории  евреев России. Одессу  называли “Маленьким Парижем”, 
“Южной Пальмирой”. Еврейская община Одессы была известна своей образованностью 
и культурой, чей расцвет совпал с началом 20 столетия. Евреи были одними из 
основателей Одессы. Население от 1795 к 1939 выросло до 180.000. Отсюда вышли 
Хаим Нахман Бялик, Зеев Жаботински, Исаак Бабель, Шимон Юшкевич, первая 
исполнительница роли Леи в Вахтанговском Гадибуке – Шошана Авивит, драматург Моше Лилиенблюм – автор “Зрубавел или Возвращение в Сион” пьесы, сыгранной впервые в Иерусалиме на иврите в 1889. Здесь в 20 гг. был ГОСЕТ под управлением Эфраима 
Лойтера, спасшийся  в  основном в Ташкенте и Самарканде.
     16.10.41 Одессу захватили румынские дивизии Вермахта. Одесса стала столицей 
Транснистрии (то есть страны за Днестром – FRANS NISTARU). Границы гетто Одесса простирались вдоль Молдаванки, Слободки и Романовки. В соотвествии с приказом
Антонеску 11.11.41 об “очищении” Транснистрии, евреи Одессы были уничтожены 
или отправлены на принудительные работы. В Одессе евреев не осталось. В 1943 в гетто 
были обнаружены 54 еврея, привезенные из  Черновцов.Герман Пантае – генерал 
области продал еврейские надгробия в Бухарест и разорил библиотеку имени Менделе 
Мохер Сфарим при ешиве имени Х. Н. Бялика. 21 апреля 1944 по радио было объявлено, 
что в Одессе убито 99.000 евреев. В 1946 г. в Украинском театре Одессы на украинском 
языке шел спектакль “Амха” (Твой народ) по Шолом-Алейхему в память о 
невосполнимом²¹⁾.

     В других местах Транснистрии, далеких от центра, таких например, как 
концентрационный лагерь “Вапнярка”, что между Одессой и Жмеринкой,  где немецкая комендатура отдала административную власть румынам , условия  были полегче. Сюда 
привезли в октябре 1941 1000 евреев из Одессы, Бессарабии  и Буковины. Заключенные организовали группы самоуправления по 10–12 человек, во главе которых стоял политзаключенный. Он был ответственнен кроме сна и работы и здоровья – за культурное времяпрепровождение своих подопечных, которое он был обязан организовать с помощью привезенных профессионалов. В зале тюрьмы Каркастин, где располагался лагерь, обычно собиралось 35–40 групп  Театральные и концертные выступления, слушание новостей  контролировало коммунистическое  руководство подполья вместе с официальными 
еврейскими властями. Так достигалась взаимовыгодная дисциплина. Только трое человек 
Лазарь Гринберг, Яков Калика и Бернард Цукерман знали о существовании радио и 
действовали втайне, передавая потом по цепочке устно новости из Лондона, Москвы и 
других мест Европы. Устная газета поддерживала дух сопротивления . Организация 
праздников – Хануки, Пурим, Песах, сопровождаемая  традиционными песнями и 
собственными текстами, миниспектаклями на темы лагеря – все  это было знаками 
еврейского мужества и противостояния нацизму.Так работала постоянная художественная театральная “Бригада” – те, куда входили Идиш писатели Ася Даревич, Биньомин Вильнер, Херман Столпер Вместе с актерами они представляли заключенным почти полноценные спектакли “День и Ночь” Анского, “Выход из Египта” – на основе Библии – оригинальный 
текст с ассоциациями о собственном освобождении из Вапнярки. Играли на идиш однако нелегально, а вопреки. Если румыны обнаруживали, актеров наказывали карцером и 
плетьми. Тогда заключенные “подмазывали” – то есть подкупали румынских надзирателей, 
и те делали вид, что не замечают и уходили подальше. Тогда начинался спектакль, 
спасавший узников от страха смерти. .Многие из артистов Моше Зиглер, Барух и Лея 
Ринцлер, Мони Пастор, Бено Попликер, Херман Столпер, Карл и Густа Тефнер, Ари 
Фурман благодаря этой тайной творческой жизни, как и некоторые из их зрителей, 
пережили войну. Однако еврейские  коммунисты включая Л. Гринберга, Я. Калика, 
Б. Цукермана – организаторы подполья – ауры духовного здоровья узников – все  54 
человека с помощью женщины – наводчицы, вошедшей в доверие к одному из 
руководителей, были в  уничтожены прямо в камерах офицерами СС в тюрьме Рабница 
в ночь с 18 на 19 марта 1944²²⁾. 
     Это была плата за человеческий облик обреченных,  цена культуры, закаленной в огне ненависти к евреям.

     В гетто Львов в отличие от Вапнярки вообще не было возможности у юденрата 
проводить какие бы то ни было культурные собрания для евреев. Волны акций одна за 
другой накатывались на блиставшую перед войной общину.. Во Львове  прославились 
поэт и драматург Альтер Кацизный, автор пьесы “Еврейская Опера” (Дем Иденс Опере); 
актриса Ида Каминская, возглавлявшей в 39–40 гг. после бегства из Польши Львовский 
ГОСЕТ;  Леон Драйкурс, автор пьес “Внуки Довбуша” (Довбушес Ейниклех), и “Царь Екл” 
(Екл Кейсар); Ирахмиэль Грин, создатель антипогромной драмы “Ткачиха из Коломай” 
(Ди Вебер фун Коломай) и комедию “Хеломские мудрецы” (Хеломер Хахомим). Здесь 
действовали в зале “Колизеум” еврейские актеры студии “Маске” и “Гимпл”, показавшие 
в режиссуре Хенрика Луфта несколько пьес И-Л. Переца. Здесь творили писатель Исраэль Ашендорф – редактор журнала “Цуштайер”, поэты Яков Шудрих и Давид Кенигсберг, редактировавший газету “Дер Штерн”. Здесь собрались актеры-евреи из Днепропетровска, Варшавы и Львова... Здесь шла динамичная художественная  еврейская жизнь. 
     Уничтожение общины Львова – преступление фашистов, пример апокалиптической 
войны против бывшего СССР, где смерть евреев преподносилась уже как откровенная 
первичная цель без пропагандистских прикрас и лицемерной игры в культурную нацию, действующую в рамках законов Рейха....
.
     22.7 41 – начало гетто Львов, где избранный председатель Юденрата Йосеф Парнес – 
адвокат заплатил жизнью за попытку защитить права евреев. Оставшиеся Аврахам 
Ротфельд, Изидор Гинзбург, Нафтали Ландау не смогли противостоять давлению немцев, действовавших вместе с украинцами. В гетто Львов почти не было тихих периодов, где
юденрат мог что-либо сделать. Здесь тлели лишь угольки духовной жизни, 
поддерживаемые людьми искусства – профессионалами и любителями. Группа молодежи 
тайно посещала учителей, продолжая свое образование. Театральные сценки на иврите и 
на идиш были частью этих  уроков. В одном из помещений юденрата Хенрик Грапп и 
Моше Шимел проводили неофициальные литературные чтения, где показывали 
сатирические пьесы – зеркало жизни  в тюрьме. В гетто Львов продолжали творить 
Ирахмиэль и Лена Грин, Давид Кенигсберг и Яков Шудрих, историк Яков Шааль,  который, подобно Э. Рингельблюму, пытался собирать факты и записывать все, что происходило с 
евреями до и после нацистского завоевания, но погибло все²³⁾.

     В гетто Могилев, основанном в ноябре 1941, в городе, где также была столетиями полноценная еврейская жизнь, заключенные при поддержке юденрата, все же  смогли организовать и дома молитвы, и школы, где обучение проводилось на идиш и на иврите, 
и проводить театрализованные праздники, которые выводили детей-сирот  из состояния равнодушия и страха. Тексты пьес и песен, составлявшиеся учениками и учителями были посвящены смеховому изображению тяжелого положения заключенных: и воспоминанию 
о традициях: и изображению будущего  “Возвращение к началам”  (Хамахзор аль ха 
птахим), “Ария тифозной блохи” (Шир кинат хатифус), “Песнопения о пище” (Шир 
хаахила) , “Спекулянты” (Хасафсарим), “Встреча Шабата” (Кабалат Шабат), “Мы 
приезжаем в Израиль” (Ану олим арца). На спектаклях разрешалось присутствие всех 
обитателей гетто. Это были единственные моменты, которые вспоминали потом с 
ощущением  радости – света во тьме²⁴⁾.

     Подобные чувства – иллюзии спасения  испытывал в гетто Жмеринка Юрий Лейдман, описавший в своей книге “Мир Воскресший”, опубликованной в  Германии в 2003, 
еврейский театр, в котором он участвовал мальчиком... “Даже в то страшное время не 
хлебом единым был сыт человек. За три года в резервации все мы свыклись со 
страданиями, голодом и постоянным страхом смерти настолько, что появилась нужда в развлекательных зрелищах. В наше гетто были высланы артисты знаменитого еврейского Бухарестского театра. Среди них выделялись Севилла Пастор и Рынцлер. 
     По иронии судьбы театр размещается в бывшем клубе имени “Семнадцатого 
партсъезда”... Один раз в неделю даются спектакли на темы местечковой жизни . Зал 
всегда переполнен – многим приходится стоять.В первом ряду стоят два кресла для 
председателя общины и его заместителя. В такие дни театр охраняется милицией для предотвращения неожиданных провокаций. Бывали случаи, когда спектакли срывались 
из-за чрезвычайных ситуаций. Тогда публика в панике вскакивала с места и тихо 
ретировалась черным ходом... Театр стал для меня вторым домом ”²⁵⁾. 

     Такие относительно спокойные картины еврейской культурной жизни в тихие периоды 
между акциями как продуманная система усыпления бдительности жертв для оккупантов 
и способ выживания для узников (“жизнь в тени смерти”)  сочетались на территории 
бывшего СССР с театром садистской жестокости. В  Оргееве, рядом с Измаилом, в июле 
1942 г. при отправке заключенных в гетто Тирасполь немцы вместе с румынами  устроили 
себе зрелище из стариков, которых под звуки  цыганского оркестра заставляли плясать в 
ритме по четверо, пока те не падали. Убивали под музыку романсов и классики, как в Аушвице²⁶⁾. 

     Театр в гетто Вильно – уникальный пример открытого духовного противостояния 
двойной фашистской идеологии – не ее окультуренной маске, но подлинному кровавому 

лицу. Понять историю театра в гетто Вильно – это осознать психологию жертв, коды, на 
основе которых они общались, увидеть грань, отделявшую конформиста от Человека, 
ощутить силу и высоту культуры,  сразившейся с диктатурой и отнюдь не сгоревшей в 
огне. В отличие от театров “Эльдорадо” или “Камеральный” в Варшавском Гетто, Оперного 
или Кабаре “Карусель” в Терезине, или театра миниатюр “Кадеко” в лагере “Вестерборк”, 
где  немецкая цензура и еврейские иллюзии давали сплав театра развлечения и надежды, 
театр в гетто Вильно был создан изначально без иллюзий, как форма культурных баррикад. 
     Он возник в феврале 1942 сразу после первой акции уничтожения в Понарах 50.000 
евреев в январе 1942. Решение о создании театра, так же как и музея, издательства, 
библиотеки было принято на официальной встрече всех деятелей культуры, цель которых 
была одна – сохранить еврейские ценности! Об этом свидетельствуют и Шмерке Качергинский²⁷⁾, и Херман Крук²⁸⁾ и Аврахам Суцкевер²⁹⁾ и Марк Дворжецкий³⁰⁾.
     Артист Шабтай Блайхер – ученик Аврахама Моревского, участник театров Риги и Вильно, автор хроники “Двадцать один и первый” (Айн ун цванцик ун айнер), опубликованной в
гетто в 1942 по горячим следам  в память о первых растрелянных актерах писал “Мы 
видели смерть перед глазами... Мы потеряли чувство страха... У нас есть только одно 
оружие – верить... ”³¹⁾
     Из 15.000 тысяч оставшихся в живых – 2000 были творцами драмы, музыки, писателями, историками, живописцами, вокалистами....
     Театр стал эпицентром культурной жизни в гетто Вильно, знаком их веры без страха, 
образом духовного сопротивления. Из чего это следует? Из количества и качества 
постановок. И хотя деятели Бунда считали невозможным “искусство на  кладбище”, тот же Херман Крук – автор листовки, призывавшей бойкотировать первое выступление театра, 
позже понял, что играть на могилах – “мицва для живых” и “достижение высшего 
порядка”³²⁾. 
     Творческой жизни способствовал и Яков Генс – председатель Юденрата  который видел 
в театре не только форму личной власти, но и выражение своих палестинофильских 
убеждений, как считает выживший  Исраэль Сегал³³⁾ и  профессор Давид Роскис³⁴⁾.
     Семь театрализованных программ – ревю и четыре полноценные постановки были 
показаны с 18 января 1942 г. до 23 сентября 1943 г. 220 спектаклей при переполненных 
залах. Население чуть больше 15.000 купило 70.000 билетов. 
     Что сделало театр – центром жизни Виленского Гетто?
     Исходя из содержания прежде всего – это был источник правдивой эмоциональной информации, эстетическая газета новостей, за которую в гетто  Шаргород или Лодзь 
платили жизнью. А в Вильно? “Куда идете вы, деточки?” (Ву гейт ир, юнге киндер?). Это 
слова, открывавшие первый концерт театра поэта А. Рейзена на музыку В. Тейтельбойма. 
Это был риторический вопрос, где болевой подтекст был общим и для актеров и для 
зрителей. Далее еще обнаженнее “Люди! Дайте мне отрыдать!” (Ме глозт зих мир 
войнен!) Х. Н. Бялика В гетто Терезин при создании оперы “Брундибар” детей наказывали транспортом за отсутствие улыбки на сцене!  В кабаре “Кадеко” или “Карусель” радостные взгляды жертв  на сцене были обязательны... А здесь в Вильно – демонстрация презревших личную безопасность! При заранее известном грядущем уничтожении смерть на сцене изображалась сквозь смеховую призму. Сатирический диалог с противником, 
растворенным в зале среди узников – был оружием против психоза и нацистского 
унижения личности жертв. Страхи были намеренно изображены как  “Пустые слухи” 
(Шмуэсен дер эпес) в шутке Шолом-Алейхема, а реакция на захватчиков юмористической “Немецкой Игре – “А ну-ка, поищи!” (Зай а зухт! – Дайче шпил). Смеховое перевертывание действительности по свидетельству очевидцев способствовало преодолению ужаса. 
Зрители  смеялись и плакали одновременно. Первый концерт заканчивался 
требовательной хоровой декламацией “Освободи мой народ!” (Фрайт майн фолк!) И-Л. 
Переца, жизнеутверждающей музыкой Листа и Моцарта, призывом к каждому узнику 
выработать в себе  несмотря ни на что –  чувство свободы. “Иди в радости!” (Лех фрей!) – 
слова Х. Н. Бялика сопровождали каждого выходившего из зала³⁵⁾.
     Первое выступление театра предопределило не только его художественную, но и его этическую позицию: все деньги от сборов были отданы голодным. Театр начал спасать 
гетто не только духовно, но и физически.
     Вторая программа 22 февраля 1942 г развивала идею силы искусства, которое может 
вести узников  за собой. “Я все сыграю!” (Их алц башпилт!) Эти слова Моше Надира в исполнении Бецалеля Крамера стали лозунгом театра. Сатирические актуалии тогда 
представили Шабтай Блайхер с Женей Шапиро.Гольфаденовские “Шуламит” и “Бар-Кохба” 
стали знаком героических ценностей еврейской истории под общим названием “Время 
пришло” (Гекумен ди цайт!). Время пришло вспомнить, кто мы – евреи, откуда мы пришли 
и в чем смысл нашей судьбы! Боль о потерянных сыновьях была в монологах  “Рахель 
имену” по Стефану Цвейгу. Пророчеством из Исайи – “Капитал Танаха” звучали в устах 
Йекутиэля Ротенберга слова : “Говорит Владыка... Не бойся Ашшура, что бьет тебя жезлом... 
Ибо еще немного, и ярость моя погубит их!” Шломо Кайдански обращался к каждому 
стихами Лейба Розентали “Не плачь, девочка!” (Вейт нит нареле!). И Аврахам Суцкевер 
вместе с актрисой Дорой Рубиной призывал к пробуждению равнодушных “Бейте спящих!” 
(Эс клапн ди шлойфн!). В эпилоге первого отделения в знак надежды пела звезда гетто 
Хаеле Розенталь “Ерушалайм” Моше Векслера – Лейба Розенталя.
Однако акцент был во второй части, где были фрагменты из пьесы “Голем” Хальперна 
Лейвика. Легенда о защитнике евреев в прекрасных идиш – стихах была разыграна 
актерами: “Махарал” – Йекутиэль Ротенберг, “Танхум” – Шабтай Блайхер, “Ребецен” – 
Соня Минц, “Двореле” – Муся Бродски и “Голем” – Яков Бергольский. Все – 
профессионалы из предвоенных идиш-театров. В режиссерской экспликации к “Голему” 
1942 г. структура той антигитлеровской постановки. “Кровавый навет чувствует Махарал, погруженный в поток своего творчества, снова и снова превращающий Голема в гору 
глины. Вера в чужое мужество, надежда на героизм духа движет им. Физическое желание 
рава, его страсть – противостоять силе священника Татеуша, который распространяет навет, чтобы убивать евреев.Однако Голем, который был создан, чтобы спасать, не понимает 
своей миссии.Он  осознает только раздражающие его рефлексы и поднимает дубину и 
против евреев, против сути и смысла.
     В старой пражской легенде мы видим наши собственные раны, унаследованные от предыдущих поколений, еврейскую судьбу и шрамы, которые не заживают и не исчезают .
День 1700 г. Пражское гетто. Знаменитый рав Праги Махарал предощущает новые угрозы 
и наветы, которые приходят накануне Песаха к евреям. Он мнет из свежей глины Голема, 
внося ему внутрь противостояние злодеям.
     Драматическая поэма Лейвика “Голем” – характерная из бессмертных работ в новой 
идиш литературе. Она велика потому, что отмечена редким пророчеством о базисных 
проблемах, которые читаются в душе нашего народа. Это одна из великих работ, которые 
время выдвигает в универсальные на сотни лет вперед.
     Люди всматриваются в нее, как в зеркало, в котором отражаются их окровавленные 
лица”³⁶⁾.
 Только два момента выбраны из пьесы: изготовление Махаралом Голема, как путь к 
овладению ситуацией и обещание мести; и сцена – зеркало, в котором зрители видят свою трагическую судьбу.Режиссерски точная хирургия реальности, уколы мужества 
заключенным, прямой диалог на равных с будущими убийцами.Еврейский театр образной правды, универсальной притчи, где каждая деталь обращена одновременно и к 
подсознанию узников и к их преследователям. Тюремный  “хирургический” – пограничный 
между реальностью и искусством театр открытых кулаков. Автор этого текста режиссер 
Макс Вискинд. Именно он, как пишет Аврахам Суцкевер, был инициатором театра гетто 
Вильно
     “В конце 1941 ко мне подошел режиссер Макс Вискинд  и пригласил на встречу с идиш актерами
     – Театр в гетто?
     – Да, – ответил мне Вискинд. Мы должны сделать его сами. Назло тем, кто нас 
ненавидит. Нельзя терять ни минуты. Даже в старинных гетто люди играли и был театр. 
История Идиш Театра начинается оттуда от наших предков. Давайте создадим театр, 
чтобы веселить и вести (Дерфрейер ун Дермонтерн)
     Вискинд не увидел моих слез”³⁷⁾.
     В год основания гетто ему было 34 года. Он был энергичен, талантлив и бесстрашен. До 
мая 1942 он режиссировал в гетто все: “Зеленые поля” (Ди грине фелдер) Переца 
Хиршбейна, “Мазлтов” Шолом Алейхема, “Человек под мостом” Индика, “Шломо Молхо” 
Ицхака Лейелеса, три сатирических ревю, последнее из которых “Человеку  ничего не дано 
знать” (Ме кен горнит висн), имело колоссальный успех. Макс Вискинд предопределил художественный стиль театра гетто Вильно. Перед войной  в 1940 он был главным 
режиссером Госета Вильно (Дер Идишер Мелухе Театер), где успел поставить  около 10 постановок. В 1937–38 гг.  в Варшаве в молодежных театрах выпустил спектакли – легенды “Потерянную Надежду” Х. Хейерманса и “Бурю” Шекспира..Это он с ивритской студией 
“Фолкс Театра” в Вильно в 1933 поставил “Вольпоне” Джонсона как  библейские “Танцы 
вокруг золотого тельца”... Как пишет М. Вейхерт “его режиссерской манере были 
свойственны интеллектуальная культура и точность диспозиции. В еврейском искусстве он 
ценил сердечную атмосферу, сценический ансамбль, оба языка  – идиш и иврит. Его 
отличали сценическая страсть, режиссерский талант, этика отношений с актерами и 
автором. Он никогда не использовал шаблоны. Он режиссировал артистические 
возможности, подводя каждого к максимальному результату. Благодаря такому 
дозированному подходу он достигал сильнейшего реалистического эффекта³⁸⁾. Он был интеллигентен и несгибаем. В гетто Вильно он был связан с партизанами и использовал 
театр, как открытую форму скрытого подполья. Как свидетельствует Й. Турков, “Вискинда арестовали за политические преступления... и привезли в Варшавское гетто на суд. Здесь 
он успел поставить в мае 1942 в театре “Эльдорадо” “Деревенский молодец” (Дарфс Юнг) 
по Леону Кобринскому, который был воспринят с огромным воодушевлением. 27 сентября 
1942 мы увидели его в сопровождении СС в жакете, завязанном вчетверо, вместе со всем актерским ансамблем. Он не шел – он маршировал, отмечая время своей прекрасной 
высоко поднятой головой. Никогда больше он не повторит свой триумф. Этот путь был 
коротким – Треблинка”³⁹⁾.
     В мае 1943 года в гетто Вильно в точном соответствии с режиссерским  видением сцены 
М. Вискинда, его иудейскими творческими традициями в студии “Брит Иврит” главным его актером Яковом Бергольским был поставлен спектакль “Вечный Жид” по Давиду Пинскому. (Режиссером Я. Бергольского сделала война. Позже он выпустит “Сокровище” Д. Пинского, “Потоп” Х. Бергера и начнет репетировать “Тевье Молочника” Ш-Алейхема, но уже не 
успеет...) 
     Спектакль “Вечный Жид” Я. Бергольского в сценографии Якова Шаара был звеном в 
золотой цепи творческого наследия, образом  еврейской театральной культуры.. Снимки 
из архивов Ядвашем свидетельствуют не о бедном, пустом театре, но о  глобальных знаках еврейской истории, совмещенных на одной маленькой сцене. Слева – горы Иудеи и 
деревушка, где смысл жизни для жителей – связь с Иерусалимом. Она обозначена в центре дорогой, выложенной с двух сторон  каменными надгробиями (мацевот). Справа – две 
огромные каменные скрижали – символ иудейской веры. На горизонте уменьшенные 
очертания Старого Города, где располагается Храм – это третье пространство. Четвертое – световой обратный занавес – образ присутствия Б-га в Иерусалиме. Наконец  пятая сцена – конкретный зал театра в гетто Вильно, зрители, в диалоге с которыми продолжается спор 
с еврейской судьбой и ее предназначением. Умение построить коридор во времени, 
совместить пространства, разыграть прошлое, как вопрос к настоящему, синтезировать 
в характерном быте – национальное бытие – особенность этого спектакля... Актерский 
ансамбль был выстроен с геометрической точностью треугольника, возвышающегося над 
кругом – как половина магендавида, где вторая его часть прочитывалась вместе с 
публикой. Актерских звезд здесь не было – даже мать Машиаха в исполнении Мирьям 
Ганянски – не на возвышении, а внизу – в   эпицентре общего круга. Закон этой сцены – семейственная интимность, объединявшая актеров и зрителей. Артистические средства, 
игра на открытом сердце  провоцировали  взаимопонимание, противостояние 
равнодушию и отчаянию.
     Гармоничная диалогичная хореография и контрастные черно-белые костюмы Нины 
Герштейн напоминали символику еврейских манускриптов и молитвенные сцены в 
синагоге, где все и каждый в отдельности ведет свой спор с Б-гом, задает вечные вопросы: почему и во имя чего?
Весь спектакль был уроком “Палестинографии” по выражению Я. Генса  – ивритской 
учебой и подготовкой  к будущему тех, кто спасется... Духовной защитой для обреченных 
была заключенная в пьесе Д. Пинского мысль о рождении Спасителя именно при 
крушении Храма, в момент Катастрофы. Эта первооснова еврейской философии 
поддерживала и придавала силы заключенным.

     Однако в зале сидел в первом ряду вместе со своей свитой  коммендант Киттель – 
нацист, артист и певец. Он играл на саксофоне и пианино, кончил по свидетельству 
А. Суцкевера Берлинскую Театральную Студию и Школу Убийц во Франкфурте.  Именно 
в силу своих эстетических  качеств он был послан  для ликвидации “Литовского 
Иерусалима”. Как пишет А. Суцкевер, он наслаждался качеством игры профессионалов – 
он прекрасно понимал, с кем имеет дело. Он был удовлетворен и спокоен, предощущая 
свою финальную миссию. Позже при ликвидации гетто, сопровождая своих евреев в ад, 
он играл на пианино, издавая божественные звуки и изредка – убивая⁴⁰⁾.
     Спектакль “Вечный Жид” в гетто Вильно был прямым вызовом Киттелю, всей 
идеологии фашизма, ибо был направлен на развенчание антисемитского мифа о вечном 
жиде, как национальной трагедии христиан. Фашисты перепечатали из  средневековых манускриптов изображения еврея, бьющего Христа по дороге на Голгофу,  ритуально 
убивающего христианских детей ради выпечки мацы, еврея бездомного, чужого, 
расплодившегося как больная крыса, как дьявола с волосами и рогом на лице.  Так была 
рождена идея Юденфрай – очищения Европы  от евреев.Она была проиллюстрирована в американском неонацистском фильме 1940 года “Дер Эвиге Юде”. Этот фильм 
сопровождал выставку “Дегенеративного Искусства”, чья главная цель была доказать, что 
еврей никогда не будет прощен, он вечно виноват, он привидение, выжившее с древних 
времен. 
     Давид Пинский в 1906 году вслед за Шмуэлем Хиршенбергом преобразил образ Вечного 
Жида, наполнив его еврейским искусством и идеями сионизма. Таким преображенным и одухотворенным он и был в спектакле гетто Вильно. Не антисемитский богоубийца, 
обреченный на скитания за свои грехи, как проклятый Каин, но вечная жертва ненависти, путешествующий мистический нищий пророк, спасающий евреев. “Вечный Жид” 1943 г., 
как принято в иудейской традиции –  странник, он бессмертен от рождения. Его 
предназначение помогать, подобно пророку Элияху, который приходит к евреям на 
праздники. Он – вечно одинокий скиталец, ибо его миссия – освобождение евреев, 
создание Третьего Храма, спасение человечества. Он – свидетель крушения, как знака 
грядущего возрождения. Он – живой мост между прошлым и будущим. 
     Эта концепция Вечного Жида из гетто Вильно соответствовала еврейскому фильму, сделанному в Германии, “Дер Вандерер Ид” 1933 г., где еврей был изображен как вечный искатель истины, носитель правды и света, который невозможно потушить! Такая самопрезентация в тюрьме в 1943 г сама по себе была политическим вызовом, 
демонстрацией несогласия и неповиновения!

     До 23 сентября 1943 года, когда гетто вместе со всеми артистами было ликвидировано оставалось всего четыре месяца. Уже погиб в Треблинке Макс Вискинд, в июле1943  в 
Понарах убьют птицу певчую Любу Левицкую, в сентябре1943 погибнут Эстер Липовски 
и Соня Минц, в сентябре 1944 за несколько часов до прихода освободителей расстреляют 
Шабтая Блайхера и Екутиэля Ротенберга, в мае 1944 убьют в тюрьме Кейлис Марка 
Садовского, в июле 1944 в лагере ХКПА уничтожат Якова Бергольского, в январе 1945 
в Балтийском море под Кенигсбергом утопят Лейба Розенталя и Катриэля Бройде. 
В живых останутся случайно единицы: Хаеле Розенталь, Исраэль Сегал, Дора Рубина...
     А пока накануне заранее объявленной смерти они собрались на заседание, чтобы 
обсудить репертуар будущего сезона (Об этом свидетельствуют все мемуаристы ) Вовсю 
идут репетиции “Тевье – Молочника” по Ш-Алейхему, а на малой сцене в начале сентября 
артисты исполняют актуальное трагическое сатирическое ревю “Моше, держись!” (Моше, 
хальт зих!).

Вот слова финала : 
Мы здесь, пока движется  час!
Мы смотрим в будущее – небо снова станет голубым!
Придут другие времена!
А пока вокруг еще непроглядная тьма,
Мы терпеливо ждем
Настанет день и час –
И рухнет тот, кто виновен!

(Эс шлогт ди шо – мир зайнен до Мир кукн ин ди вайтн, си верт хемл видер бло Ун хоч дер вит из финцтер шток Вартн мир гедулдик Эс кумт дер тог, эс шлогт ди шо Дан фалт дер вер си из шулдик)41).

     Театр гетто Вильно стал высшим выражением Искусства За Гранью Бытия. Йонас Турков оценил его так: “И если Вильно было названо Литовским Иерусалимом, то Гетто Вильно заслуживает по культурной уникальности звания Иерусалим Всех Гетто”⁴²⁾.

     Гитлеровская мистическая эстетика  чистого национального немецкого романтизма 
осталась основанием истории европейского кошмара особенно на территории бывшего 
СССР, где фашизм стремился окончательно увековечить  “идеалы” Третьего Рейха.. 
Искусство еврейских артистов, противопоставивших разрушению энергию света 
культурного созидания – несгоревший художественный феномен иудейских ценностей, закаленных  в огне Катастрофы. Еврейское творчество 1941–1944 гг. там, где оно было уже совершенно невозможно, обозначило коды жизни – образы свободы на краю, 
общественные художественные аксиомы, ставшие базисом не только современного 
Израильского Театра, но каждого честного художника, воспроизводящего на сцене 
память истории 

                                                                                                         Доктор Искусствоведения 
                                                                                                                                              Злата Зарецкая
 

                                                                                                                                               Иерусалим 20.08.07
______________
Библиография

1)   Theatrical performance during the Holocaust, ed. Rebeca Rovit, Alan Goldfarb, Cambridge, 1999.
2)   Culture within Ghetto Settings: Europe 1933–1945, Washington Holocaust Museum , 2001 , www.ushm.org/research/center/workshops/–19k
3)   Theatre Under the Nazis, ed. John London, Manchester, 2000
4)   Rovit Rebeca, Cultural Ghettoization and Theatre during the Holocaust, 2005, hgs.oxfordjournals.org/cgi/content/full/19/3/4
5)   Spotts Frederic, Hitler and the power of Aesthetics, London, 2003
6)   Carnegy Patrick, Wagner and the art of the theatre, Yale University Press, 2006
7)   Sandrow Nahma , In the ghettos and camps, in her book Vagabond Stars, Syracuse University Press, 1996, pp.337–351
8)   Yiddish Theatre. New Approaches, ed. Joel Bercovitz, Oxford-Portland, Oregon, 2003, p. 25
9)   Арад Ицхак, История Холокоста в Советском Союзе,  (Толдот хашоа ба Брит Хамуацот) Иерусалим, 2006 (Иврит) 
10) Вексельман Макс, Еврейские театры на идиш в Узбекистане, 1933–1947, Иерусалим, 2005
11) Лоев Моисей, Украденная муза, Киев, 2003
12) Еврейский театр в Советском Союзе (Хатеатрон Хаехуди ба Брит Хамуацот), Иерусалим, 
1996, (Иврит)  сс.91–205
13) Лексикон Идиш Театра (Лэксикон фун Идишер Театер), т.5, Мехико, 1967 (Идиш)
14) Еврейский Театр в Европе (Идишер Театер ин Эйропэ), ред. Ицик Мангер, Йонас 
Турков, Нью-Йорк, 1968 (Идиш)
15)Spotts Frederic, Hitler and the power of Aesthetics, London, 2003, p.331
16) Шульман Александр, Холокост в России, www.jewniverse.ru/biher/ashulman/31.htm
17) Турков Йонас,  Театр и концерты в гетто и концентрационных лагерях , Еврейский театр 
в Европе, Нью-Йорк, 1968, (Идиш) с. 437
18) Там же с. 492
19) Там же с.493–494
20) Летопись Общин Румынии (Пинкас Кехилот Романия) , том 1, Ядвашем, с.514 (Иврит)
21) Летопись Общин Румынии (Пинкас Кехилот Романия), том 2, Ядвашем, с.1031(Иврит)
22) Летопись Общин Румынии, том 1,  Ядвашем,...., с.426–431,(Иврит) а также Еврейский 
театр в Европе, Нью-Йорк, 1968, с.509 (Идиш)
23) Летопись Общин Румынии, том 1, Ядвашем, с.36–40 (Иврит)
24) Там же, с. 469–470
25) Лейдман Юрий , Мир Воскресший, Берлин, 2003, с.111–112
26) Летопись Общин Румынии,  том 2, Ядвашем, с327 (Иврит)
27) Качергинский Шмерке , Трагедия Вильно, (Хурбн Вильнэ), Нью-Йорк, 1947(Идиш)
28) Крук Херман , Дневник Гетто Вильно, (Тогбух фун Вилнер Гетто), Нью-Йорк 1961 
(Идиш), 2006 (Английский)
29) Суцкевер Аврахам, Из Гетто Вильно (Фун Вилнер Гетто), Москва, 1945, (Идиш)
30) Дворжецкий Марк, Литовский Иерусалим в борьбе и гибели (Ерушалайм де Лита ин 
камп ун умкум), Париж, 1948, (Идиш)
31) Блайхер Шабтай, Двадцать один и первый, (Айн ун цванцик ун айнер), Гетто 
Вильно, 1942, Нью-Йорк, 1962 , с.15 (Идиш)
32) Крук Херман, Дневник Гетто Вильно, (Тогбух фун Вилнер Гетто), Нью-Йорк, 1961, с.36
33) Сегал Исраэль – Интервью с Йошуа Соболем при подготовке спектакля “Гетто”, архив Хайфского Театра, 1984г, (Иврит)
34) Roskies David, Jewish Cultural Life in the Vilna Ghetto, US Holocaust Museum, Lithuania and the 
Jews, Holocaust chapter, Symposium presentations, Washington, 2004, pp. 33–34
35) Сегал Исраэль  “Первый концерт в гетто Вильно” (Дер Ерштер Концерт ин Вилнер 
Гетто), Мюнхен, 1946, (Идиш)
36) Микрофильм, Ядвашем, Архив Вильно, 4315903, Записи гетто Вильно 1941–1944, 
А.0105, 1999 (Идиш)
37) Суцкевер Аврахам, Из Гетто Вильно, (Фун Вилнер Гетто), Москва, 1945, с.104–105 (Идиш)
38) Лексикон Идиш Театра (Лексикон фун Идишер Театер) , Мехико, 1967, с.4113–4118 (Идиш)
39) Турков Йонас, Потушенные звезды (Фарлошене Штерн), Буэнос Айрес, 1953, с.230 (Идиш)
40) Суцкевер  Аврахам, Из Гетто Вильно, (Фун Вилнер Гетто), Москва, 1945, с.148, (Идиш)
41) Songs Never Silenced  – Lider Fun Di Getos Un Lagern, USA, TARA, 2003, p.142 (Yiddish-English)
42) Турков Йонас, Театры в гетто и концентрационных лагерях, в книге Еврейский Театр в Европе(Идишер Театер Ин Эуропэ), Нью-Йорк, 1968, с.487 (Идиш)

<.....................................>